Ἡ πίστη στὸν ἄπιστο (;) κινηματογράφο

0
870

ΤΡΙΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Πρν π’ λα πρέπει νπαραδεχτομε τι κινηματογράφος εναι τπαιδμις ποστασίας, τρόπον τινά, τς ποστασίας τοῦ ἀνθρώπου τοεκοστοαώνα πτς μέχρι τότε παραδεδομένες μορφς καὶ ἀξίες τς ζως κασυνακόλουθα τς τέχνης. Γιαττσινεμεναι καὶ ἐσαεθπαραμείνει χι μόνο καθ’ αυτὸ ἔκφραση τοῦ ἀνθρώπου τοεκοστο, ες τρόπον στε νὰ ἀδυνατεκανες νπετν στορία ατοτοαώνα γνοώντας τον, λλκαγιατχειροπιαστὰ ἐκφράζει τγενικευμένη «ποστασία» –πογαλακτισμό, ν προτιμτε– τοῦ ἀνθρώπου πτφύση, μέσω τς τεχνολογίας. ν τὸ ἄναμα τοῦ ἠλεκτρικολαπτρα τ1874 πτν ντισον, σηματοδότησε τν πελευθέρωση πτν περιορισμτοσκοταδιοτς νύχτας, παρουσιάση πτν διο τοκινητοσκοπίου, τ1891, κατέγραψε να τεχνικκακατβούλησιν ναπαραγόμενο θαμα: τν προβολπάνω στφς τς ζωντανς κίνησης. Ὁ ἄνθρωπος εχε κατασκευάσει να πιστό του μοίωμα – να εδωλό του–, πομποροσε νὰ ἀναπαράγει τκύριο σημάδι τς ζως, τν κίνηση καλίγο ργότερα τν χο τς φωνς – πάλι ὁ Ἔντισον πειραματίστηκε στν χο μτν φωνόγραφο τ1877. Θπεράσουν, βέβαια, δεκαετίες γινγίνουν οπειραματισμοκοινκτμα, μέσω τοκινηματογράφου. Καδν εναι, πίσης, χωρς σημασία τγεγονς τι τσινεμὰ ἀνδρώθηκε σμαζικψυχαγωγία μεσοντος τοΑΠαγκοσμίου1, τβίαιο κατελεσίδικο πέρασμα πτς παραδοσιακς κοινωνίες στς σύγχρονες.

κινηματογράφος, ρα, εναι παιδμις μμένειας καὶ ἐκφράζει κριβς αττν νδοκοσμικότητα, τκλείσιμο δηλαδτν ορανν: Δν πάρχει πιά, ντπμκαθημερινγλσσα, τίποτα «κεπάνω», πέρα ππλαντες, λιους, στρόσκονη καπαγωμένο σκοτάδι. Ατό, βεβαίως, πρώτη ξέφρασε, στν τέχνη, ἡ ἰταλικὴ Ἀναγέννηση –γνήσιο γγόνι της εναι τσινεμά2–, στν αγκιόλας τν νέων χρόνων. Χρειάστηκαν τέσσερις κόμα αἰῶνες γινγίνουν λα ατκοινκτμα – μαζική, πως λέμε σήμερα, κουλτούρα. Παιδί, λοιπόν, τς τεχνολογίας κατς δεύτερης βιομηχανικς πανάστασης, προϊν τς βιομηχανίας –τΧόλυγουντ ατοαποκαλεται «βιομηχανία νείρων»– παντρεύει τμηχανμτν τέχνη. Ποιά τέχνη; Τδραματικ(θεατρικ) φήγηση τδραματική (πικὴ ἢ λυρική) ποίηση στν πιπροχωρημένη του φάση· κάθε ταινία δν μπορεπαρνλέει πάντα μιὰ ἱστορία, παντρεύοντας λες τς πρν τσινεμτέχνες: θέατρο, μουσική, ζωγραφική, γλυπτική, χορός, ρχιτεκτονική κ.λπ., μπροξεντρα τν τεχνολογία.

Ματά του τχαρακτηριστικά, δν εναι συμπτωματικὸ ὅτι τσινεμὰ ἀπνωρς ντικατέστησε (στν ρχλειτουργντας παράλληλα) μιν λλη συνήθεια τς καθημερινότητας τν νθρώπων ς τότε: τν κκλησιασμό. πως τπεριγράφει ὁ ἰησουίτης ερέας, συνεργάτης τοΧόλυγουντ καὶ ἐμπνευστς το«Κώδικα παραγωγς», τοσυστματος ατολογοκρισίας τν χολυγουντιανν στούντιο, Ντάνιελ λοΐσιος Λόρντ: «πτὸ ἕνα καλοκαίρι στὸ ἄλλο πέστρεφα γινβρτμητέρα κατν πατέρα μου λοένα πιπολὺ ἐθισμένους στν κινηματογράφο. Δύο τόποι διεκδικοσαν τπροσκύνημά τους: ἡ ἐκκλησία τς νορίας τπρωκατσινεμτς γειτονις τβράδυ».3 Οκινηματογραφικς αθουσες γιναν τσι «καθεδρικοτοσινεμά», καττν εστοχο χαρακτηρισμτοΡόναλντ Χολογουέι4, καττν δικμας Χρστο Βακαλόπουλο, «τί λλο ταν οθερινοκινηματογράφοι πμία μεταφορτς δράσης πτὸ ἐσωτερικτς κκλησίας στν περίβολό της;»5 Τν διαστάσεων κατν συντεταγμένων ατς τς μεταφορς ζητούμενο εναι πάντα τὸ ἐρώτημα ποκατκαιρος τίθεται συμπλεκτικὰ ἢ διαζευτικά: Πίστη κα/κινηματογράφος; Γιατμπορεῖ ἡ τεχνολογία ν«στέγασε» νρήμαξε τος ορανούς (κατγ), λλὰ ἐξέλιπε τάχα πίστη; Τσινεμά, πομτεχνολογία εναι μαζκατέχνη, μπορενὰ ἀποσκωρακίσει τν πίστη, θεμέλιο κρογωνιαο τς τέχνης;

ξ ρχς πρέπει νδιευκρινίσουμε τι φορες ἢ ἐκπρόσωποι τς πίστεως, ετε μτν τυπικετε μτν οσιαστικὴ ἐκδοχή τους, οδέποτε χωρίσθησαν πτοκινηματογράφου. σα-σα πιχείρησαν ξ ρχς νθέσουν δικές τους συντεταγμένες στνέο μέσο, χι πάντα μζητούμενο τν γνπίστη, εναι λήθεια· λλοτε ς σύμβουλοι ταινιν νίοτε καλογοκριτές, πως Λόρντ, συνεργάτης νωρίτερα τοΣεσίλ ντΜλ στς πικς βιβλικές του ταινίες, λλοτε ς πιονιέροι τς ναζήτησης τς πνευματικότητας στν δια τγλώσσα κατν κατασκευτν ταινιν, πως ὁ ἱδρυτς, κατ’ οσίαν, τς κινηματογραφικς κριτικς, μτ«Καγιέ», τ«Τετράδια τοσινεμά», ὁ ἈντρΜπαζέν. ξάλλου, εναι γνωστό, ν καλίγοι ποτὸ ἀκον ξέρουν περτίνος πρόκειται, τβραβεο τς Οκουμενικς πιτροπς, ποδδεται σὲ ἀρκετμεγάλα κινηματογραφικφεστιβάλ, ρχς γενομένης τ1974 πτς Κάννες – σως θυμστε τβραβεο τοΘόδωρου γγελόπουλου, γιτΑωνιότητα καμιμέρα, τ1998. Τβραβεο πονέμει πιτροπκριτικν καὶ ἐπαγγελματιν τοσινεμά, μελν τορωμαιοκαθολικοῦ ὀργανισμοτν μήντια «SIGNIS» κατοῦ ἀντίστοιχου προτεσταντικο«interfilm».6 Ἡ Ἐπιτροπή, «βραβεύει ργα καλλιτεχνικς ποιότητας, πομαρτυρον τδύναμη τοσινεμνὰ ἀποκαλύπτει τμυστηριώδη βάθη τοῦ ἀνθρώπου, μέσα πὸ ὅσα τν φορον, τς πληγές του, τς ματαιώσεις του, τς λπίδες του […] πισημαίνοντας ργα ποιότητος ποὺ ἀγγίζουν τς πνευματικς διαστάσεις τς παρξής μας, κφράζοντας τς ξίες τς δικαιοσύνης, τς νθρώπινης ξιοπρέπειας, τοσεβασμοστπεριβάλλον, στν ερήνη, στν λληλεγγύη»,7 δηλαδὴ ὄχι κατ’ νάγκην «χριστιανικς» ταινίες, ν κάτι μπορενσημαίνει ὁ ὅρος, λλταινίες ποὺ ἐκφράζουν ναν ερύτερο –σχηματικά– ομανισμό.

νδιαφέρον σχετικς χει –ν καξεφεύγουμε κάπως–, πς τΒατικανὸ ἀπνωρς καταπιάστηκε μτν κινηματογράφο. Μσω ργανώσεων, πως «θνικΛεγεώνα Επρέπειας» (National Legion of Decency) στς ΗΠΑ, ποὺ ἵδρυσε τδεκαετία το1930 ρωμαιοκαθολικς ρχιεπίσκοπος Σινσινάτι ωάννης, προσπάθησαν νὰ ἔχουν κυρίαρχο ρόλο, στε καὶ ὁ Πάπας Πίος ΙΑ´ ἐξέδωσε γκύκλιο γιτσινεμά, τ«Vigilinti Cura» (29 ουνίου 1936), δείχνοντας «τν πολμεγάλη σημασία ποὺ ἔχει ποκτήσει κινηματογράφος στς μέρες μας κατν τεράστια πιρροή του στν προβολτοκαλοκατν ποδήλωση τοκακο», μπρόθεση ντιθασευτεκανδιοχετευτεσκανάλια «επρέπειας» επιρροαττοσινεμά, βλέποντάς τον, ς πτπλεστον, ς μέσο «κπαιδευτικ» τν μαζν. 8«τιθάσευση» γινε μοχλς λογοκρισίας, μτν λεγόμενο «Κώδικα», ποεσήγαγαν τμεγάλα στούντιο στν Μεσοπόλεμο.

*   *   *

ς φήσουμε τς πίσημες κκλησιαστικς «γραμμές», γινὰ ἐπανέλθουμε στθέμα μας «πίστη κακινηματογράφος» μέσα πτς διες τς ταινίες κατος δημιουργούς των, ποὺ ἐδμς νδιαφέρει κυρίως. νάμεσα σ’ κείνους πομτὸ ἔργο τους ρισαν τν ποιητικτς νέας τχνης θσταθομε στος πιστούς: Κάρλ Ντράγιερ, Ρομπέρ Μπρεσόν σν σχατος ὁ Ἀντρέι Ταρκόφσκι. Προσπαθντας νθυμηθομε, ν τμεταξύ, σους, χοντας πάρει μικρς μεγαλύτερες ποστάσεις πτν πίστη, πάλεψαν μαζί της, θπροσθέταμε τούς: Μπέργκμαν (Οκοινωνοντες, 1963), Μπουνιουέλ (Ναζαρέν, 1959), Παζολίνι (Θεώρημα, 1968), Κισλόφσκι (Δεκάλογος, 1988-1990), Σκορσέζε σως (Σιωπή, 2016), καΤρίερ (Δαμάζοντας τκύματα, 1996) πτος νεώτερους, χωρς κατάλογος νεναι ξαντλητικός. Δν ναφέρομαι δσσκηνοθέτες καὶ ἔργα ποὺ ἀσκον κοινωνικκριτικστν κκλησία –πιλήψει με χρος–, οτε σὲ ἔργα μθέμα «χριστιανικό» βιβλικό –π.χ. οταινίες γιτν ησολλσὲ ἐκενους πομὲ ὀρθόδοξους ἢ ἀνορθόδοξους τρόπους σκόνταψαν πάνω στν πέτρα τς πίστεως. Τὰ ὅσα κολουθον δν εναι παρὰ ἁπλπερίγραμμα τριν τέτοιων ργων. 

Κάρλ Τέοντορ Ντράγιερ (1889-1968) εναι παλαιότερος καὶ ὁ πιὸ ἄγνωστος. Ολίγες ταινίες του (14) στέφθηκαν σχεδν λες πὸ ἐμπορικὴ ἀποτυχία. στόσο, δύο π’ ατές, Τπάθη τς Ζν ντ’ ρκ (1928) καὶ ὁ Λόγος (1955) δν μπορον νὰ ἀπουσιάζουν πκαμία στορία τοσινεμά. Μτν πρώτη του κιόλας ταινία, τ1919 (πρόεδρος), μπρωτοφανγιτότε «ψυχολογικπολυπλοκότητα»9 τοκύριου χαρακτήρα, μρεαλιστικὴ ἐπιμονστς ρμηνεες, λλκαστφωτογραφία, Ντράγιερ θέτει πνωρίς στος ρωές του τδιακύβευμα. Ἡ ἠθικτς γάπης καὶ ἡ «θικ» τν θεσμν συγκρουόνται σὲ ὅλο του τὸ ἔργο, πως καστν ριστουργηματικΛόγο, ποτοῦ ἔδωσε περίοπτη θέση στν στορία τοκινηματογράφου καπρωτοκορυφαία θέση νάμεσα στος ποστόλους τοεαγγελικολόγου στσινεμά. δ, στν Λόγο, ποσηματοδοτεκατστροφ στν ριμότητά του, πίστη φθάνει μέχρις ναστάσεως. Τσενάριο προέρχεται πτθεατρικτοΚάι Μούνκ (Kaj Munk) καπρωταγωνιστε, γδοντάχρονος πλέον, Χένρικ Μάλμπεργκ, γιτν ποο εχε γραφτεῖ ὁ ρόλος τοΜόρτεν Μπόργκεν. Σμιὰ ἀκραία κδοχρεαλισμο, Ντράγιερ κινηματογράφησε τν θοποιΜπριζίτ Φέντερσπιλ, τοιμόγενη στγυρίσματα, στμαιευτήριο, που κασχεδίασε καὶ ἔστησε τν σκηντς νάστασής της – ἡ ἡρωίδα, ἡ Ἴνγκερ, ποὺ ὑποδύεται Φέντερσπιλ, πεθαίνει στδιάρκεια τς γέννας. Ἡ Ἴγκερ νασταίνεται στ’ λήθεια μέστς προσευχς. πτν γάπη κατν πίστη τοΓιάν: «νς νθρώπου τόσο λοκληρωτικξένου πτπεριβάλλον του, ποπερνιέται γιτρελλός. Εναι “τρελλς τοΘεο”». 10 «Ντράγιερ φιλμάρισε δύο κδοχς τηςς σκηνς) μία καθιστοσε τθαμα πολύτως ληθινό, ἡ ἄλλη –πως καστθεατρικό– φηνε κάποιες μφιβολίες ς πρς τατια τς νάστασης. Τελικπροτίμησε τν πρώτη κδοχή».11ν θέλετε τλόγο ατς τς μμονς, τν περιγράφει ο διος σκηνοθέτης: «κινηματογράφος πρέπει νπροσπαθήσει νξεφύγει πτν εκόνα του ς μιμητικτέχνη. φιλόδοξος σκηνοθέτης πρέπει νὰ ἀναζητμιὰ ὑψηλότερης ξίας πραγματικότητα πατν ποὺ ἀποκτμτνστήνει τν κάμερά του κανὰ ἀντιγράφει τν πραγματικότητα. Οταινίες του πρέπει νσυνιστον χι μόνο πτικὴ ἀλλὰ ἐπίσης πνευματικὴ ἐμπειρία».12

Τὸ ἴδιο μμονικός, ς πρς τν λήθεια τοκινηματογράφου –τν ρεαλισμτο, ν προτιμτε– ταν καὶ ὁ Ρομπέρ Μπρεσόν (1901-1999), τοῦ ὁποίου τς ταινίες διατρέχει νας χριστιανικός, μάλιστα περβατικός, νθρωπισμός. Μλίγες κι ατς (13) καὶ ἰδιοσυγκρασιακς ταινίες, «τόσο ξωανθρώπινα γνές, ποστέκονται πολμακρυὰ ἀπτν πόλοιπο κινηματογράφο, κατοικώντας σμιδική τους, σπάνια τμόσφαιρα».13ς σταθομε στμερολόγιο νς φημερίου (1951), ποπροέρχεται πτὸ ὁμώνυμο βιβλίο τοΖώρζ Μπερνανός. Χωρς θοποιούς, μὲ ἐρασιτέχνες ποὺ ὁ ἴδιος τος νόμαζε μοντέλα, εκονογραφεῖ ἕναν κόσμο μσχεδν ερατικλιτότητα κααστηρότητα. Καμτσενάριο, πίσης, μτν σωτερικὴ ἀφήγηση τοῦ ἡμερολογίου τοῦ ἱερέα νσυμπλέκεται μτς συζητήσεις του μτος νορίτες, ταινία προσπαθενδιατρήσει τὰ ὀρατμβέλος πρς τὰ ἀόρατα. νας κόσμος μέσα κι νας κόσμος ξω: ἡ ἐσωτερικσταύρωση τονέου καφιλάσθενου φημερίου, ὁ ὁποος μένει πιστς στσταυρικὴ ἀγωνία τς σθένειάς του κατς πιστίας λων γύρω του, ποτν κυκλώνει μέχρι τσύντομο τέλος του· πίστη του πέναντι στν πραγματικότητα πιστίας, ποδν μπορεπλέον νὰ ἀνοιχτεστς νέργειες τς θείας χάριτος. Μπρεσν καταθέτει καατς να στοχασμπάνω στν τέχνη τοκινηματογράφου. λλωστε, χει καταγράψει δικς του Σημειώσεις γιτν κινηματογράφο,14 ποθεωρονται καταστατικς γιὰ ἕνα σινεμά, ποκάποιοι, πως Σρέιντερ, τν εδαν να ριζώνει κόμα καστβυζαντινεκονογραφία. 15 Λέει, λοιπόν: «ατπομπαίνει στμάτια μας καστ’ ατιά μας προέρχεται πδυμηχανς, τέλειους ντιγραφες  θλέγαμεν κάμερα κατμαγνητόφωνο), μποδν ντιγράφουν τίποτε πολύτως». Συνεπς, πραγματικότητα «εναι στν θόνη τὸ ἀποτέλεσμα, νάλογα μτν εύαισθησία μας, πολλαπλν ντιστοιχιν, ναλογιν καμεταφορν»,16 ποστν περίπτωση τοΜπρεσόν εναι ντιστοιχίες νς δκαὶ ἑνς χι δ: γιατοἱ ἥρωές του, πως ὁ ἀσθενικς κακατκόσμον ποτυχημένος στκαθήκοντά του φημέριος, «εναι καταδικασμένοι παρεπίδημοι: τίποτα πτς γς δν μπορενερηνεύσει τὸ ἐσωτερικό τους πάθος, γιαττπάθος τους δν ρχεται πτγ».17

Θμπορούσαμε νπομε πολλγιτος πιονιέρους ατος τοῦ ὁμιλοντος, λλὰ ἂς ρθουμε, στν κατακλείδα τοσινεμά, τν ντρέι Ταρκόφσκι (1932-1986), ποεναι γνωστότερος. Οἱ ἑπτταινίες του γγίζουν τν ψηφιακὴ ἐποχή – σως ττέλος τοκινηματογράφου ς τέχνης τς μεγάλης αθουσας. Ταρκόφσκι, περισσότερο πὸ ἄλλους, εναι σκηνοθέτης-φιλόσοφος. «θρησκεία, φιλοσοφία καὶ ἡ τέχνη, εναι ττρία ποστηλώματα, πάνω στὰ ὁποα στηρίζεται κόσμος κατὰ ὁποα πινόησε ὁ ἄνθρωπος, μόνο καμόνο γινδώσει μορφστν δέα τοῦ ἀπείρου», λέει στ«Μαρτυρολόγιό» του. 18 κινηματογράφος του πιχείρησε, μτν τελειοποίηση τς γλώσσας τς βδομης τέχνης πτχέρια του, νὰ ἐκφράσει καττρία. τσι κι λλις κινηματογράφος εναι συγκεφαλαιωτς τεχνν – βάναυσων κακαλν. ν, σχετικμτθέμα μας, σταθομε σμία μόνο ταινία του, στΝοσταλγία (1983), πίστη δν καταγράφεται ς λλο τί, παρσν πολυστρωματικνοσταλγία: παιδικότητα, πατρίδα, αθεντικότητα τοῦ ἀνθρώπου, ἡ ἱστορία κόμα, εναι χήματα, ποστηλώματα πάνω στὰ ὁποα πατᾶ ὁ ἄνθρωπος γινδετν όρατο· φοῦ ἕνα καὶ ἕνα δν κάνουν παραίτητα δύο –ἡ ἀνθρωπότητα στν εκοσταώνα τὸ ἔνιωσε πολσκληρνὰ ἐπαληθεύεται–, «τρελλς» καὶ ἐδ, πως καστν Λόγο τοΝτράγιερ, χει τδίκιο του. Ὁ ἥρωας πρέπει νκαταφέρει νπεράσει να ναμμένο κερὶ ἀπτμιὰ ἄκρη τολουτροστν λλη, γινσωθεῖ ὁ κόσμος. Θυμστε τσκηνή; «σεκάνς χει μεγάλη διάρκεια, χωρς κανένα κόψιμο· κάμερα εναι κίνητη, κασταδιακὰ ὁ θεατς παρασύρεται στν κτεινόμενη δράση, σν μέσα σδίνη. Μέχρι τώρα, στκράτημα τοκεριοῦ ἔχει φιερώσει τν αυτό του· τπροστατεύει χι μόνο μτν κρη τοπαλτο, λλμὲ ὅλο του τκορμκαὶ ὅλη του τν παρξη […] Σττέλος τχέρια του στερεώνουν τκερστν λλη κρη τς πισίνας, καστέκεται ρκετὰ ὥστε νπροφυλάξει τν μικρή, δύναμη φλόγα»19 τς πίστης. Δν χρειάζονται λλα νομίζω.

*   *   *

Ξέρω. Τπαραδείγματα ατδν ρκον. Κασίγουρα δικον λλους, σως περισσότερο γενναίους. να σχηματικπερίγραμμα δώσαμε πάνω στθέμα. σο «πιστος» κι ν εναι κινηματογράφος, μτν ννοια τς νδοκοσμικότητας πολέγαμε πρν, λλο τόσο δν μπορενπαραμείνει διαπέραστος στὸ ἐναγώνιο ρώτημα τς πίστης. Μτν καταδική του γλώσσα, ν μτὶ ἄλλο, πιχείρησε νὰ ἐκφράσει τν αξημένο καρδιακσφιγματς τς γωνίας. Νὰ ἁπλώσει, στω, τχέρι κετευτικά, σν τν δμ τοΜικελάντζελο. στόσο, σδιαφορμτν ναγεννησιακό, στς περιπτώσεις ποὺ ἀναφέραμε –κασὲ ἄλλες, πως Ναζαρέν τοΜπουνιουέλ, ποδμοπάει νξεχάσω– ποθητς τς πίστης, μκατονομαζόμενος Θεός, δν μοιάζει νκατοικεστδύναμη, λλστν δυναμία. πως τλέει νας κριτικς γιτν Ντράγιερ, «ταπείνωση δηγεστν παραίτηση τν πάντων, κόμη καστν πελπισία» –κάτι μαθε αώνας δύο παγκόσμιων πολέμων πδαύτην– «ταπεινότητα δηγεστν “καθολικκαγλυκειπαραίτηση” τοΠασκάλ».20πεκτείνοντας τν ρώτηση τοῦ ἴδιου κριτικογιτν Ντράγιερ, ρωτμε: Εναι τὸ ἔργο ατν τν σκηνοθετν θρησκευτικό; χι! Καετυχς. Εναι μως τὰ ἔργα ατσν να χέρι ποκρατμιφούχτα χμα πτνεκροταφεο τοκόσμου, πομέσα του εναι θαμμένο τσπυρτς πίστης. ργκαστν καιρό του, δν μπορεπαρνβλαστήσει,21πως ψευδχείλη μθεϊκσιγουριμς επαν.

Σημειώσεις:

1. Τ1914 οἱ ἀδελφοΜάρκ δρυσαν τν πρώτη κ θεμελίων κινηματογραφικαθουσα, 3.000 θεατν, στν Τάιμς Σκουέαρ τς Νέας όρκης. Μέχρι τ1916 πρχαν 21.000 αθουσες. Μίτσελ Μάρκ πρτος γκατέστησε κκλησιαστικὸ ὄργανο σσινεμά.

2. Ἂν θεωρήσουμε τφωτογραφία μητέρα τοκινηματογράφου κακόρη τς camera obscura (σκοτεινοθαλάμου) τοΛεονάρντο Ντα Βίντσι, ποτελειοποίησε Τζιοβάνι ντλΠόρτα (1558-1589).

3. ΣτRoland Holloway, Beyond The Image, approaches to the religious dimension in the cinema, κδ. film oikoumene, Geneva 1977, σ. 103

4. Ὅπ. π., σσ. 75-104.

5. Χρστος Βακαλόπουλος, Δεύτερη προβολή, κείμενα γιτν κινηματγογράφο 1976-89, κδ. λεξάνδρεια, σ. 296.

6. Στς Κάννες Οκουμενικὴ Ἐπιτροπεναι μία πτς τρες πίσημες τοΦεστιβάλ, νάμεσα στν πιτροπτοΧρυσοφοίνικα κατς FIPRESCI (τν κριτικν).

7. cannes.juryoecumenique.org/IMG/pdf/2012/dossier_jury_oecumenique2012_web_en.pdf

8. Εχε προηγηθεῖ ἐγκύκλιος περρωμαιοκαθολικς κπαίδευσης, μὲ ἀναφορστν κινηματογράφο, Divini Illius Magistri (31 Δεκεμβρίου 1929).

9. Casper Tybjerg, στwww.carlthdreyer.dk.

10. Paul Schrader, Transcendental Style in Film, University of Calofornia Press, σ. 154.

11. Μαρτυρία τοHenning Bendtsen, φωτογράφου τς ταινίας. Στό: Κάρλ Ντράγιερ, Τμοναδικμεγάλο μου πάθος, εσαγωγή, μτφ., πιμέλεια Μάκης Μωραΐτης, κδ. Καθρέφτης, σ. 72.

12. Διάλεξη στκινηματογραφικΦεστιβάλ διμβούργου, 29/8/1955. π. π., σ. 79.

13 Kent Jones, L’ Argent, bfi publishing, σ. 9.

14. Robert Bresson, Σημειώσεις γιτν κινηματογράφο, μτφ. ντωνία Βουτσαδάκη, κδ. Καθρέφτης, 2000.

15. Schrader, π. π., σσ. 122-127. 

16. Συνέντευξη μτν Ρομπέρ Μπρεσόν, μτφ. Γιώτα ωαννίδου (πτ«Cahiers du Cinéma», n. 348–349), περιοδικ«θόνη», τ. 13, κτ.-Δεκ. 1983, σ. 78.

17. Schrader, π. π., σ. 102.

18. Ἀντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, μερολόγια 1970-1986, μτφ.-πρόλογος λέξανδρος σαρης, κδ. Νεφέλη, σσ. 51-52.

19. Maya Turovskaya, Tarkovsky, Cinema as Poetry, translated by Natasha Ward, κδ. faber and faber, London, Boston 1989, σελ. 134.

20. Jean Sémolué, Κάρλ Θ. Ντράγιερ, μτφ. Χρυσάνθη Παπαλ, πιμέλεια Μπάμπης κτσόγλου, κδ. Αγόκερως, σ. 68.

21. Ματθ. 13:31 : «μοία στν βασιλεία τν ορανν κόκκσινάπεως…»

 

Δημοσιεύθηκε στο τχ 353 (Δεκέμβριος 2022) του περιοδικού “Πειραϊκή Εκκλησία”, μέσα στα πλαίσια του αφιερώματος «Εκκλησία και κινηματογράφος».

Στην εικαστική πλαισίωση, σύνθεση φωτογραφιών από τον «Λόγο» (του Ντράγιερ), το «Ημερολόγιο ενός εφημερίου» (του Μπρεσόν) και τη «Νοσταλγία» (του Ταρκόφσκυ).

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ