Το μυθιστόρημα Satantango του Krasznahorkai εκδόθηκε το 1985, ενώ η ομώνυμη ταινία του Bela Tarr κυκλοφόρησε το 1994 (κινηματογραφικό έπος διάρκειας 7+ωρών). Συνεπώς, η ταινία έχει τις ρίζες της στον κομμουνιστικό κόσμο, αλλά εκτείνεται και στην καπιταλιστική εποχή. Στην ταινία έχουμε την αφήγηση της ιστορίας μιας διαλυμένης συλλογικής αγροτικής εκμετάλλευσης, όπου οι κάτοικοι συνάπτουν ερωτικές σχέσεις και συνωμοτούν ο ένας εναντίον του άλλου, υπό το διαρκές βλέμμα ενός μεθυσμένου γιατρού. Ο χαρισματικός απατεώνας Irimiás (με το παλαιοδιαθηκικό προφητικό όνομα, σε λειτουργία «Αντιχρίστου») καταφέρνει να αποσπάσει από τους περισσότερους χωρικούς τις λιγοστές οικονομίες τους, αν και ο ίδιος χειραγωγείται από τις τοπικές αρχές. Στην ταινία, εκείνος και ο συνεργός του, ο Petrina ενσαρκώνουν τόσο το παλαιό ολοκληρωτικό καθεστώς όσο και τη νέα οικονομία της φιλελεύθερης καπιταλιστικής αγοράς.
Το Sátántangó αναπτύσσεται γύρω από την ιστορία ενός χρηματικού αποθέματος που ποθούν δώδεκα χαρακτήρες, εγκαταλελειμμένοι σε μια ξεχασμένη επαρχία· η ταινία μεταφέρει τις ιστορίες οικογενειακών ραδιουργιών και μικροσυναλλαγών μεταξύ ψευτοφίλων στο επίπεδο της μεγάλης συλλογικής ιστορίας. Πρόκειται για την ιστορία μιας υπόσχεσης και μιας απάτης. Εκ πρώτης όψεως, αποτελεί το πιο κοινότοπο σενάριο για ταινία που πραγματεύεται τον κομμουνισμό όπως και τη μυθολογία της μετάβασης στην ελεύθερη οικονομία. Παράλληλα, η κυκλική δομή που υιοθετεί η ταινία —ακολουθώντας το μυθιστόρημα του László Krasznahorkai που μεταφέρει στην οθόνη— μοιάζει επίσης με τον πιο τετριμμένο τρόπο απόδοσης της επιστροφής σε μια επαναλαμβανόμενη ιστορία, σε μια μυθοπλασία διαψευσμένων κοινωνικών ελπίδων. Αν συνυπολογίσουμε ότι η ταινία χρειάζεται επτά ώρες και τριάντα λεπτά για να παρουσιάσει τα δώδεκα επεισόδια —τα οποία, στο μυθιστόρημα, μας επαναφέρουν στο σημείο εκκίνησης— και ότι η διάρκεια αυτή συνδέεται με τις εξαιρετικά αργές, περιστροφικές κινήσεις που προτιμά ο σκηνοθέτης (συνοδεύοντάς τες συχνά με μουσικά θέματα που επαναλαμβάνονται επ' άπειρον), συμπεραίνουμε εύκολα ότι υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία ανάμεσα στην κυκλική μορφή και την ιστορία της απογοήτευσης. Ωστόσο, αυτό το συμπέρασμα παραβλέπει ότι υπάρχουν διαφορετικά είδη κύκλου, όπως ακριβώς υπάρχουν διαφορετικά είδη υπόσχεσης ή ψέματος.
Αυτόν ακριβώς τον μίζερο ιστό θα ξετυλίξει η παρέμβαση ενός «ανώτερου» απατεώνα, του χαρισματικού Irimiás ο οποίος δεν υπόσχεται τον επωφελή διαμοιρασμό των απομειναριών του συλλογικού ονείρου, αλλά την εγκατάλειψη του συνόλου τους χάριν ενός νέου, πιο ελκυστικού ονείρου. Πράγματι, ο τελευταίος γνωρίζει πού έγκειται η επιτυχία της μεγάλης απάτης: όχι στην απληστία και τη δειλία των απλών ανθρώπων —που είναι ικανοί μόνο για μικροσυναλλαγές— αλλά στην αδυναμία τους να ζήσουν χωρίς περηφάνια ή τιμή. Μόνο που, για να πετύχει το ψέμα του απατεώνα, απαιτείται μια μυστική συνενοχή μαζί του· ο ιστός των απλών ανθρώπων πρέπει να έχει ήδη αρχίσει να ξετυλίγεται.
Η «δαιμονολογία» του Tarr —που γίνεται αισθητή στη μίζερη ανθρώπινη συμπεριφορά και μεταδίδει την αίσθηση ότι το ίδιο το σύμπαν έχει βγει από την τροχιά του— αποκαλύπτει ταυτόχρονα τις κοινωνικοϊστορικές διαστάσεις της υλικής και ηθικής καταστροφής που προκλήθηκε από το γιγαντιαίο πείραμα κοινωνικής μηχανικής, το οποίο υλοποιήθηκε στο όνομα του μαρξιστικού εσχατολογικού ιδεώδους για την αποκατάσταση της εργασίας στην προ-βιομηχανική της ιερότητα. Το Satantango κινηματογραφικά αποτελεί το τρίτο και ισχυρότερο κεφάλαιο στη μελέτη της προδοσίας που ξεκίνησε ο Tarr με τα έργα Almanac και Damnation, αναδεικνύοντας την αυτο-προκαλούμενη ανθρώπινη εξαχρείωση ως κεντρικό μοτίβο. Η ταινία αυτή μπορεί να ερμηνευθεί υπό το πρίσμα του νιτσεϊκού μηδενισμού, ο οποίος αμφισβητεί όλα τα «συστήματα και τις ιδεολογίες ως απατηλές αφαιρέσεις», αλλά και υπό το φως της αυξανόμενης απαισιοδοξίας του σκηνοθέτη σχετικά με την καθαρότητα της πρωταρχικής ύπαρξης —μιας έννοιας που ο Nietzsche εκτιμούσε βαθύτατα, αλλά για την οποία ο Tarr κατέληξε να πιστεύει ότι έχει υποστεί μη αναστρέψιμη φθορά. Εδώ, ο Tarr εστιάζει λεπτομερώς στο πνευματικό κενό της ζωής των χαρακτήρων του, οι οποίοι είναι στερημένοι από κάθε κοινωνικό ή ηθικό θεμέλιο και έτοιμοι για κάθε αποτρόπαια πράξη που ενδέχεται να απαιτήσουν οι περιστάσεις. Με την αγωνιώδη επιθυμία να εγκαταλείψουν τον ερειπωμένο οικισμό τους —τον χώρο ενός ανενεργού εργοστασίου αγροτικών μηχανημάτων που αποκαλείται «το μπλοκ»— οι κάτοικοι πέφτουν εύκολα θύματα του Irimiás, μιας χαρισματικής μορφής που θυμίζει Μεσσία, και του Ρουμάνου μαθητή του, Petrina.
Πράγματι, κατά τη διάρκεια της παρατεταμένης και επώδυνης μετάβασης στη δημοκρατία και την οικονομία της αγοράς, η ύψιστη αρετή της εργασίας —ήδη κλονισμένη επί κομμουνισμού— δέχεται περαιτέρω πλήγμα από την άνοδο στην εξουσία ημι-εγκληματικών ελίτ. Οι ελίτ αυτές διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στην καλλιέργεια —αρχικά συγκαλυμμένα και στη συνέχεια, μετά την πτώση του κομμουνισμού το 1989, εντελώς ανοιχτά— μιας κουλτούρας εξαπάτησης, διαφθοράς και νεποτισμού, η οποία στην Ουγγαρία συνοδεύτηκε από την άνοδο του εθνικισμού, ακόμη και του αντισημιτισμού. Ως αποτέλεσμα της ανεξέλεγκτης κακοδιαχείρισης, οι οικονομίες της Ανατολικής Ευρώπης ακινητοποιήθηκαν, φέρνοντας μαζί τους όλες τις συμφορές που χαρακτηρίζουν τις εξαθλιωμένες μετακομμουνιστικές κοινωνίες.
Έναντι υψηλής αμοιβής, ο Irimiás και το «τσιράκι» του υπόσχονται στους κατοίκους μια νέα ζωή σε ένα πανέμορφο αγρόκτημα. Όπως και στις δύο προηγούμενες ταινίες, αυτή η αρχετυπική ανατολικοευρωπαϊκή ιστορία –μια ιστορία όπου το όνειρο μετατρέπεται σε εφιάλτη– βασίζεται σε ένα μοτίβο προδοσίας, στο οποίο οι ισχυρότεροι και οι πιο έξυπνοι θαμπώνουν και παραπλανούν τους πιο αδύναμους και τους αφελείς.
Οι κοινωνίες σε οικονομική ή υπαρξιακή κρίση είναι πολύ «γοητευτικές» για την λογοτεχνική ή την κινηματογραφική τους απεικόνιση. Η παρέα των άδειων από περιεχόμενο και νόημα ζωής αγροτών βρίσκει τον ηγέτη της, μόνο που δεν είναι ξεκάθαρο εάν αυτοί τελικά αποσκοπούν σε οικονομικά οφέλη ή στην έξοδο τους από τη διάχυτη και περιρρέουσα μιζέρια. Αυτό ίσως μπορεί να μας βοηθήσει να ερμηνεύσουμε και ανάλογα φαινόμενα ακραίας εκλογικής συμπεριφοράς στην Ανατολική Ευρώπη, που κακώς και επιφανειακώς εξηγούνται με εργαλεία κοινωνικοοικονομικά.
Εδώ έχουμε την τόσο προφανή διαστρέβλωση του γνωμικού θελήματος των προσώπων του έργου. Το γνωμικό θέλημα υπάρχει και εκδηλώνεται (συζητούν, μαλώνουν, διεκδικούν, μηχανορραφούν), όμως αυτό δεν διανοίγεται προς την κατεύθυνση της αλήθειας του Είναι. Θέλουν την πληρότητα της ζωής που τους την υπόσχεται ο απατεώνας Irimiás, αλλά δεν μπορούν ή δεν ξέρουν πώς να την αποκτήσουν. Οπότε εκόντες άκοντες αφήνονται στον χαρισματικό τους γητευτή και τον ακολουθούν. Η εσχατολογία τους εκβάλλει στο μηδέν της καταστροφής, εξ΄ού και η πάντα παρούσα στην ταινία κατάθλιψη και η αυτοκτονία του μικρού κοριτσιού κάποια στιγμή. Η Εκκλησία και ο λόγος της υπάρχουν μόνο στην τελευταία σκηνή, όταν έχουν φύγει και διασκορπισθεί και ο μόνος ψύχραιμος παρατηρητής, ο μέθυσος κατά τα άλλα γιατρός, ακούει τις καμπάνες μίας ερειπωμένης από τον πόλεμο εκκλησίας να ηχούν. Τις χτυπά ένας ημίτρελος, φωνάζοντας «έρχονται οι Τούρκοι, έρχονται οι Τούρκοι!».
Οι Τούρκοι ήρθαν.
Πηγές:
J. Rancière, Béla Tarr, The Time After. (Erik Beranek, translation), Minneapolis 2013.
Work in Cinema. Labor and the Human Condition, E. Mazierska, ed., Palgrave, MacMillan, 2013.
Th. Botz-Bornstein, Organic Cinema. Film, Architecture, and the work of Béla Tarr, Berghahn, New York-Oxford, 2017.
π. Ν. Λουδοβίκου, Η Ευχαριστιακή Οντολογία. Εκδόσεις Δόμος. Αθήνα 1992.