Menu
Δευτέρα 10 Αυγούστου 2020
Κώστας Μπλάθρας

Κώστας Μπλάθρας

Το κατά Παζολίνι Ευαγγέλιο

«Μα γιατί να πιεστώ να μισήσω εγώ
που σχεδόν ευγνωμονώ τον κόσμο για τη δυστυχία μου, για
το ότι είμαι διαφορετικός –και γι᾽ αυτό μισήθηκα–
και που όμως δεν ξέρω παρά ν᾽ αγαπώ, πιστά και στενάχωρα;»1
Πιέρ Πάολο Παζολίνι 

Η αντίφαση, ή μάλλον το παράδοξο μοιάζει να είναι το άλλο όνομα της δημιουργίας. Γιατί τι πιο παράδοξο για τον δεσμώτη του πεπερασμένου και του θανάτου άνθρωπο απ’ το να δημιουργεί; Τι πιο παράδοξο στον άνθρωπο, εν τέλει, από την πίστη; Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι δεν ήταν πιστός. Αλλ’ όταν σε μια συνέντευξη τύπου, το 1966, κάποιος τον είπε άπιστο, εκείνος σχολίασε: «εάν γνωρίζεις ότι είμαι άπιστος, τότε με γνωρίζεις καλύτερα απ’ όσο γνωρίζω εγώ τον εαυτό μου. Πιθανόν να είμαι ένας άπιστος, αλλά είμαι ένας άπιστος με νοσταλγία για μία πίστη»[2]. Είναι μ’ άλλα λόγια ένας βέρος ποιητής.

Ο Παζολίνι, γεννημένος στη Μπολόνια, στις 5 Μαρτίου του 1922, όταν το 1963 καταπιάνεται με το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, είναι 41 ετών και έχει ήδη δώσει τις μεγάλες του ταινίες Ακατόνε (1961) και Μάμα Ρόμα (1962), ταινίες-πρόζα, όπως τις χαρακτηρίζει ο ίδιος, όπου ακολουθεί το δρόμο που είχε χαράξει από νέος με τα μυθιστορήματά του. Τότε θα κάνει μια μεγάλη στροφή προς τον κινηματογράφο της ποίησης, όπως εκείνος τον εμπνεύστηκε. Κι ως ποιητής θα μπει στο δρόμο με τις μεγάλες αφηγήσεις, τους μεγάλους μύθους. Συνέβη τότε (2 Οκτωβρίου 1962) να ακολουθήσει μαζί με άλλους διανοούμενος τον Πάπα Ιωάννη ΚΓ’ σε  προσκύνημα στην Ασσίζη. Εκείνος όμως, απ’ τα γενοφάσκια του μέλος του κομμουνιστικού κόμματος, άθεος και με σκανδαλώδη την ομοφυλοφιλία του, προτίμησε να μην βγει από το δωμάτιό του, «ενώ», όπως λέει, «οι κωδωνοκρουσίες βούιζαν στο κεφάλι μου, ξαφνικά η επιθυμία μου να τον δω (τον Πάπα) εξαφανίστηκε […] Αυτή η ταινία γεννήθηκε σ’ εκείνο το χώρο, εκείνη τη μέρα, εκείνες ακριβώς τις στιγμές»[3], όταν από μια «Καινή Διαθήκη» που βρήκε στο κομοδίνο του, διάβασε απνευστί το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο». 

Αυτή ήταν η σύλληψη ενός από τα παραδοξότερα έργα του κινηματογραφου, κι ο Παζολίνι φτάχνει την πιο πετυχημένη διασκευή του Ευαγγελίου στο σινεμά, την πιο δική του ταινία. «Δεν πιστεύω ότι έχω κάνει ποτέ έργο πιο προσωπικό, που να μου ταιριάζει περισσότερο από το Ευαγγέλιο»[4]. Στον Ματθαίο, ο Παζολίνι ανακάλυψε έναν όμοιό του, έναν ποιητή: «Αν και ο άγιος Ματθαίος δε γράφει σε στίχους, θα μπορούσε το έργο του να έχει ρυθμό επικό και λυρικό» και γι’ αυτό απέρριψε για την ταινία του εξ’ αρχής «κάθε είδος ρεαλιστικής ή νατουραλιστικής αναπαράστασης» κι έμεινε μακρυά από «κάθε είδος αρχαιολογίας και φιλολογίας. […] Προτίμησα», λέει, «να αφήσω τα πράγματα στο θρησκευτικό τους πλαίσιο, που είναι το μυθικό τους πλαίσιο. Το επικό-μυθικό.»[5].

Ο Παζολίνι, ακολουθώντας πρότυπα «κυρίως αρχαϊκοβυζαντινά», όπως τα ονομάζει, και με «ευνόητη αναφορά στον El Greco», δανείζεται στοιχεία από την ευρωπαϊκή παράδοση αναπαράστασης των Παθών, πρώτα και κύρια απ’ τον Μπαχ –όπως σημειώνει, διάλεξε όλες τις μουσικές πριν ακόμη γυρίσει την ταινία– και λίγο απ’ όλους της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης: Piero della Francesca, Duccio, Masaccio[6]. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα παρασύρεται κάποτε ως το εφετζίδικο «μπαρόκ της αντι-μεταρρύθμισης», πράγμα που τον κάνει να απορρίπτει εκ των υστέρων κάποιες σκηνές θαυμάτων[7], αλλά αυτές οι «χάρτινες αναπαραστάσεις» τον προσγειώνουν συνάμα στην κινηματογραφική παράδοση απόδοσης των Παθών, εμπνευσμένων από τις λαϊκές γκραβούρες και εικονίτσες, από την εποχή ακόμα του βωβού[8].

Στο Ευαγγέλιο του Παζολίνι πράγματι υπάρχει μια σύγκρουση ανάμεσα εφ’ ενός στις αναπαραστάσεις, όπως είναι η Προσκύνηση των Μάγων, η Βάπτιση, η Βαϊοφόρος ή η Δίκη του Χριστού –η οποία μεγαλοφυώς θεάται εκ του μακρόθεν–, της Σταύρωσης, της Ανάστασης και αφ’ ετέρου στην πορεία και το κήρυγμα του Ιησού, έτσι όπως αποτυπώνονται στον Ευαγγελιστή Ματθαίο. Θα έλεγε κανείς πως αυτή η σύγκρουση εκφράζει την ίδια τη σύγκρουση του σκηνοθέτη με το έργο. Είναι φυσικό, είναι άλλωστε ιδίωμα της εποχής –μεσούσης της δεκαετίας του 1960–, ο μαρξιστής-κομμουνιστής Παζολίνι να βρεθεί κοντά στο επαναστατικό κήρυγμα του Ιησού, στην καταγγελία των Φαρισαίων, στην έξωση των εμπόρων από το Ναό κ.λπ. Το ίδιο αναμενόμενη είναι η αμηχανία του –αμηχανία του λογοκρατούμενου ανθρώπου της Δύσης εν γένει– μπροστά στην θεϊκή υπόσταση του Χριστού, όπως φανερώνεται στα θαύματα, στην αυστηρή ως προς τις προφητικές (ιουδαϊκές) της αναφορές αφήγηση του Ματθαίου. Με αξιοθαύμαστη ειλικρίνεια, ο Παζολίνι αφήνει αυτή τη σύγρουση να φανεί και εγκαινιάζει μ’ αυτήν ένα εντελώς καινούργιο ύφος στο μέχρι τότε νεο-ρεαλιστικό έργο του. «Η ταινία είναι γεμάτη από προσωπικά θέματα και κεντρίσματα», θα πει λίγο αργότερα, «και το κατάλαβα πραγματικά, απλώς με το να την ξαναδώ πρόσφατα (το 1968), και αντιλήφθηκα ότι ακόμα και η μορφή του Χριστού μού ανήκει ολοκληρωτικά, λόγω του τρομερού επαμφοτερισμού που υπάρχει σε αυτήν.[9]» Ο Χριστός του Παζολίνι μοιάζει στην εικόνα που του έφτιαξε ο άνθρωπος του εικοστού αιώνα: ένα πρόσωπο παθιασμένο στο κήρυγμα, αμήχανο μπροστά στη θεότητα. Είναι ένας πλήρως εξανθρωπισμένος Χριστός, που ο σύγχρονος άνθρωπος τον ακολουθεί εκ του μακρόθεν, βλέποντας με σκεπτικιστική απάθεια, τα θαύματά του. Αξίζει να σταθούμε θαυμαστικά σε ένα κατ’ εξοχήν παζολινικό επίτευγμα: την απομάκρυνση από την θεατρική μπαρόκ ένταση στην απεικόνιση των Παθών, σχεδόν μόνιμη στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Ένας εκούσια αγόμενος στον Γολγοθά Χριστός είναι πράγματι μια θεοφάνεια για ένα γνήσιο παιδί της ιταλικής τέχνης. Κι όλα αυτά τα στοιχεία κάνουν το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο του Παζολίνι μια ταινία μοναδική.

Για τους πρωταγωνιστές του θείου δράματος ο Παζολίνι είχε σκεφτεί να χρησιμοποιήσει γνωστούς ποιητές του καιρού του, όπως τον Τζακ Κέρουακ η τον Άλεν Γκίνσμπεργκ για το ρόλο του Ιησού. Από (θεία) σύμπτωση επέλεξε τελικά τον Καταλανό φοιτητή Ενρίκε Ιραζόκι. Τον περιστοιχίζουν αγρότες και εργάτες από την περιοχή της Απουλίας, όπου γυρίστηκε η ταινία. Μαζί τους, ακολουθώντας το αρχικό του σχέδιο, έβαλε κάποιους δικούς του ανθρώπους, όπως την μητέρα του Σουζάνα, στο ρόλο της Παναγίας του Πάθους, και ανθρώπους των γραμμάτων, τον Αλφόνσο Γκάτο, ποιητή και συγγραφέα, στο ρόλο του Αποστόλου Ανδρέα, τον φιλόσοφο Τζώρτζιο Αγκάμπεν στο ρόλο του Αποστόλου Φιλίππου, τον συγγραφέα και κριτικό Έντζο Σισιλιάνο, στο ρόλο του Αποστόλου Σίμωνα, τον Αργεντίνο συγγραφέα και ποιητή Χουάν Ροντόλφο Γουίλκοκ, στο ρόλο του Καϊάφα, την συγγραφέα Ναταλία Γκίνζμπουργκ, στο ρόλο της άλλης Μαρίας. Αντί για την Παλαιστίνη, όπου είχε κάνει τις δοκιμές του, ο Παζολίνι διάλεξε να γυρίσει την ταινία σε πόλεις της Κάτω Ιταλίας: η Ματέρα έγινε Ιερουσαλήμ, το Μπαρίλε Βηθλεέμ, ο Κρότωνας και η Μασάφρα Καπερναούμ. Η αριστουργηματική σκηνή των πειρασμών γυρίστηκε στις σεληνιακές πλαγιές της Αίτνας, γνώριμες στον σκηνοθέτη και από άλλες του ταινίες. Με όλα αυτά γίνεται φανερό πως για τον Παζολίνι το Ευαγγέλιο ηχεί έναν προσωπικό τόνο, με ισοκρατούσα συνοδεία την ειλικρίνειά του.

Η ταινία γιουχαΐστηκε σχεδόν από το κοινό του Φεστιβάλ της Βενετίας, τον Αύγουστο του 1964, καθώς εκείνο ήταν μαθημένο σε έναν άλλο ιταλικό κινηματογράφο. Βραβεύτηκε με το βραβείο της Οικουμενικής Επιτροπής (των χριστιανών κριτικών). Ο ίδιος θόρυβος συνόδευσε την ταινία στη Γαλλία. Προβλήθηκε μέσα σ’ αυτή την Παναγία των Παρισιών, προκαλώντας παθιασμένες συζητήσεις για τη σχέση του μαρξισμού με τον χριστιανισμό. Χρειάστηκε να επέμβει υπέρ του σκηνοθετη ο Σαρτρ, λέγοντας πως «υπάρχουν στο μαρξισμό χριστιανικά στοιχεία που πρέπει να επανεξεταστούν»[10], για να κατευναστούν λίγο τα εξημμένα εναντίον του πνεύματα ένθεν και ένθεν. Κι αλήθεια είναι πως ο Παζολίνι ήταν ένα ασίγαστο σκάνδαλο από την πρώτη κιόλας εμφάνισή του στα ιταλικά γράμματα.

Έγινε, λοιπόν, χριστιανός ο Παζολίνι; Ας αφήσουμε τον ίδιο να πει, σε μια σπαρακτική για τη δική του πορεία, αλλά και για τη μοίρα του δυτικού ανθρώπου περιγραφή, του ποιητού σημαίνοντος εν ταυτώ «ποίω θανάτω ήμελλε αποθνήσκειν» (Ιωαν. 12:33): «Σόλους εκείνους που περίμεναν με ανυπομονησία, δηλαδή στους παπάδες και στους φίλους μου στην Ασσίζη […], απαντώ ότι δεν μου συνέβη καμία πτώση από άλογο, όπως ήλπιζαν να πάθω, στο δρόμο προς τη Δαμασκό. Κι αυτό για τον απλούστατο λόγο ότι έχω ξεπεζέψει από το άλογο κι έχει περάσει κάμποσος καιρός από τότε που σύρθηκα πιασμένος από τον αναβολέα βουτώντας το κεφάλι μου στην άμμο, στο χώμα, στη λάσπη του δρόμου προς τη Δαμασκό. Λοιπόν τίποτα απόλα αυτά δεν μου συνέβη: δεν έπεσα, γιατί είχα ξαναπέσει παλιά και είχα συρθεί από αυτό το άλογο τής, ας πούμε, λογοκρατούμενης ζωής του κόσμου.»[11].

Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι δολοφονήθηκε σ ένα έγκλημα πάθους(;)[12], σε μια «στενάχωρη αγάπη», το Σάββατο, ξημέρωμα Κυριακής, 1/2 Νοεμβρίου του 1975. Τα μέλη του βρέθηκαν κατεαγμένα. Ο καταδικασθείς ως δολοφόνος –τα γεγονότα παραμένουν μέχρι σήμερα σκοτεινά– Πίνο Πελόζι, είπε πως αφού έπεσε αιμόφυρτος από το χτύπημα τον πάτησε πολλές φορές με το αυτοκίνητο του θύματος, μια ασημένια σπορ Άλφα Ρομέο.

Σημειώσεις

[1] Από την ποιητική συλλογή του Π. Π. Παζολίνι, «Στάχτες του Γκράμσι». Τους στίχους παραθέτει ο Γιώργος Μπράμος, περιοδικό «οδός Πανός», Νο 130, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2005, σσ. 92-94
[2] Τη φράση, αν και ευρέως διαδεδομένη, δεν κατάφερα να την εντοπίσω στην πηγή της. Τυπώθηκε ωστόσο στο πρόγραμμα πρόσφατης επαναπροβολής του Κατά Ματθαίον (10/04/2014) στην Αθήνα. Το αρκτικόλεξο από την καταληκτήρια φράση του Παζολίνι το χρησιμοποιεί ένα σύγχρονο ελληνικό μουσικό συγκρότημα, το «NfaB» (nostalgia for a belief). Σταχυολογημένη μεταξύ άλλων ρήσεων του Π. Π. Π. βρίσκεται στο http://htmlgiant.com/craft-notes/pier-paolo-pasolini-on-writing/
[3] Πιέρ Πάολο Παζολίνι, «Τα κατά Ματθαίον πάθη (σημειώσεις )», περιοδικό «οδός Πανός», όπ. π., σσ. 55-56
[4] Από συνέντευξη του Π. Π. Παζολίνι στον Τζων Χαλιντέι, στο René de Ceccatty, Παζολίνι, μετφ. Προκόπης Σοφράς, εκδ. «Κασταλία», σ. 200
[5] Συνέντευξη του Π. Π. Π. στον James Blue, περιοδικό «FilmComment», τ. Φθινόπωρο 1965, στο http://www.filmcomment.com/article/pier-paolo-pasolini-interview
[6] «Τα κατά Ματθαίον πάθη (σημειώσεις)», όπ. π., σ. 58
[7] Από τη συνέντευξη στον Τζων Χαλιντέι, όπ. π., σ. 203
[8] Η πρώτη ολοκληρωμένη ταινία: Η ζωή και το πάθος
[9 ]Από συνέντευξη στον Τζων Χαλιντέι, όπ. π., σ. 200-201
[10] Δες στο René de Ceccatty, Παζολίνι, όπ, π., σσ. 204-208
[11] «Τα κατά Ματθαίον πάθη (σημειώσεις)», σ. 55
[12] Μέχρι σήμερα η δολοφονία του από πολλούς χαρακτηρίζεται πολιτική, καθώς με την τελευταία του ταινία Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975) και με την κριτική που άσκησε στο φασιστικό καθεστώς, είχε κορυφωθεί η δημόσια κατακραυγή εναντίον του.

 

 Σαράντα χρόνια συμπληρώθηκαν από την άγρια δολοφονία του Πιέρ Πάολο Παζολίνι, στις 2 Νοεμβρίου 1975, στη Ρώμη. Ο Πιέρ Πάολο ετάφη δίπλα στην μητέρα του Σουζάνα, στο Κοιμητήριο της Καζάρσα, στην ιδιαίτερη πατρίδα του, το Φρίουλι.

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Νέα Ευθύνη», τεύχος 24, Ιούλιος – Αύγουστος 2014.

Το σκίτσο είναι του Mauro Biani, από το «Il Manifesto», 2/11/2015.

πηγἠ: Aντίφωνο

Βαρειά ήττα

Καλύτερα να αποδεχόμασταν σκέτο το «Δημοκρατία της Μακεδονίας». Αν, μάλιστα, η Κυβέρνηση κατάφερνε, έστω, να πετύχει την αλλαγή στο όνομα της γλώσσας του γειτονικού Κράτους σε «σλαβομακεδονικά», όπως είναι άλλωστε η πραγματικότητα, τότε, νομίζω, η ήττα θα ήταν ηπιότερη. Γιατί, εν πάση περιπτώσει, αφού η Χώρα μας βρίσκεται υπό κατοχήν, με το πιστόλι στον κρόταφο, η απλή αποδοχή τετελεσμένων θα ήταν προτιμότερη από αυτή την καταφανή κοροϊδία εις βάρος –εδώ είναι το τραγικό– και του ελληνικού λαού και του λαού των Σκοπίων.

Πρακτικά, η προσθήκη του προσδιορισμού «Βόρεια», στο όνομα της «Μακεδονίας», κάνει το αλυτρωτικό όραμα των γειτόνων παγκόσμιο υπονοούμενο. Αφού υπάρχει «Βόρεια», άρα υπάρχει και «Νότια». Στα διεθνή συμφραζόμενα, θα υπονοείται πάντοτε ότι εδώ έχουμε ένα λαό χωρισμένο στα δύο, καλή ώρα όπως η Κορέα! Το ακόμα κωμικότερο είναι ο «αστερίσκος», όσον αφορά τη γλώσσα: θα λέγεται μεν «Μακεδονική», αλλά με την υποσημείωση ότι είναι σλαβογενής γλώσσα. Λες και η διεθνής πραγματικότητα είναι κάτι σαν διδακτορική διατριβή, όπου ο υποψήφιος κρίνεται στις υποσημειώσεις! Η δε εθνικότητα θα είναι «Μακεδονική» με κάθετη γραμμή και την προσθήκη «πολίτης της Δημοκρατίας της Βόρειας Μακεδονίας»! Δηλαδή, φαντάζεστε στους Ολυμπιακούς, φερ’ ειπείν, να λέει ο εκφωνητής… «και τώρα ο τάδε, Μακεδών –κάθετος πολίτης της Δημοκρατίας της Μακεδονίας»; Η ξεδιάντροπη κοροϊδία σε όλο της το μεγαλείο! Συμπέρασμα: Αν ο Θεός αποκοιμηθεί, και ισχύσει αυτή η Συμφωνία, οι γείτονες θα λέγονται εν τέλει σκέτο «Μακεδόνες», η γλώσσα τους απλά «Μακεδονική» και, επιπλέον, θα έχουν το όνομα «Βόρεια Μακεδονία», που στην απλή λογική και στην κοινή παγκόσμια συνείδηση θα τους κατοχυρώνει το δικαίωμα να ζητήσουν αργά ή γρήγορα την ένωση της Χώρας τους, της «Βόρειας» και της «Νότιας» «Μακεδονίας»! Κάπως έτσι αντιλαμβάνεται ο κ. Τσίπρας, σύμφωνα με το «Διάγγελμά» του, την «εθνική υπερηφάνεια».

Ζητούμενο η σταθερότητα

Αλλά ας υποθέσουμε ότι ο στρατηγικός στόχος της Ελλάδας στη διαπραγμάτευση είναι, πάλι σύμφωνα με το πρωθυπουργικό «Διάγγελμα», η σταθερότητα στην ευρύτερη περιοχή των Βαλκανίων. Έχει κανείς την εντύπωση ότι μια Συμφωνία που εκβιάστηκε –και για τις δύο πλευρές ισχύει αυτό, γιατί ούτε Έλληνες ούτε Σκοπιανοί την πιστεύουν– από τους κύριους αποσταθεροποιητές της περιοχής, δηλαδή ΝΑΤΟ και Γερμανία, ότι θα συντελέσει στην καλώς εννοούμενη γειτονία, φιλία και σταθερότητα στη νότια Βαλκανική; Εξ αρχής το Κράτος των Σκοπίων είναι κάτι σαν τις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες του 19ου αιώνα: ένα προσωρινό μαξιλάρι ισορροπίας των ανταγωνισμών των Μεγάλων Δυνάμεων στη Βαλκανική, μέχρι την επόμενη φάση των αναμετρήσεών τους. Βλέπεις, σ’ αυτή την ευλογημένη Χερσόνησο, όπου η Ιστορία έκανε γείτονες πολλούς και διαφορετικούς σε νοοτροπία λαούς, πάντα βρίσκεται μια περιοχή που δεν μπορεί να είναι –λόγω (αν)ισορροπίας δυνάμεων– ούτε ελληνική, ούτε βουλγαρική, ούτε σερβική, ούτε αλβανική, ούτε τουρκική! Κάτι τέτοιο είναι σήμερα τα Σκόπια – ένα κράτος με βαλκανική πανσπερμία: Σλαβομακεδόνες (που εθνοτικά νοούνται Έλληνες, αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία), Έλληνες, Βούλγαροι, Σέρβοι, Αλβανοί. Είναι μ’ άλλα λόγια ό,τι απέμεινε αμοίραστο μετά τους Βαλκανικούς πολέμους από την πάλαι ποτέ Οθωμανική (και Βυζαντινή) επικράτεια της Μακεδονίας. Σύμφωνοι. Θα μπορούσε ένα τέτοιο Κράτος να γίνει οδηγός συνύπαρξης για τους Βαλκάνιους, αν το πράγμα δεν έμπλεκε στον ανταγωνισμό, όπως είπα των Μεγάλων Δυνάμεων: Αμερικανοί, Ρώσσοι, Γερμανοί, Ιταλοί όλοι μπλέκονται σ’ αυτό το κουβάρι. Συμπέρασμα: Όχι μόνο η συμφωνία αυτή, που υποτίθεται ότι έχουμε με τους γείτονες, δεν θα συμβάλει στην ποθούμενη (από Έλληνες και, πιστεύω, και από Σκοπιανούς) σταθερότητα και ευημερία, αλλά αντίθετα θα γίνει εντός ολίγου θέατρο νέων αντιπαραθέσεων, αφού εκ των πραγμάτων μεταβάλλεται σε αιχμή της αντιπαράθεσης Δύσης και Ρωσίας.

Εκτεθειμένη η Ελλάδα

Είπα πριν «υποτίθεται ότι έχουμε», γιατί αυτό που ανακοίνωσε ο πρωθυπουργός κ. Τσίπρας το βράδυ της Τρίτης είναι η πορεία προς μια Συμφωνία και όχι μια καθαρή συμφωνία. Έτσι η ελληνική Κυβέρνηση πέτυχε το εξής ασύλληπτο: η μεν Ελλάδα να εκτεθεί, συναινώντας ουσιαστικά στην αποδοχή των τετελεσμένων –με δυσμενείς όρους, όπως περιέγραψα πριν – ενός κακοφορμισμένου αλυτρωτισμού και κοντά σ’ αυτό, να αφήνεται στη διακριτική ευχέρεια των γειτόνων για το αν τελικά θα αποδεχτούν τη «ρύθμιση». Εν τω μεταξύ, τα Σκόπια θα έχουν πετύχει το σύνολο των στόχων τους: Να πάρουν πράσινο φώς για την ένταξή τους σε Ε.Ε. και ΝΑΤΟ, να υποκλέψουν με ελληνική βούλα (!) το ελληνικό εθνικό όνομα της Μακεδονίας, να σταθεροποιηθούν ως υπολογίσιμος παίκτης στη νότια Βαλκανική, έναντι Βουλγαρίας, Αλβανίας και Σερβίας, και να ακυρώσουν κάθε μελλοντικό ελληνικό όπλο εναντίον της ιστορικής τους λαθροχειρίας, που, καιρώ τω δέοντι, θα στραφεί και εναντίον της ελληνικής Μακεδονίας. Σας κάνει εντύπωση; Σκεφτείτε μόνο τι επιχείρημα αντίθεσης θα έχει η Ελλάδα, όταν ζητηθεί –από τους γνωστούς επικυρίαρχους «δικαιωμάτων» και «δημοκρατίας», αναγνώριση «Σλαβομακεδονικής» μειονότητας. Απολύτως κανένα!

Ποιος κερδίζει;

Ποιος κερδίζει τελικά, εκτός φυσικά υπερατλαντικών και άλλων «Συμμάχων» μας; Ο κ. Ζάεφ πρώτος, ο οποίος με την προσδοκώμενη αίσια έκβαση της Συμφωνίας θα σταθεροποιηθεί πολιτικά στο ρευστό πολιτικό τοπίο των Σκοπίων. Και αυτός μεν θα απολαύσει μια δίκαιη τιμή, εφόσον πέτυχε το σύνολο των πολιτικών επιδιώξεων των κυβερνώντων στη γείτονα Σλαβομακεδόνων, ο δε δεύτερος επιτυχών, ο κ. Τσίπρας, ο οποίος ελπίζει σε ανάλογα πολιτικά οφέλη, θα έχει επιφέρει μια ιστορική ήττα για τη Χώρα.

Τι προσδοκά ο κ. Τσίπρας;

α. Την αποδοχή ενός αριστερού κοινού, που πάντα έβλεπε με συμπάθεια τα «δικαιώματα» των «συντρόφων» της ΠΓΔΜ, ελπίζοντας πως όλος αυτός ο κόσμος θα ξεχάσει την άνευ όρων παράδοση στο Μνημόνιο.

β. Τη σταθεροποίησή του ως «παίκτη» του μίσθαρνου ελληνικού συστήματος.

γ. Την πολιτική ακύρωση της Αντιπολίτευσης, αφού οι «Δημοκρατικοί» του πρώην ΠΑΣΟΚ, φέρονται πρόθυμοι να ψηφίσουν τη ρύθμιση, ο Θεοδωράκης του «Ποταμιού» θα είναι κάτι σαν κυβερνητικός εταίρος επί του θέματος αυτού, η δε «μειζων» Ν.Δ., αφ’ ενός δεν θα πείσει στην όποια αντίθεσή της –που εκδηλώθηκε ήδη δια χειλέων Κυρ. Μητσοτάκη– καθώς είναι παλαιόθεν γνωστές οι θέσεις των Μητσοτάκηδων επί του θέματος, αφ’ ετέρου, ο κ. Τσίπρας έχει στήσει καλά τη νάρκη του, ώστε αυτή, αν αναφλεγεί, να εκραγεί στα χέρια του κ. Μητσοτάκη – «παλιά μας τέχνη κόσκινο» για τους αριστεριστές Συριζαίους. Για τον κ. Καμμένο, δε χρειάζεται να πω κάτι, γιατί έχει καεί από μόνος του: στις επόμενες Εκλογές, εάν δεν είναι στο Επικρατείας του ΣΥΡΙΖΑ, δεν θα βρίσκει ούτε την ψήφο του!

δ. Τέλος, ο κ. Τσίπρας πετυχαίνει το σπουδαιότερο: Να περάσει το νέο Μνημόνιο χωρίς να έχει ουσιαστικά καμία αντίδραση, αφού θα έχει πετύχει ο αντιπερισπασμός: τα συλλαλητήρια, που έτσι κι αλλιώς δεν αγγίζουν τον «αριστερό» πολιτικό του χώρο, θα γίνουν για τη Μακεδονία.

*  Διευθυντής της εφημερίδας «Χριστιανική».

πηγή: Εφημερίδα Χριστιανική, 14/6/2018

Αχειροποίητος Κινηματογράφος στην ψηφιακή εποχή

Συζήτηση στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος για τον Αχειροποίητο Κινηματογράφο στην ψηφιακή εποχή με αφορμή την μικρού μήκους ταινία «Χριστουγεννιάτικο Αντιπαραμύθι». Συμμετέχουν οι:

Μανώλης Μανουσάκης, Σχεδιασμός ήχου
Παναγιώτης Κλειδαράς, διευθυντής φωτογραφίας
Γιάννης Ζαχαρόγιαννης, Color Grading
και ο Ευθύμης Χατζής σκηνοθέτης.
Συντόνισε ο σκηνοθέτης Κώστας Μπλάθρας.

Ο Σταυρός και η Ανάσταση του Αντρέι Ταρκόφσκυ (Κ. Μπλάθρας, Η. Κουνέλας)

Η Εκκλησιαστική Κοινότητα του Αγίου Φιλίππου υποδέχθηκε με πολλή χαρά τον θεολόγο και σκηνοθέτη Κωνσταντίνο Μπλάθρα και τον ηθοποιό Ηλία Κουνέλα, οι οποίοι  μας ταξίδεψαν στον υπέροχο εσωτερικό κόσμο του μεγάλου ποιητή της εικόνας Αντρέι  Ταρκόφσκυ.

Τον λόγο συνόδεψε μελωδικά η μουσική με τον Παναγιώτη Σιώτο στο λαούτο και την Ειρήνη Στυλιανάκη στο κανονάκι.

Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος, Από τον «Κυνόδοντα» στο «Ξα μου»

Το Κίνημα Άρδην διοργάνωσε την Τετάρτη 28 Ιουνίου εκδήλωση – συζήτηση με θέμα:

Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος,  Από τον «Κυνόδοντα» στο «Ξα μου»
Mίλησαν:
Κωνσταντίνος Μπλάθρας,  Κριτικός Κινηματογράφου, συγγραφέας
Ιφιγένεια Καλαντζή, Θεωρητικός, Κριτικός Κινηματογράφου
Συντονιστής: Κώστας Σαμάντης, Άρδην
H εκδήλωση έλαβε χώρα στον χώρο πολιτικής και πολιτισμού, Ρήγας Βελεστινλής.

Το άσβεστο καντήλι του Αντρέι Ταρκόφσκυ (Κ. Μπλάθρας, Ν. Μαυρίδης)

Ο Κώστας Μπλάθρας και ο Νίκος Μαυρίδης συζητούν γύρω από το έργο του μεγάλου Ρώσου σκηνοθέτη Αντρέι Ταρκόφσκυ, με αφορμή τα 30 χρόνια από την εκδημία του (1932-1986).

Διεξέρχονται αναλυτικά και κριτικά την φιλμική πορεία του, παρατηρούν προσεκτικά την πραγματικά «βασιλική ατραπό» του κινηματογραφικού στοχασμού του.

Συναινούν στην σκέψη ότι στην μεγάλη τέχνη του Ρώσου δημιουργού η εικονική πραγματικότητα μετεμψυχώνεται στην ζωντανή μεταφορά μιας αιώνιας ζωής.

Ἀπό τήν ἀπογύμνωση στήν ὑπερβολή

Κωνσταντῖνος Μπλάθρας θέτει ἐρωτήματα σχετικὰ μὲ τὶς ἔννοιες τῆς παράδοσης καὶ τῆς νεωτερικότητας καὶ ἀναζητάει τὸ πραγματικὸ νόημα τῶν ἐννοιῶν σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ τὶς στρεβλές ἀντιλήψεις ποὺ κυριαρχοῦν

Προχωράει ὅμως καὶ πέρα ἀπὸ αὐτὸ ψηλαφῶντας τὴν ἑνότητα τῶν φαινομενικὰ ἀντιθέτωννακαλύπτει τὸ νεωτερισμὸ ἐντὸς τῆς παράδοσης καὶ μᾶς παρουσιάζει τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἡ νεωτερικότητα ἐμπνέεται ἀπὸ τὸ παρελθόν.

  λόγος του ὁδηγεῖται τελικὰ στὴν ἀναζήτηση τοῦ οὐσιώδους πέρα ἀπὸ τὸ δίπολο νεωτερικότητας καὶ παράδοσης καὶ κυρίως πέρα ἀπὸ ψευδεῖς προσεγγίσεις.

Ψυχὴ στὸ Λαιμό IV – νεωτερικότητα καὶ παράδοση κύκλος εἰσηγήσεων
Ἡ διάλεξη τοῦ Κωνσταντίνου Μπλάθρα ἔγινε στὸ πλαίσιο τοῦ κύκλου εἰσηγήσεων τοῦ ἐρευνητικοῦ καὶ εἰκαστικοῦ ἐργαστηρίου “ψυχὴ στὸ Λαιμό” ποὺ διοργανώθηκε στὸ δῆμο Πρεσπῶν ἀπὸ τὶς 3 ὥς τὶς 10 Αὐγούστου 2015.
Τὸ ὀκταήμερο ἐργαστήριο μὲ τὸ γενικὸ θέμα “νεωτερικότητα καὶ παράδοση” πραγματοποιήθηκε μὲ τὴ συνεργασία τῆς Σχολῆς Καλῶν Τεχνῶν τοῦ Πανεπιστημίου Δυτικῆς Μακεδονίας, τοῦ Δήμου Πρεσπῶν καὶ τῆς Περιφερειακῆς Ἑνότητας Φλώρινας.
Ἡ τέταρτη διοργάνωση τῆς “ψυχῆς στὸ Λαιμὸ” ἔγινε μὲ τὴν ἐποπτεία τοῦ καθηγητῆ τῆς Σχολῆς Καλῶν Τεχνῶν, Χάρη Κοντοσφύρη καὶ τὴν ἐπιμέλεια τοῦ εἰκαστικοῦ Κωνσταντίνου Σταυρόπουλου.

 

Αναζητώντας τον «Κ» — ή τον ΘΒ;

«Μια φορά κι έναν καιρό λοιπόν, ήταν ένα μικρό μελαχροινό αγόρι από την Κύπρο», που γεννήθηκε στη Λευκωσία την εποχή που οι Εγγλέζοι «έφτασαν στο σημείο να απαγορέψουν όχι μόνο τον ελληνικό Εθνικό Ύμνο, αλλά και τα χρώματα της ελληνικής σημαίας, ακόμα κι αν το γαλανόλευκο έδινε παρόν στις ρόδες ενός κάρου». Το μικρό εκείνο αγόρι ανδρώθηκε στους δύσκολους καιρούς της «φασιστικής», όπως σωστά τη λέει, αγγλικής Κατοχής της Κύπρου, για να έρθει στην Αθήνα μετά τον πόλεμο, τη γερμανική φασιστική Κατοχή και τον Εμφύλιο και να γίνει ένας από τους κατεξοχήν κινηματογραφιστές του ελληνικού σινεμά. Ο Κατσουρίδης, απόταν πρωτόπιασε δουλειά στου Φίνου, τον Οκτώβρη του 1951, ήταν «ο απόλυτος εργάτης του σινεμά, ο άνθρωπος που τα έχει κάνει όλα ή σχεδόν όλα: φωτογράφος πλατό, βοηθός σκηνοθέτη, βοηθός οπερατέρ, διευθυντής φωτογραφίας, μοντέρ, σκηνοθέτης, διεθυντής παραγωγής, παραγωγός» και σεναριογράφος. Για εξήντα ολόκληρα χρόνια —πέθανε στις 11 Νοεμβρίου του 2011— διέτρεξε τον ελληνικό κινηματογράφο με δέκα εφτά δικές του μεγάλες ταινίες συν ένα ντοκιμαντέρ, τριάντα εννέα ταινίες συν δύο μικρού μήκους όπου υπογράφει τη φωτογραφία, εβδομήντα επτά ταινίες συν τέσσερις μικρού μήκους ως μοντέρ, είκοσι οκτώ δικές του παραγωγές και συμπαραγωγές! Αριθμοί απίστευτοι ακόμα και για έναν «άνθρωπο που δεν κοιμάται ποτέ».

Και δεν μιλάμε για οποιεδήποτε ταινίες. Σταχυολογώ μερικούς, ελάχιστους, τίτλους: Έγκλημα στα παρασκήνια (1960), η πρώτη του ταινία, ένα ελληνικό φιλμ νουάρ που βραβεύτηκε στο 1ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Ο κύριος πτέραρχος και Της κακομοίρας, οι καλύτερες κινηματογραφικές κωμωδίες του Χατζηχρήστου, αμφότερες του 1963, σε σκηνοθεσία τουόπως και το μελόδραμα Οι αδίστακτοι (1965), με βραβευμένο τον Νίκο Κούρκουλο. Επίσης: Η καφετζού (1956) και Ο Ηλίας του 16ου (1959) του Σακελλάριου, Το αμαξάκι (1957) και η Αντιγόνη (1961) του Τζαβέλλα, Ο έρωτας του Οδυσσέα (1984) του Βαφέα, η Πρωινή περίπολος (1987) του Νικολαΐδη, οι Ήσυχες μέρες του Αυγούστου (1991) του Βούλγαρη, μυθικές ταινίες με την υπογραφή του στη φωτογραφία, για να μην αραδιάσω δεκάδες τίτλους πασίγνωστων ταινιών όπου υπογράφει το μοντάζ. Και ο καλύτερος Βέγγος, φυσικά. Διαλέγω ανάμεσα στις πάμπολλες: Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση (1971), η πολυβραβευμένη δική του ταινία, στην οποία θα σταθούμε παρακάτω, όπως σε δική του σκηνοθεσία είναι και Ο παλαβός κόσμος του Θανάση (1979). Τη φωτογραφία και το μοντάζ υπογράφει ο Κατσουρίδης και σε δύο από τις πιο σπουδαίες «ταινίες γέλιου ΘΒ»: ΘΒ Φαλακρός Πράκτωρ — Επιχείρηση Γης Μαδιάμ (1969), όπου εν μέση Χούντα ο Βέγγος γυρίζει την κωμική της διαπόμπευση και Ένα ασύληπτο κορόιδο (1969), μια από τις πιο εύστοχες και εμπνευσμένες κωμωδίες για τη μεταπολεμική Ελλάδα, πολύ πιο πολιτικές στην ουσία τους ταινίες από πολλές —εκ του ασφαλούς— πολιτικολογούσες ταινίες του μεταπολιτευτικού κινηματογράφου μας.

 

Ρέκτης αναμφίβολα ο Θανάσης Βέγγος και πλησιάζουν οι (στενεμένες πάλι) μέρες που θα ανέβει στο ύψος που του ανήκει στον ελληνικό κινηματογράφο, και θα αρπάξει τρέχοντας την καταδική του εξέχουσα θέση στους πολιτιστικούς ανδριάντες της μεταπολεμικής Ελλάδας. Ρέκτης και ο αδελφοποιτός του Ντίνος Κατσουρίδης. Η συνάντησή τους ήταν μια από τις ευτυχείς στιγμές του κινηματογράφου μας. «Ο Κ. πρωτογνώρισε τον Θανάση Βέγγο το 1955 στη Στουρνάρα 27», το παλιό μαγαζί του Φίνου, όπου κατέφθασε ο Κούνδουρος για να σώσει ηχητικά τον Δράκο (1956). Ο Θανάσης τότε ήταν ο άνθρωπος για όλες τις δουλειές του «αφεντικού» Κούνδουρου και χρίστηκε βοηθός του Κατσουρίδη στο μοντάζ ήχου. Ο έμπειρος Κ. έδειξε στον Θανάση εκεί, στα εργαστήρια του Φίνου, πώς να εντοπίζει τα χιλιάδες καρέ με το ενοχλητικό γκουπ, που είχαν δημιουργηθεί από τα κοψίματα στα πρωτόγονα στούντιο που μόνταρε την ταινία ο Κούνδουρος. Θα τα αντικαθιστούσε με αντίστοιχα καρέ ηχητικού «χώρου», ώστε να μην ακούγονται οι κολλήσεις αλλά και να μη χαθεί ο συγχρονισμός ήχου και εικόνας. Η επιχείρηση εξελίχθηκε σε Βέγγικη περιπέπεια: «Ύστερα από πεντέξι μέρες και καμιά ογδονταριά ώρες δουλειά, […] πράγματι, όλα τα χιλιάδες γκουπ εξαφανίστηκαν, μόνο που στη θέση κάθε γκουπ υπήρχε ένα περίεργο αλλά το ίδιο ενοχλητικό ρούφηγμα». Όταν είδαν την ταινία ξανά, «ο Βέγγος είχε μείνει αποσβολωμένος, ο Κούνδουρος έβαλε τις φωνές […] κι ο Κ. τραβόσουρε τον Βέγγο στον απάνω όροφο». Εκεί αποκαλύπτεται πως ο άνθρωπός μας, ελαφρύ το χώμα που τον σκεπάζει, μπερδεύτηκε. «Αντί να χρησιμοποιήσει την πίτα (ταινία ήχου) του χώρου, χρησιμοποίησε την πίτα της σιωπής». Η φάση θυμίζει τον Ηλία του 16ου και τη γκάφα του Θωμά —ακόμα ο κωμικός δεν έχει μπει στο δικό πρόσωπο, τον Θανάση. Η συνέχεια σε τριτοπρόσωπη αφήγηση από τον Κατσουρίδη:

«Με συγχωρείς, αφεντικό, του λέει συντετριμμένος κι ο Κ. γίνεται θηρίο.

Δεν είμαι αφεντικό σου και μη με ξαναπείς έτσι.

Μάλιστα, αφεντικό!

Και μόνη διέξοδος ήταν το γέλιο. Περιττεύει να πούμε ότι τη νύφη την πλήρωσε φυσικά ο Θανάσης. Οι χιλιάδες κολλήσεις έπρεπε να ξηλωθούν και να γίνουν από την αρχή. Κι αυτή τη φορά ο δύσμοιρος ξεκίνησε και τέλειωσε μέσα σε πέλαγος απελπισίας. Κάθε κόλληση είχε τώρα την ουρά της.

Τι μέβαλαν να κάνωΤι μέβαλαν να κάνωΤι μέβαλαν να κάνω»

Αν έκατσα κι αντέγραψα με λεπτομέρειες τη σκηνή, το έκανα για να δείξω την πραγματικότητα του κωμικού, γιατί αυτός ο «δύσμοιρος» είναι η ακριβή(ς) εικόνα κάθε φτωχοΈλληνα του ’50, του ’60 και του ’70, πριν η προπέτεια του (ξένου) χρήματος μας κάνει αγνώριστους. Κι απτην άλλη για να φανεί το τεχνικό ταλέντο του Κ. Κλαυθμυρίζοντας ο Βέγγος, υπό τις οδηγίες του Κατσουρίδη, η δουλειά έγινε. Ο Δράκος, μια από τις σπουδαιότερες ελληνικές ταινίες, σώθηκε από την καταστροφή που της είχε προδικάσει ο Κούνδουρος.  

Να έρθουμε τώρα λίγο και σαυτό που υποσχεθήκαμε πριν: Στην πιο πετυχημένη αντιπολεμική —«αντιφασιστική» τη χαρακτηρίζει ο Κ.— σάτυρα του ελληνικού κινηματογράφου. Το Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση αναμφίβολα είναι η σπουδαιότερη ταινία του Κατσουρίδη και μια από τις πιο δυνατές ερμηνείες του Βέγγου —αν και είπαμε ότι αυτός θα μείνει στην ιστορία για όσα ο «σοβαρός» κινηματογράφος πάσχισε να του αποβάλει, τα Βέγγικα. Εδώ ο Κατσουρίδης κράτησε τα κυριώτερα απαυτά, κι ας έχει βάλει σε μερική «τάξη» την πληθωρική κωμική του παρουσία. Πρώταπρώτα κράτησε το πρόσωπο: τον Θανάση.

Ο Βέγγος έτρεξε για πρώτη φορά ως Θανάσης κι όχι ως Παναής, Πολύδωρος, Θρασύβουλας ή Μπάμπης στο Είναι ένας τρελός, τρελός, τρελός Βέγγος (1965) του Πάνου Γλυκοφρίδη. Ο Γλυκοφρύδης τότε απλά ακολούθησε τον κωμικό στην τρεχάλα του, αφού ο Θανάσης είναι δημιούργημα του Βέγγου. Ο Κατσουρίδης, λοιπόν, κρατάει τον Θανάση με όλα του τα σουσούμια: Ένας αντιήρωας της καθημερινότητας, ένας περίπου αρχαίος στο ήθος, όμοιος στη διάθεση και στα φερσίματα με τον κοινό Έλληνα στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Το ήθος αυτό επέζησε σποραδικά και μετά την καταλυτική δεκαετία του ’60, αλλά όταν ο Βέγγος έτρεχε στις οθόνες οι αλλαγές ήταν πλέον ορατές. Ο Βέγγος εκφράζει μάλλα λόγια μια νοσταλγία για τον ανθρωπάκο που είχε ήδη αρχίσει να εξαφανίζεται μετά από τις κοινωνικές, ιδεολογικές, οικονομικές και πολιτικές εκρήξεις που ακολούθησαν τον πόλεμο. Ποιος άλλος, λοιπόν, να τρέξει σε μια ταινία για τα περασμένα της Κατοχής, που απευθυνόταν σε μια γενιά ηττημένη, που νοσταλγούσε τα γενναία εκείνα χρόνια;

Ο Κατσουρίδης έπιασε τον χαρακτήρα αυτό της Βέγγικης παρουσίας και τον τόνισε ώστε να λάμψει. Μια απλή σύγκριση με μια άλλη ταινία για την Κατοχή με πρωταγωνιστή τον κωμικό μας, το επίσης πολύ καλό φιλμ Ψηλά τα χέρια Χίτλερ (1962) του Ροβήρου Μανθούλη, μπορεί να καταδείξει τη διαφορά. Εκεί, στο πλευρό του Βασίλη Διαμαντόπουλου, ο Βέγγος έχει μικρά περιθώρια να ξεδιπλώσει ολόκληρο το κωμικό ταπεραμέντο του. Όπως π.χ. στη σκηνή που δίνει το τίτλο της ταινίας, όταν επιτίθεται τάχα στον Χίτλερ με μυδράλιο ένα μύλο του καφέ! Εδώ αντίθετα, εξ αρχής ο Κ. ορίζει τον ιδιαίτερο κινηματογραφικό χώρο του Θανάση: Η ταινία ξεκινά με μια καταδίωξη, γερά σκηνοθετημένη και έξοχα μονταρισμένη, για κάποιον άλλο που κυνηγάνε οι Γερμανοί και παρασύρει τον ήρωά μας σε μιαν απελπισμένη τρεχάλα για να γλιτώσει. Ο Θανάσης δεν είναι ήρωας, είναι ένας μεροκαματιάρης, που δουλεύει στο επιταγμένο εργοστάσιο για ένα κατσαρόλι χυλό, για να επιβιώσει αυτός και η αδερφή του.

Τρέχει να γλυτώσει απτη δίνη σειράς γεγονότων που τον απειλούν με φυσική εξόντωση. Το μπλέξιμό του στην Αντίσταση είναι ακούσιο, αλλά η ανθρωπιά του συνειδητή: ο Χανς γίνεται από στρατιώτης του εχθρού Freund, φίλος του Θανάση. Ο μόνος εν τέλει φίλος, όμοιός του, συμπάσχων στα βασανιστήρια. Κι έμελλε ο Θανάσης να του απονείμει τον ύστατο νεκρικό φόρο τιμής. Ο Θανάσης, ο Έλληνας του καιρού του, δεν είναι ανθρωπιστής, είναι άνθρωπος. Απλά. Και τρέχει να γλυτώσει, αμέτοχος του εγκλήματος του εικοστού αιώνα, που ποτίστηκε ακριβώς από τον, μηδενιστικό στη ρίζα και την απόληξή του, ανθρωπισμό ολοκληρωτικών ιδεολογιών. Ο φίλος του ο Κ., που ήξερε περισσότερα κινηματογραφικά γράμματα από τον Θανάση, έπιασε το νόημα της τρεχάλας του και της έδωσε κινηματογραφικό ρυθμό και υπόσταση. Ένα αρχέγονο τρεχαλητό της ζωής, που σταματά μόνο για να αποτίσει φόρο τιμής στον νεκρό Χανς, το φίλο. Ή για να σταθεί με το δέος του έρωτα. Δεν νομίζω να υπάρχει άλλη τέτοια αντιπολεμική ταινία σε όλο το παγκόσμιο σινεμά.

Πολύ σωστά ένας ομότεχνός του, ο Βασίλης Βαφέας, χαρακτηρίζει τον Κατσουρίδη «λαϊκό εξπρεσιονιστή». Η έκφρασή του, ιδιαίτερα στην ταινία αυτή, είναι πράγματι εξπρεσιονιστική, όπως είναι και του Βέγγου. Βασικός συντελεστής μαζί τους είναι ο Τάσος Ζωγράφος, ζωντάνεψε σκηνογραφικά την ταινία. Μαζί με τον Βέγγο έστησαν το βιωματικό υπόβαθρο του έργου. «Έφαγαν» κι οι δύο «την Κατοχή με το κουτάλι», όπως συνήθιζε να λέει ο Ζωγράφος. Είναι μια ευτυχής συνάντηση των τριών σταυραδερφών του ελληνικού κινηματογράφου. Και οι τρεις τους μιλούν με την ίδια γλώσσα για πράγματα που έζησαν. Ο Κατσουρίδης πρόσθεσε τα δικά του παιδικά βιώματα, της ομόλογης ιστορικά αγγλικής Κατοχής της Κύπρου.

Το Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση είναι η ταινία όπου θα τον βρούμε περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη. Εδώ πιο πολύ απόπου αλλού θα πρέπει να αναζητήσουμε τον «Κ». Η ταινία τελειώνει με τον Εθνικό Ύμνο, που παίζεται ανάμεσα στους Γερμανούς στρατιώτες, από το παράνομο ραδιόφωνο, που κρατάει φασκιωμένο ο Θανάσης. Ο μικρός Κ. «κάθε πρωί, χάραμα, ξύπναγε τον πατέρα του, ξάπλωνε στο κρεβάτι δίπλα του και τραγουδούσε χαμηλόφωνα Απτα κόκκαλα βγαλμένη των Ελλήνων τα ιεράκαι το Μαύρη εινη νύχτα στα βουνά στους βράχους πέφτει χιόνιΚι αυτό επί εβδομάδες και μήνες και χρόνια.» Χρόνια πολλά θα τους μνημονεύουμε για το καλό που μας έκαναν.

Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό “Νέα Ευθύνη”, ΙούλιοςΑύγουστος 2015, τ. 30.

πηγή: Aντίφωνο

7η Τέχνη και Ιερό

Η εκπομπή του Ραδιοφωνικού Σταθμού της Εκκλησίας της Ελλάδος Το τραπέζι της Κυριακής, που παρουσιάζουν ο Πορφύριος Νταλιάνης, δρ. Θεολογίας, και ο Γιώργος Ντόκος, θεολόγος, έχει αυτή τη φορά, θέμα: «Η αναζήτηση του ιερού στην έβδομη τέχνη».

Καλεσμένος είναι ο Χρυσόστομος Σταμούλης, καθηγητής και πρόεδρος της Θεολογικής Σχολής του ΑΠΘ, και οι σκηνοθέτες Λένα Βουδούρη, Ευθύμης Χατζής, Αντώνης Κιούκας και Κωνσταντίνος Μπλάθρας.

Μεταδόθηκε την άνοιξη του 2012. Αντικείμενο της συζήτησης είναι η αναζήτηση ενός κινηματογραφικού γίγνεσθαι που κατορθώνει να λαβαίνει χώρα πέρα απ’ την πλοκή και τη δράση. Μιας τέχνης, δηλαδή, που ζητά να εμπνέεται από τις ιερές πηγές της ζωής.

Η μετατροπή της ηχογράφησης σε βίντεο (το οποίο απαρτίζεται από στιγμιότυπα ταινιών κορυφαίων σκηνοθετών) πραγματοποιήθηκε από το Αντίφωνο.

Ὁ κινηματογράφος καί ἡ νέα ἠθική τοῦ 21ου αἰώνα

«Μήπως ὁ Καθρέφτης δὲν εἶναι πατριωτικὴ ἢ ἠθικὴ ταινία; Μήπως στρέφεται ἐναντίον τοῦ ἀνθρώπου ἤ – Θεὸς φυλάξοι!– ἐναντίον τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης;» (Ἁντρέι Ταρκόφσκυ, Μαρτυρολόγιο [1])
Οἱ ἐρωτήσεις τοῦ Ἁντρέι Ταρκόφσκι, ὅπως ὁ ἴδιος τὶς ἐννοοῦσε, εἶναι ὁπωσδήποτε ρητορικές, μὲ αὐτονόητη τὴν ἀπάντηση: «ὄχι». Γιὰ τὴν κινηματογραφικὴ ἡγεσία, ὅμως, τῆς τότε Σοβιετικῆς Ἕνωσης οἱ ἐρωτήσεις τέθηκαν ὑπὸ διερεύνηση καὶ ἡ ἀπάντηση ἦταν καταφατική. Γι’ αὐτὸ καὶ ὁ «Καθρέφτης» (1975) κατέβηκε ἄρον-ἄρον ἀπὸ τὶς κινηματογραφικὲς αἴθουσες τῆς χώρας καὶ ἀπαγορεύτηκε ἡ συμμετοχή του τότε στὸ Φεστιβὰλ τῶν Καννῶν.
Πραγματικὴ καὶ καθόλου ρητορικὴ ὑπῆρξε καὶ ἡ διερώτηση γιὰ τὸ τί εἶναι ἠθικὸ ἢ τί ἀνήθικο, ἀπὸ τὶς πρῶτες ἡμέρες τοῦ κινηματογράφου, τὰ Χριστούγεννα τοῦ 1895. Παιδὶ τοῦ φθηνοῦ λαϊκοῦ θεάματος, τοῦ τσίρκου καὶ τοῦ θεάτρου ποικιλιῶν, στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα, μιὰ ἀξιοπερίεργη ἀνακάλυψη, ὁ κινηματογράφος –κινησιογράφος σὲ σωστότερα ἑλληνικά– γεννήθηκε ὡς μέρος λαϊκῶν θεαμάτων ἀμφισβητούμενης, οὕτως ἢ ἄλλως, «ἠθικῆς ἀξίας» [2]. Ἔτσι, ἡ τεράστια λαϊκὴ ἀπήχηση τῶν ταινιῶν του ἔφεραν ἀπὸ νωρὶς στὴν πόρτα του τὴ λογοκρισία. Μποροῦμε σήμερα νὰ ποῦμε ὅτι ὁ κινηματογράφος σηματοδότησε, κατέγραψε [3] ἀλλὰ καὶ ὁδήγησε ἔν τινι μέτρῳ –ἂν καὶ δὲν τὴ δημιούργησε– τὴν εἴσοδο τῶν μαζῶν στὴν ἱστορία, μετὰ τὴν ὁλοκληρωτικὴ ἥττα τῆς παλιᾶς τάξης τῆς ἀριστοκρατίας στὰ χρόνια τοῦ Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ἡ ἐφεύρεση τοῦ κινηματογράφου συνέπεσε μὲ τὴν ὁλοκληρωτικὴ κατάρρευση παραδεδεγμένων καὶ παραδοσιακῶν ἀξιῶν καὶ κοινωνικῶν σχέσεων καὶ οἱ ταινίες του ὑπῆρξαν ὄχημα καὶ καρπὸς μιᾶς νέας ἠθικῆς, ἐκείνης ποὺ ἔφερε στὴν ἱστορία ὁ 20ὸς αἰώνας.
Ἁκόμα καὶ ὅταν, ἀμέσως μετὰ τὸν Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, σήμανε ἡ ἀλλαγὴ στὰ σεξουαλικὰ ἤθη, ὁ κινηματογράφος βρέθηκε πάλι στὸ ἐπίκεντρο μὲ τεράστια δύναμη στὴ διάδοση τῶν εἰκόνων του καὶ μὲ βάση πλέον ἕνα παγκόσμιο σύστημα διανομῆς ταινιῶν. Ὁ κινηματογράφος εἶχε ἤδη προϊδεάσει ἂν ὄχι καὶ ἐπιταχύνει μιὰ τέτοια ἀλλαγή, ὅπως τουλάχιστον μπορεῖ νὰ συμπεράνει κανεὶς ἀπὸ τοὺς ἐπικριτὲς τῆς ἠθικῆς του κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1950 καὶ λίγο ἀργότερα [4]. Ἡ μεταπολεμικὴ «κοινωνία τοῦ θεάματος» εἶχε βρεῖ τὸν καλλίτερο ἱεραπόστολό της. Ὅταν ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 1960 ἡ προσοχὴ τῆς κριτικῆς στράφηκε κυρίως στὴν τηλεόραση, τὸ νέο μέσο μὲ πιὸ ἄμεση τὴν παγκόσμια ἀπήχησή του, καί, κατὰ τὸ πέρασμα στὸν 21ο αἰώνα, στὸ ἴντερνετ, τὸ νέο ὄχημα «χειραφέτησης» τῆς εἰκόνας, τότε ὁ κινηματογράφος εἶχε ἀρχίσει νὰ χάνει μεγάλο μέρος τοῦ λαϊκοῦ του κοινοῦ.
Ἡ σχηματικὴ αὐτὴ ἱστορία τοῦ κινηματογράφου μᾶς προδιαθέτει γιὰ τὶς δύο ὄψεις τοῦ θέματος «ἠθικὴ» στὸν λαϊκὸ κινηματογράφο. Ἁπὸ τὴ μιὰ ἡ προσπάθεια «ἠθικῆς» χειραγώγησης ἑνὸς λαϊκοῦ μέσου ἀπὸ τὶς Ἁρχές (πολιτικές, δικαστικές, ἐκκλησιαστικὲς κ.λπ.) καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη ἡ «ἠθικὴ» χειραφέτηση τῶν νέων καιρῶν, ποὺ ὁ κινηματογράφος κατέγραψε ἀλλὰ καὶ ὣς ἕνα σημεῖο (συν)δημιούργησε. Ὅταν ὁ κινηματογράφος, μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῶν φεστιβάλ, τῆς «σινεφιλίας», τῶν ρευμάτων τῶν «δημιουργῶν» κ.λπ. στράφηκε περισσότερο πρὸς τὴν τέχνη, κυρίως ἀπὸ τὸ δεύτερο μισὸ τοῦ 20οῦ αἰώνα, τότε ἀναφάνηκε καὶ μιὰ τρίτη διάσταση, ὅταν οἱ ἴδιοι οἱ κινηματογραφιστὲς ἄρχισαν νὰ ὁρίζουν τί εἶναι ἠθικὸ στὴν τέχνη τους.
Τὴν ἀρχὴ ἑνὸς κανόνα δεοντολογίας ἀναγκάστηκαν νὰ θέσουν νωρίτερα οἱ παραγωγοί. Ἡ ἀστραπιαία ἀνάπτυξη τοῦ κινηματογράφου στὶς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20οῦ αἰώνα ἔφερε καὶ τὸν προβληματισμὸ γύρω ἀπὸ τὴν ἠθικὴ τῆς νέας τέχνης, ἰδιαίτερα στὸ πουριτανικὸ περιβάλλον τῶν ΗΠΑ, στὴν χώρα ὅπου ὁ κινηματογράφος γνώρισε τὴ μεγαλύτερή του ἀνάπτυξη ἀπὸ τὰ γεννοφάσκια του. Σ’ ὅλες τὶς ΗΠΑ «ἀνάμεσα στὸ 1911 καὶ τὸ 1916 ἡ λογοκρισία ἐγκαθιδρύθηκε ἀργὰ μὰ σταθερά· ὣς τὸ 1921 κάθε παραγωγὸς ὄφειλε νὰ εὐχαριστήσει 47 διαφορετικοὺς ἐλεγκτές» [5]. Τὸ κλίμα «ἠθικῆς» ἀποδοκιμασίας τοῦ κινηματογράφου ἦρθε νὰ ἐπιτείνει καὶ ἡ μεγάλη δημοσιότητα μιᾶς σειρᾶς ἀπὸ σκάνδαλα ἀνθρώπων τοῦ κινηματογράφου, πού, στοὺς συντηρητικοὺς κύκλους τῆς κοινῆς γνώμης, ἔκαναν τὸ Χόλυγουντ συνώνυμο τῆς «Πόλης τῆς Ἁμαρτίας». Ἐν μέσω αὐτοῦ τοῦ θορύβου, τὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο τῶν ΗΠΑ, σὲ ἀπόφασή του τὸ 1915, ὅρισε ὅτι ὁ κινηματογράφος δὲν ἦταν παρὰ μιὰ ἐπιχειρηματικὴ δραστηριότητα καὶ ὄχι μορφὴ τέχνης, ἄρα δὲν προστατεύεται ἀπὸ τὴν Πρώτη Ἁναθεώρηση τοῦ Ἁμερικανικοῦ Συντάγματος γιὰ τὴν ἐλευθερία ἔκφρασης – ποὺ συνεπάγεται ἐπίσης τὸν διαχωρισμὸ Κράτους- Ἐκκλησίας.
Χόλυγουντ καὶ Βατικανό
Οἱ ἐπιχειρήσεις τοῦ Χόλυγουντ διαβλέποντας τὸν κίνδυνο πλήρους ἀποκλεισμοῦ τῶν ταινιῶν-προϊόντων τους συγκρότησαν τὴν «Ἕνωση Παραγωγῶν καὶ Διανομέων τοῦ Κινηματογράφου» [6], ἡ ὁποία, γιὰ νὰ γλιτώσει τοὺς παραγωγοὺς ἀπὸ τὶς συμπληγάδες τῆς λογοκρισίας, θέσπισε τὸ 1930 τὴν αὐτολογοκρισία μὲ βάση ἕναν Κώδικα ὁ ὁποῖος φέρει τὸ ὄνομα τοῦ πρώτου προέδρου τῆς «Ἕνωσης», τοῦ Will H. Hays, ἂν καὶ συντάχθηκε ἀπὸ ἕναν Ἰησουίτη ἱερέα τοῦ Σικάγου, τὸν Daniel A. Lord. Ὁ στόχος τοῦ Κώδικα, ὅπως ὁ ἴδιος ὁ ρωμαιοκαθολικὸς ἱερέας σημείωσε, ἦταν «νὰ συνδέσει τὶς Δέκα Ἐντολὲς μὲ τὴ νεώτερη καὶ τὴν πιὸ διαδεδομένη μορφὴ διασκέδασης», καταλήγοντας ἐμφατικά: «νά ἡ εὐκαιρία νὰ μεταδοθεῖ ἡ ἠθικὴ καὶ ἡ εὐπρέπεια στὴν ἀναψυχὴ τῶν μαζῶν» [7]. Μὲ βάση τὸν «Κώδικα» ἱδρύθηκε τὸ 1934 ἡ «Ὑπηρεσία τοῦ Κώδικα Παραγωγῆς» καὶ κάθε ταινία ποὺ θὰ προβαλλόταν, μετὰ τὴν 1η Ἰουλίου τοῦ 1934, θὰ ἔπρεπε νὰ ἔχει πιστοποιητικὸ ἔγκρισης, μὲ βάση τὸν «Κώδικα», πρὶν βγεῖ στὶς αἴθουσες.
Ὁ κώδικας Hays εἶχε τρεῖς βασικὲς ἀρχές:
«1. Καμμία ταινία ἡ ὁποία ρίχνει τὸ ἠθικὸ ἐπίπεδο αὐτῶν ποὺ τὴν βλέπουν δὲν θὰ πρέπει νὰ παράγεται, ὡς ἐκ τούτου δὲν θὰ πρέπει νὰ προκαλεῖται ἡ συμπάθεια τῶν θεατῶν πρὸς τὸ ἔγκλημα, τὶς σφαλερὲς πράξεις, τὸ κακὸ ἢ τὴν ἁμαρτία.
»2. Θὰ πρέπει νὰ παρουσιάζονται οἱ σωστὲς θέσεις γιὰ τὴ ζωή, ἐπικεντρώνοντας (οἱ ταινίες) μόνο στὶς ἀπαιτήσεις τοῦ δράματος καὶ τῆς ψυχαγωγίας.
»3. Ὁ φυσικὸς ἢ ὁ ἀνθρώπινος νόμος δὲν θὰ πρέπει νὰ εὐτελίζονται, οὔτε νὰ δημιουργεῖται ἡ συμπάθεια πρὸς τὴν παραβίασή τους».
Παρακάτω ὁ κώδικας ἐξειδικεύει κατὰ κατηγορίες μιὰ λεπτομερειακὴ δεοντολογία, ἡ ὁποία «ἀπαγορεύει»: τὴ γυμνότητα καὶ τοὺς ἄσεμνους χορούς, τὸν εὐτελισμὸ τῆς θρησκείας καὶ τῶν λειτουργῶν της, τὴν ἀπεικόνιση χρήσης παράνομων οὐσιῶν, «ἐὰν αὐτὸ δὲν ἀπαιτεῖται ἀπὸ τὴ δραματουργία», τὴ λεπτομερειακὴ περιγραφὴ διάπραξης ἐγκλημάτων, τὴν ἀναφορὰ σὲ σεξουαλικὲς διαστροφές, τὴ βωμολοχία καὶ τὴ βλασφημία κ.ἄ. Ἐπίσης ὁ Κώδικας προβλέπει ὅτι οἱ σκηνὲς φόνου θὰ πρέπει νὰ ἀποθαρρύνουν τὴ μίμησή τους, θὰ πρέπει νὰ ὑποστηρίζεται ἡ ἱερότητα τοῦ γάμου, μοιχεία καὶ παράνομο σὲξ δὲν θὰ πρέπει νὰ δικαιώνονται. Οἱ ἀπεικονίσεις φυλετικῶν ἐπιγαμιῶν ἀπαγορεύονται, οἱ σκηνὲς ἐρωτικοῦ πάθους θὰ πρέπει νὰ περιορίζονται στὶς ἀπαραίτητες δραματουργικά, ἐνῶ τὰ λάγνα φιλιὰ θὰ πρέπει νὰ ἀποφεύγονται, ὅπως καὶ ὅ,τι ξυπνᾶ τὰ κατώτερα ἔνστικτα. Ἐντύπωση προκαλεῖ ὁ ὁρισμός –ἀντίθετα ἀπὸ τὴ δικαστικὴ νομολογία– τοῦ κινηματογράφου ὡς τέχνη, ποὺ «μπορεῖ νὰ εἶναι ἠθικῶς καλή», ὅπως ἡ καλὴ ζωγραφική, ἡ μουσική, ἡ ποίηση, καὶ «ἠθικῶς δαιμονική», ὅπως ἡ ἄσεμνη τέχνη, τὸ ἄσεμνο θέατρο κ.λπ. [8]
Στὴν «χριστιανικὴ ἠθικὴ ἢ ἀκόμα στὴν ἁπλὴ ἀνθρώπινη ἠθική, ποὺ βασίζεται στὸν φυσικὸ νόμο», ἀναφέρθηκε καὶ ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος ἀπευθυνόμενος τὸν Αὔγουστο τοῦ 1934 σὲ μιὰ ἀντιπροσωπεία τῆς Διεθνοῦς Ὁμοσπονδίας Κινηματογραφικοῦ Τύπου ποὺ τὸν ἐπισκέφθηκε. Ὁ Πάπας Πίος ἀφιέρωσε στὸν κινηματογράφο τὴν ὁμιλία του Vigilanti Cura, στὶς 29 Ἰουνίου τοῦ 1936, ἀπευθυνόμενος στοὺς ἐπισκόπους καὶ τοὺς πιστούς (τῶν ΗΠΑ), οἱ ὁποῖοι ἀνέλαβαν τὴν πρωτοβουλία «περισσότερο ἀπὸ δύο χρόνια νωρίτερα» γιὰ μιὰ «ἱερὴ σταυροφορία κατὰ τῶν καταχρήσεων τοῦ κινηματογράφου» καὶ ἐμπιστεύτηκαν αὐτὴ τὴν ἀποστολὴ στὴν «Λεγεώνα τῆς Εὐπρέπειας» [9]. Ἡ «Λεγεώνα» ἱδρύθηκε τὸ 1933 ἀπὸ τὸν Ἁρχιεπίσκοπο τοῦ Σινσινάτι John T. McNicholas καὶ πλαισιώθηκε ὄχι μόνο ἀπὸ Ρωμαιοκαθολικοὺς ἀλλὰ καὶ ἀπὸ πολλοὺς Προτεστάντες ἀκόμα καὶ Ἑβραίους κληρικοὺς τῶν ΗΠΑ. Τὸ 1966 ἡ «Λεγεώνα» μετονομάστηκε σὲ «Ἐθνικὴ Ρωμαιοκαθολικὴ Ὑπηρεσία γιὰ τὸν Κινηματογράφο»(National Catholic Office for Motion Pictures), ἐνῶ σήμερα ἡ ὑπηρεσία αὐτὴ ἔχει ἐνσωματωθεῖ στὴ «Σύνοδο τῶν Ρωμαιοκαθολικῶν Ἐπισκόπων τῶν ΗΠΑ» (United States Conference of Catholic Bishops).
Ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος, ὁ ὁποῖος ἔδειξε ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν ἠθικὴ ἐπιρροὴ τοῦ κινηματογράφου (καὶ τοῦ ραδιοφώνου, ἱδρύοντας τὸν Φεβρουάριο τοῦ 1931 τὸ «Radio Vaticana» [10]), μὲ τὴν ἐγκύκλιό του αὐτὴ προσπάθησε νὰ ἐπεκτείνει «τὴν ἀμερικανικὴ ἐμπειρία τῆς κινηματογραφικῆς σταυροφορίας ἀπὸ τὴν Λεγεώνα τῆς Εὐπρέπειας στὶς ὑπόλοιπες ἐκκλησίες στὶς ἄλλες χῶρες» [11]. Ὁ ἴδιος ἵδρυσε τὸ 1928 τὴν «Διεθνῆ Ρωμαιοκαθολικὴ Ὀργάνωση γιὰ τὸν Κινηματογράφο» [12], μιὰ διεθνῆ ὀργάνωση λαϊκῶν, ἐπαγγελματιῶν κυρίως τοῦ χώρου τοῦ κινηματογράφου, ἐπιδιώκοντας νὰ ἐπηρεάσει «ἀπὸ τὰ μέσα» στὴν παραγωγὴ «καλῶν ταινιῶν», μὲ τὴν προκήρυξη, μεταξὺ ἄλλων, διαγωνισμῶν καὶ βραβείων γιὰ τὶς ταινίες αὐτές. Μὲ ἕδρα τὶς Βρυξέλλες ἡ «Ὀργάνωση» ἐξέδιδε ἀπὸ τὸ 1949 ἕως τὸ 1973 τὴν «Διεθνῆ Ἐπιθεώρηση τοῦ Κινηματογράφου»[13]. Περιγράφοντας ὁ ἴδιος ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος τὴν δύναμη τοῦ νέου μέσου, εἶδε πὼς «ἡ δύναμη τοῦ κινηματογράφου βρίσκεται στὸ ὅτι μιλάει μὲ τρόπους ζωντανῆς καὶ συγκεντρωμένης φαντασίας, ποὺ τὸ μυαλὸ δέχεται εὐχάριστα καὶ χωρὶς κούραση». Ἔτσι, περιέγραψε τὴν ἀνάγκη γιὰ ἕναν κινηματογράφο «ἠθικό, μὲ ἐπιρροὴ στὰ καλὰ ἤθη, ἕναν παιδαγωγὸ» κινηματογράφο [14]. Τὸ γενικὸ ἐνδιαφέρον τῆς ὁμιλίας εἶναι, βέβαια, ποιμαντικό, καὶ βλέπει καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς ποιμαντικὸ ἐργαλεῖο, λησμονώντας ὅτι περιγράφει ἕνα κατ’ ἐξοχὴν ἐκκοσμικευμένο νέο μέσο. Τὴν ἴδια (ποιμαντική) θέαση τοῦ κινηματογράφου θὰ ἀκολουθήσει ἐντονότερα καὶ ὁ διάδοχός του Πάπας Πίος ὁ 12ος, ὅπως θὰ δοῦμε παρακάτω.
Εἶναι πάντως γεγονὸς ὅτι στὶς ΗΠΑ, ἴσως καὶ λόγω τοῦ κλίματος ποὺ περιγράψαμε, οἱ πρωτοβουλίες αὐτὲς λειτούργησαν λογοκριτικά, περιορίζοντας τὴν ἐλευθερία ἔκφρασης στὸν κινηματογράφο. Αὐτό, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὶς νέες πραγματικότητες στὸν ἀμερικανικὸ κινηματογράφο στὴ δεκαετία τοῦ 1950, εἶχε σὰν ἀποτέλεσμα τὴ συρρίκνωση τῆς ἐπιρροῆς τοῦ Κώδικα καὶ τῆς «Λεγεώνας». Ἡ ἀλλαγὴ ἐπιταχύνθηκε ἀπὸ μιὰ ὑπόθεση, ποὺ ἔφτασε στὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο τῶν ΗΠΑ τὸ 1952, σχετικὰ μὲ τὸ ἐπεισόδιο «Τὸ θαῦμα» ἀπὸ τὴν ταινία «L’Amore» (1948) τοῦ Ἰταλοῦ σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ροσελίνι. Οἱ ἐνάγοντες διανομεῖς τῆς ταινίας στὶς ΗΠΑ κέρδισαν τὴν ὑπόθεση κατὰ τῆς λογοκριτικῆς «περικοπῆς» ποὺ εἶχε ἐπιβάλει ἡ «Λεγεώνα», σταματώντας γιὰ πρώτη φορὰ μιὰ ἀνάλογη ἐνέργεια. Τὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο ἀναθεώρησε μάλιστα τὴν παλαιότερη ἀπόφασή του, τοῦ 1915, καὶ ἀποφάνθηκε ὅτι ὁ κινηματογράφος εἶναι τέχνη καὶ προστατεύεται ἀπὸ τὴν συνταγματικὴ ἐλευθερία τῆς ἔκφρασης. Αὐτό, βέβαια, δὲν σημαίνει ὅτι ὁ «Κώδικας» ἐγκαταλείφθηκε πλήρως στὶς ΗΠΑ. Ἡ δύναμή του ὅμως μειώθηκε μετὰ τὴν ἀθρόα εἰσαγωγὴ ταινιῶν ἀπὸ τὴν Εὐρώπη, οἱ ὁποῖες ἔβγαιναν στὶς αἴθουσες χωρὶς τὴν πιστοποίησή του, τὴν ἀνάπτυξη παράλληλου κυκλώματος παραγωγῆς «ταινιῶν τέχνης», συχνὰ ἀντισυμβατικῶν, καὶ τὴν μεγάλη ἐπιτυχία ταινιῶν τοῦ Χόλυγουντ ποὺ ἀγνόησαν τὴν πιστοποίηση. Ἁπὸ τὸ 1968 ὁ «Κώδικας» ἀντικαταστάθηκε ἀπὸ τὸ σύστημα χαρακτηρισμοῦ τῶν ταινιῶν (film rating system) σὲ «Κατάλληλες», «Ἁκατάλληλες γιὰ ἀνηλίκους» κ.λπ., ἕνα σύστημα τυποποίησης τῶν ταινιῶν σὲ πέντε κατηγορίες τὸ ὁποῖο, μὲ ὁρισμένες παραλλαγές, ἰσχύει μέχρι σήμερα.
Ἡ «ἰδεώδης ταινία»
Τὴν ἴδια στιγμή, στὴν Εὐρώπη, ὅπως εἴπαμε, ἀναπτύχθηκε ἡ «Διεθνὴς Ρωμαιοκαθολικὴ Ὀργάνωση γιὰ τὸν Κινηματογράφο», μὲ ἕδρα τὶς Βρυξέλλες, ἡ ὁποία στὴ δεκαετία τοῦ 1960 ἔφτασε νὰ δραστηριοποιεῖται σὲ περίπου 140 χῶρες. Ἁπὸ τὸ 1948 ἱδρύθηκε στὸ Βατικανό, ἀπὸ τὸν Πάπα Πίο τὸν 12ο, ἡ «Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ γιὰ τὴ Μελέτη καὶ τὴν Ἐκκλησιαστικὴ Ἁξιολόγηση τῶν Ταινιῶν ἐπὶ Θεμάτων Θρησκευτικῶν καὶ Ἠθικῶν», ὑπὸ τὸν Ἐπίσκοπο Martin John O’Connor, ἡ ὁποία τὸ 1954 μετονομάστηκε σὲ «Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ γιὰ τὸν Κινηματογράφο, τὸ Ραδιόφωνο καὶ τὴν Τηλεόραση» [15].
Ὁ Πάπας Πίος ὁ 12ος, μὲ προεργασία τῆς Ἐπιτροπῆς, σὲ δύο περιπτώσεις, τὸ 1955, περιέγραψε τὴν «ἰδεώδη ταινία», ἀναπτύσσοντας παράλληλα ἕναν προβληματισμὸ γιὰ τὸν ἴδιο τὸν κινηματογράφο καὶ τὴν λειτουργία του, στὸ πεδίο μιᾶς «ἀσυνήθιστα εὐρείας καὶ βαθειᾶς ἐπιρροῆς στὴ σκέψη, τὶς συνήθειες, τὴ ζωὴ στὶς χῶρες ὅπου ἀναπτύσσει τὴ δύναμή του, ἰδιαίτερα ἀνάμεσα στὶς φτωχότερες τάξεις». Μιλώντας, στὶς 21 Ἰουνίου, πρὸς τοὺς ἐκπροσώπους τῆς ἰταλικῆς κινηματογραφίας εἶπε προγραμματικὰ ὅτι «θὰ ἦταν ὁπωσδήποτε ἐπιθυμητὸ ἐὰν καλοὶ ἄνθρωποι συμφωνοῦσαν στὴν ἀπαγόρευση διεφθαρμένων ταινιῶν, ὁπουδήποτε κι ἂν προβάλλονταν, καὶ νὰ τὶς πολεμοῦν μὲ ὅλα τὰ νόμιμα καὶ ἠθικὰ ὅπλα». Λίγο παρακάτω προεκτείνει τὸν πόλεμο καὶ στὶς δημόσιες ἀρχές: «Ἐάν, ἑπομένως, ἡ πολιτικὴ καὶ ἠθικὴ κληρονομιὰ τῶν λαῶν καὶ τῶν οἰκογενειῶν πρόκειται νὰ προστατευθεῖ ἀποτελεσματικὰ εἶναι ὁπωσδήποτε σωστὸ γιὰ τὴ δημόσια ἀρχὴ νὰ ἀσκήσει μιὰ ὀφειλόμενη ἐπέμβαση προκειμένου νὰ ἐμποδίσει ἢ νὰ ἐλέγξει τὶς πιὸ ἐπικίνδυνες ἐπιρροές». Οἱ ἴδιοι οἱ δημιουργοὶ τοῦ κινηματογράφου καλοῦνται νὰ ἀναζητοῦν στὸ ἔργο τους τὴν «ἰδεώδη ταινία», ἡ ὁποία «πράγματι ἔχει τὴν ὑψηλὴ ὑπηρεσία νὰ διαθέτει τὶς μεγάλες της δυνατότητες καὶ τὴ δύναμη τῆς ἐπιρροῆς, ποὺ ἤδη ἀναγνωρίσαμε στὴν τέχνη τοῦ κινηματογράφου, στὴν ὑπηρεσία τοῦ ἀνθρώπου καὶ νὰ τοῦ δείχνει τὸ δρόμο ὥστε νὰ διατηρεῖ καὶ νὰ κρατᾶ ἀποτελεσματικὰ τὴν αὐτο-έκφρασή του στὸ δρόμο τοῦ σωστοῦ καὶ τοῦ ἀγαθοῦ». Σὲ μιὰ ἄλλη του ὁμιλία, στὶς 28 Ὀκτωβρίου 1955, ἐξειδικεύει τὶς «βασικὲς ἀπαιτήσεις τοῦ ἀνθρώπου» σὲ τρεῖς: «ἡ ἀλήθεια, ἡ καλοσύνη, ἡ ὀμορφιά, ὅπως διαθλῶνται μέσα ἀπὸ τὸ πρίσμα τῆς συνείδησης». Στὴν ὁμιλία του αὐτὴ μάλιστα ἐξειδικεύει τὴν «ἰδεώδη ταινία» μιλώντας πιὸ συγκεκριμένα γιὰ τὶς «ἐκπαιδευτικὲς ταινίες», τὶς «ταινίες δράσης», τὶς «ταινίες πάνω σὲ θρησκευτικὰ θέματα» καί, τέλος, «τὴν παρουσίαση τοῦ κακοῦ», ἀλλὰ καὶ γιὰ τὸ σεβασμό, ποὺ θὰ πρέπει νὰ ἀποπνέουν οἱ ταινίες, πρὸς τὴν οἰκογένεια, τὸ κράτος καὶ τὴν Ἐκκλησία. Μὲ στοχαστικὸ ὕφος στὴν πραγματικότητα ἐπεξηγεῖ καὶ ἀναπτύσσει ἀρχὲς ποὺ θίγονται καὶ στὸν «Κώδικα» Hays-Lord, μὲ μιὰ παρεμφερῆ ἐπιχειρηματολογία περὶ τοῦ κινηματογράφου ὡς τέχνης. Τὰ πλήθη ποὺ συνωστίζονται στοὺς κινηματογράφους νὰ δοῦν τὶς ταινίες «μὲ τὴν ἰσχυρή τους γλώσσα» ἀναζητοῦν «μιὰ κάποια ἀντανάκλαση τοῦ ἀληθινοῦ, τοῦ ἀγαθοῦ, τοῦ ὡραίου, μὲ μιὰ λέξη, μιὰ ἀκτίνα τοῦ Θεοῦ» [16].
Στὸ πλαίσιο αὐτό, τῆς ἐπιλογῆς δηλαδὴ ἀξιόλογων ἔργων, ταινιῶν οἱ ὁποῖες πλησιάζουν τὰ ἠθικὰ στάνταρντ ποὺ ἔθεσε ἀπὸ τὶς πρῶτες δεκαετίες ἤδη τοῦ 20οῦ αἰώνα τὸ Βατικανό, ἐντάσσεται καὶ ἡ ἐπιλογὴ μιᾶς λίστας ἀπὸ τὶς 45 καλλίτερες ταινίες, ἡ ὁποία δημιουργήθηκε τὸ 1995, μὲ τὴν εὐκαιρία τῆς ἑκατονταετίας τοῦ κινηματογράφου. Τὸ Index αὐτὸ τῶν «καλῶν» ταινιῶν εἶναι χωρισμένο σὲ τρεῖς κατηγορίες: «Θρησκεία», «Ἁξίες» καὶ «Τέχνη» καὶ περιλαμβάνει ταινίες ποὺ λίγο πολὺ κανεὶς συναντᾶ σὲ ἀντίστοιχες ἐπιλογὲς τῶν καλλίτερων ταινιῶν ἀπὸ τὴν ἱστορία τοῦ κινηματογράφου μὲ τὴν προσθήκη «θρησκευτικῶν» ταινιῶν[17].
Τὸ «πρόβλημα τῆς ψυχαγωγίας»
Στὸν Προτεσταντικὸ κόσμο ἀκολουθήθηκε ἐν πολλοῖς τὸ παράδειγμα τοῦ Βατικανοῦ. Στὴ Γερμανία, τὸ 1953 ἱδρύθηκε τὸ γραφεῖο τῆς Εὐαγγελικῆς Ἐκκλησίας «Filmwerk», σὲ συνεργασία μὲ τὴ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία, ἐκδίδοντας παράλληλα ἕνα κινηματογραφικὸ περιοδικό, τὸ «Filmbeobachter». Τὸ «Filmwerk», σήμερα «Katholisches Filmwerk», λειτούργησε ὡς ἀνεξάρτητη ἑταιρεία παραγωγῆς-διανομῆς γιὰ «καλὰ ἔργα»[18] καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ἐργάζεται, κυρίως στὸν τομέα τῆς διανομῆς ταινιῶν μὲ στόχευση ἐκπαιδευτική. «Προμηθεύει σὲ κινηματογραφικὲς λέσχες καὶ τηλεοπτικὰ κανάλια «ἐπιλεγμένες ταινίες, ταινίες ντοκιμαντὲρ καὶ μικροῦ μήκους ποὺ ἐμπνέονται ἀπὸ τὴν ἀναζήτηση θεμάτων κοι- νωνικοῦ καὶ θρησκευτικοῦ ἐνδιαφέροντος καὶ διακρίνονται ἀπὸ τὴν εὐδόκιμη κινηματογραφικὴ ἀνάπτυξή τους», ὅπως ἀναφέρει ἡ ἱστοσελίδα του [19].
Ἁπὸ ὀρθόδοξης πλευρᾶς τὸ μόνο ποὺ ἔχει πέσει στὴν ἀντίληψή μου εἶναι μιὰ εἰσήγηση στὴν Ἱερὰ Σύνοδο τὸ 1968 τοῦ Μητροπολίτη Τρίκκης καὶ Σταγῶν Διονυσίου, στὴν ὁποία μοῦ εἶναι ἄγνωστη ἡ συνοδικὴ ἀνταπόκριση. Ἡ εἰσήγηση ἀναγνωρίζει ὅτι «ὁ κινηματογράφος ὡς ὁμαδικὸν μέσον ψυχαγωγίας καὶ ἐπιδράσεως ἐπὶ τῶν μαζῶν φαίνεται ὅτι θὰ συνεχίσει νὰ εὑρίσκεται εἰς τὴν πρώτην γραμμήν»· ὡς ἐκ τούτου ζητεῖται «ἄμεσος ἀναθεώρησις τῶν σχετικῶν διατάξεων» τοῦ κρατικοῦ ἐλέγχου τῆς κινηματογραφικῆς παραγωγῆς ἐπὶ τὸ αὐστηρότερον. Σημειωτέον ὅτι ὁ σχετικὸς ἔλεγχος τῶν ταινιῶν ἀπὸ «ἁρμοδία ἐπιτροπὴ τοῦ Ὑπουργείου Προεδρίας» γινόταν μέχρι τότε σύμφωνα μὲ νόμο τῆς Κατοχικῆς Κυβέρνησης τοῦ 1941. Ὅσο δὲ γιὰ τὶς πρωτοβουλίες ποὺ προτείνεται νὰ ἀναλάβει ἡ «Ἑλληνικὴ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία», αὐτές, μεταξὺ ἄλλων, εἶναι ἡ ἐπικοινωνία «μὲ τοὺς καλλιτέχνας τοῦ κινηματογράφου», ἡ διαφώτιση τοῦ λαοῦ καὶ τῶν νέων, ἡ θεσμοθέτηση βραβείων, ἡ ἐπιλογὴ θεμάτων σεναρίων «ἐκ τῆς ζωῆς τῆς Ἐκκλησίας», ἀλλὰ καὶ «ἡ παρακίνησις εὐσεβῶν μελῶν τῆς Ἐκκλησίας ὅπως ἀσχοληθῶσι μὲ τὸν κινηματογράφον καὶ δημιουργήσουν αἰθούσας, τόσον εἰς τὴν Πρωτεύουσαν, ὅσον καὶ εἰς τὰς ἐπαρχίας, εἰς τὰς ὁποίας θὰ προβάλλωνται ἀποκλειστικῶς ἀνωτέρας πνοῆς ἔργα» [20]. Ἐνδιαφέρον παρουσιάζει μιὰ ἀποστροφὴ τῆς εἰσήγησης, ὅπου ὁ σεβαστὸς καὶ μὲ ἀντιστασιακὴ δράση στὴν Κατοχὴ ἱεράρχης ἀμφιβάλλει «κατὰ πόσον ἡ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία, μὲ τὴν διαμόρφωσίν της καὶ τὴν πνευματικότητά της καὶ τὸν ἐντόνως λειτουργικόν της χαρακτήρα θὰ πρέπει νὰ ἀναμιχθεῖ εἰς τὸ πρόβλημα τοῦ Κινηματογράφου». Διακρίνει μάλιστα ὅτι «ἡ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία, ἔχουσα ἕνα χαρακτήρα ἐντόνως κοσμοκρατικόν, εὑρίσκεται εἰς τὸν κόσμον της καὶ τὸ στοιχεῖον της, ὅταν ἀποφαίνεται περὶ Κινηματογράφου καὶ ὅταν ἀπαγορεύη στὰ μέλη της (sic) νὰ μετάσχουν εἰς ἔργα, τὰ ὁποῖα δὲν εἶναι κατάλληλα». Βλέπει, ὡστόσο, τὴν ἀνάγκη ἐκκλησιαστικῆς παρέμβασης περιγράφοντας εὔστοχα τὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία «ἥτις εἶναι μία κοινότης λατρεύουσα τὸν Κύριον καὶ προσδοκῶσα τὴν ἐπιφάνειάν του», ἡ ὁποία ὅμως «δὲν ἔπαυσε ποτὲ νὰ ἀντιμετωπίζη τὰ ἐγκόσμια προβλήματα τῶν πιστῶν της», ἰδιαίτερα «τὸ πρόβλημα τῆς ψυχαγωγίας», ποὺ «φαίνεται ὅτι συχνὰ ἀπησχόλησε τὴν σκέψιν τῶν διδασκάλων τῆς Ἐκκλησίας» [21].
Τὶς τελευταῖες δεκαετίες μπορεῖ οἱ ἀπαγορεύσεις γιὰ «ἠθικοὺς» λόγους νὰ ἔχουν πιὰ ἀπαξιωθεῖ, δὲν ἔχουν πάψει, ὅμως, κατὰ καιροὺς οἱ καμπάνιες κατὰ ἔργων ποὺ θεωροῦνται «βλάσφημα», μὲ κάποτε πολὺ μεγάλη δύναμη ἐξάπλωσης τῶν ἰδεῶν τους. Κάτι τέτοιο συνέβη καὶ μὲ τὴν ταινία τοῦ Μάρτιν Σκορτσέζε, «Ὁ τελευταῖος πειρασμός» («The Last Temptation of Christ», 1988). Ἡ ἀντίδραση ξεκίνησε ἀπὸ τὶς ΗΠΑ, τὸν Αὔγουστο τοῦ 1988, ὅπου «ἡ θύελλα ποὺ συνόδευσε τὴν ἔξοδο στοὺς κινηματογράφους» τῆς ταινίας «ξεπερνοῦσε κατὰ πολὺ τὶς προηγούμενες ἢ τὶς ἑπόμενες». Καμμιὰ ἄλλη ταινία «δὲν ἐνέπλεξε σὲ μεγαλύτερο βαθμὸ τὶς θρησκευτικές, πολιτικὲς κοινότητες καὶ τὰ μίντια τῆς χώρας (τῶν ΗΠΑ) καὶ δὲν εἶχε σὰν ἀποτέλεσμα περισσότερες πράξεις σὲ ὅλο τὸν κόσμο κατὰ διανομέων, κινηματογράφων καὶ ἰδιοκτητῶν κινηματογρά-φων» [22]. Τέτοιες αὐτοδικίες ἔφτασαν μέχρι καὶ τὴ χώρα μας, ὅταν στὴν Ἁθήνα ὀργισμένο πλῆθος διαδηλωτῶν διέκοψε τὴν προβολὴ τῆς ταινίας στὸν κινηματογράφο «Ἔμπασυ». Μάλιστα μετὰ τὶς κινητοποιήσεις αὐτές, «ἡ βιομηχανία τοῦ θεάματος (στὸ Χόλυγουντ) ἄρχισε νὰ παίρνει περισσότερο στὰ σοβαρὰ τὴ χριστιανικὴ κοινότητα τόσο ὡς ἀγορὰ ὅσο καὶ ὡς πηγὴ ὑλικοῦ γιὰ τὶς παραγωγές της»[23]. Ἄλλωστε, στὶς ἴδιες τὶς ΗΠΑ σήμερα δραστηριοποιοῦνται πολλὲς χριστιανικὲς ὀργανώσεις μὲ ἀναφορὰ στὰ μίντια, ὅπως ἡ «Ἁμερικανικὴ Ὁμοσπονδία Οἰκογένειας» (American Family Association-AFA), ἡ «Ὁμοσπονδία Ρωμαιοκαθολικῶν στὰ Μίντια» (Catholics in Media Associates), ἡ ὁποία συσπειρώνει κυρίως ἐργαζόμενους στὴ βιομηχανία τοῦ θεάματος, ἡ «Χριστιανικὴ Ἐπιτροπὴ Κινηματογράφου καὶ Τηλεόρασης» (Christian Film and Television Commission) τοῦ κριτικοῦ Ted Baehr, ἡ διομολογιακὴ ὀργάνωση κατὰ τῆς πορνογραφίας «Ἠθικὴ στὰ Μίντια» (Morality in Media-MIM), ἡ ὁποία ἱδρύθηκε τὸ 1962 ἀπὸ τὸν ἱερέα Morton A. Hill, τὸν ραβίνο Julius Neumann καὶ τὸν Λουθηρανὸ πάστορα Robert Wiltenburg, στοὺς ὁποίους προστέθηκε ὁ ἑλληνορθόδοξος ἱερέας Κωνσταντῖνος Volaitis κ.λπ. Ὅπως καταλαβαίνετε ἡ συζήτηση στὶς ΗΠΑ (καὶ ὄχι μόνο) γύρω ἀπὸ τὴν συνταγματικὴ προστασία κατὰ τῆς λογοκρισίας (ὄχι μόνο στὸν κινηματογράφο ἀλλὰ καὶ στὰ μήντια καὶ στὸν ἔντυπο καὶ ἠλεκτρονικὸ τύπο) ἀλλὰ καὶ γύρω ἀπὸ τὸ θέμα τῆς «ἠθικῆς εὐπρέπειας» συνεχίζεται μὲ εὐκαιρία τὶς συχνὲς προσφυγὲς τῶν ὀργανώσεων αὐτῶν στὴ δικαιοσύνη κατὰ συγκεκριμένων ἔργων.
Ὁ μύθος τοῦ Στάλιν»
Τὸ καλοκαίρι τοῦ 1950, ὁ Ἁντρὲ Μπαζέν, ὁ ἄνθρωπος ποὺ θεμελίωσε τὴ μεταπολεμικὴ κριτικὴ τοῦ κινηματογράφου, ἔγραφε σὲ ἕνα πολύκροτο ἄρθρο του στὸ περιοδικὸ Esprit μὲ τὸν τίτλο «Ὁ μύθος τοῦ Στάλιν στὸν Σοβιετικὸ Κινηματογράφο», ὅπου ἀνέλυε μιὰ σειρὰ ἀπὸ μεταπολεμικὲς ταινίες τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης, ποὺ ἁγιογραφοῦσαν τὸν Στάλιν ὡς πρόσωπο μυθικό. «Ἡ πραγματικὴ μουμιοποίηση τοῦ Λένιν δὲν γίνεται ἔτσι λιγότερο συμβολική», γράφει, «ἀπ’ τὴν κινηματογραφικὴ μουμιοποίηση τοῦ Στάλιν» [24], καὶ συνεχίζοντας μίλησε γιὰ τὴν διαφορὰ τοῦ κινηματογράφου σὲ σχέση μὲ τὴ ρητορικὴ ἢ τὴν προπαγάνδα «ὄχι μόνο ἐπειδὴ ἡ ἐπίδραση καὶ ἡ πειστικότητα τοῦ κινηματογράφου εἶναι ἀσύγκριτα δραστικότερες ἀπὸ ὁποιοδήποτε ἄλλο προπαγανδιστικὸ μέσο, ἀλλὰ κυρίως καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα, ἐπειδὴ ἡ φύση τῆς κινηματογραφικῆς εἰκόνας εἶναι διαφορετική: ἐπιβάλλεται στὸ μυαλό μας τόσο ἀπόλυτα ὅσο ὑπερπροβάλλει τὸν ἑαυτό της, κατὰ κάποιο τρόπο, ἐπὶ τῆς πραγματικότητας. Ὁ κινηματογράφος ἀποτελεῖ ἐκ φύσεως κάτι τὸ ἀναμφισβήτητο, ὅπως ἡ Φύση καὶ ἡ Ἱστορία» [25].
Καταλαβαίνει εὔκολα κανεὶς ὅτι ἕνα μέσο μὲ τέτοια δύναμη ἐπιβολῆς –σήμερα στὸν θῶκο τοῦ «ἀναμφισβήτητου» ἔχει ἀνέβει ἡ τηλεόραση, χωρὶς ὡστόσο νὰ ἔχει ἐκθρονιστεῖ τὸ σινεμά– δὲν χρησιμοποιήθηκε μόνο ἀπὸ τὸν Στάλιν γιὰ νὰ ὑμνήσει τὸν ἴδιο καὶ τὴν ἐξουσία του. Ὅλες οἱ ἐξουσίες ἐνδιαφέρθηκαν γιὰ τὴ δημιουργία «καλῶν» ταινιῶν, ποὺ θὰ τὶς ἁγιογραφοῦσαν. Ἡ Ἕλενα Μπέρτα Ἁμάλιε, γνωστὴ ὡς Λένι Ρίφενσταλ, χορεύτρια, μαθήτρια τοῦ Μὰξ Ράινχαρντ, ἠθοποιὸς καὶ σκηνοθέτις, ἔμεινε στὴν ἱστορία μὲ μιὰ ταινία ποὺ θεωρήθηκε ἡ ἀπόλυτη προπαγάνδα, «Ἡ Δύναμη τῆς Θέλησης» (1934) εἰκονογραφεῖ τὸ 6ο Συνέδριο τοῦ Ναζιστικοῦ Κόμματος, στὴ Νυρεμβέργη καὶ «μὲ τὸν τρομερὸ συνδυασμὸ τελετουργικοῦ, εὐσέβειας, ὑστερίας καὶ τάξης» περιέγραψε τὸ γεγονὸς ὡς «ἕνα ὁρόσημο στὴ γερμανικὴ ἱστορία». Λέγεται ὅτι ὁ Χίτλερ τῆς εἶχε πεῖ: «Δὲν χρειάζομαι ἕνα ρεπορτὰζ ἀλλὰ ἕνα ντοκουμέντο τέχνης» [26]. Καὶ ἐδῶ, ἡ ἀναφορὰ στὸν κινηματογράφο ὡς τέχνη γίνεται μὲ προφανῆ ἰδιοτέλεια, ὅπως καὶ στὸν «Κώδικα». Παρεμφερῆ ρόλο στὸν κινηματογράφο ἐπεφύλαξε καὶ ὁ Μουσολίνι, ἀλλὰ δὲν εἶναι ἐδῶ ὁ στόχος μας νὰ μακρηγορήσουμε περιγράφοντας πρακτικὲς ποὺ ἔχουν ἡττηθεῖ –καὶ κριθεῖ– ἱστορικά. Ὁ κινηματογράφος, ἄλλωστε, χρησιμοποιήθηκε καὶ ἀπὸ τοὺς νικητές. «Στὴν ἐποχὴ τοῦ ὁλοκληρωτικοῦ πολέμου ἀπαντᾶ ἐκείνη τῆς ὁλοκληρωτικῆς ἱστορίας», θὰ μᾶς πεῖ καὶ πάλι ὁ Μπαζέν [27]. Σὲ μιὰ σειρὰ ἀπὸ ντοκιμαντὲρ ποὺ γύρισαν οἱ ΗΠΑ γιὰ τὸν πόλεμο, μὲ γενικὸ τίτλο «Γιατί Πολεμᾶμε», σὲ μοντὰζ τοῦ Φρὰνκ Κάπρα, γνωστοὶ σκηνοθέτες ἀνέλαβαν νὰ εἰκονογραφήσουν τὰ πολεμικὰ γεγονότα σὲ ταινίες, ποὺ «εἰσήγαγαν ἕνα νέο τόνο στὴν τέχνη τῆς προπαγάνδας» [28]. Ἁντὶ ἄλλου σχολίου παραθέτω τὰ ἐκρηκτικῆς ἐπικαιρότητας σχόλια τοῦ Γάλλου κριτικοῦ: «Ζοῦμε σ’ ἕναν κόσμο ὅπου ὅλο καὶ πιὸ πολὺ ὁ κινηματογράφος (ἡ εἰκόνα γενικότερα, θὰ συμπληρώναμε σήμερα) κυριαρχεῖ, σ’ ἕναν κόσμο ποὺ τείνει ν’ ἀπογυμνωθεῖ ἀπ’ τὴν ἴδια του τὴν εἰκόνα. Ἑκατοντάδες χιλιάδες ὀθόνες μᾶς ἀναγκάζουν νὰ συμμετέχουμε τὴν ὥρα τῶν ἐπικαίρων, στὴν τρομερὴ ἀπογύμνωση ποὺ ἐκκρίνουν καθημερινὰ δεκάδες χιλιάδες κάμερες» [29]. Ἁξίζει νὰ προσεχθεῖ, ὡστόσο, ὅτι ἀκόμα ὅμως καὶ αὐτὰ τὰ ἐπὶ παραγγελίᾳ «ντοκιμανταὶρ ἰδεολογικοῦ μοντὰζ»30 δὲν μετέδιδαν πάντα τὸ «σωστὸ μήνυμα» καὶ ἦταν καταδικασμένα νὰ μείνουν στὰ ράφια, ἔστω κι ἂν τὰ ὑπέγραφαν μεγάλοι σκηνοθέτες. Ὅταν, στὰ πλαίσια τῆς σειρᾶς, ὁ Τζὼν Χιοῦστον κινηματογράφησε τοὺς ψυχικὰ ἄρρωστους βετεράνους τοῦ πολέμου, οἱ ὁποῖοι νοσηλεύονταν στὸ Νοσοκομεῖο Μέιζον τοῦ Λὸνγκ Ἄιλαντ, πέρασαν σχεδὸν τέσσερεις δεκαετίες, ἀπὸ τὸ 1946, ποὺ ἔγινε ἡ ταινία «Let There Be Light», μέχρι νὰ προβληθεῖ, μετὰ τὴν ἄρση τῆς στρατιωτικῆς λογοκρισίας, τὸ 1980.
Ἡ λίμνη τοῦ Νάρκισσου
Εἶναι ἀλήθεια ὅτι ὁ κινηματογράφος ἀπὸ τὴν ἀνακάλυψή του ἔφερε νέα ἤθη. Ἡ περιέργεια γιὰ «ἰδιωτικὲς» στιγμὲς στὸ τέλος τῆς Βικτοριανῆς ἐποχῆς ἦταν ὀξυμμένη, τὸ ἴδιο καὶ ἡ «δίψα» γιὰ τὸ γυμνό. Μέρος τῶν λαϊκῶν θεαμάτων, ὅπως εἴπαμε, ὁ κινηματογράφος ἀπὸ τὴν ἐφεύρεσή του, καὶ προβαλλόμενος στὸ σκοτάδι γειτόνευε ταυτόχρονα μὲ τὴν κλειδαρότρυπα καὶ μὲ τὸ ὄνειρο. Ἁφ’ ἑνὸς ἡ κρυφὴ παρατήρηση τοῦ ἄλλου –τοῦ ἠθοποιοῦ ἐν προκειμένῳ– καὶ ἀφ’ ἑτέρου τὸ αἴσθημα τῆς ἀπελευθέρωσης –πρὸς τὴν εὐτυχία ἢ τὸν τρόμο, ἀνάλογα– ποὺ χαρίζει τὸ ὄνειρο ἔκανε τὸν κινηματογράφο ξεχωριστὸ καὶ γιὰ τοὺς χιλιάδες θεατὲς ποὺ συνέρρεαν στὰ κινηματοθέατρα καὶ γιὰ ὅσους ὑπέβλεπαν ὡς ἐπικίνδυνες τέτοιου εἴδους ἐλευθεριότητες. Ὅταν μάλιστα ἡ κάμερα πλησίασε τὰ πρόσωπα, μὲ τὸ κοντινὸ πλάνο, ὁ ἀνώνυμος θεατὴς βρέθηκε τόσο κοντὰ στοὺς ἐπώνυμους πρωταγωνιστὲς ὅσο καὶ οἱ πιὸ οἰκεῖοι τους. Ἔτσι γεννήθηκε καὶ ἔτσι μπορεῖ νὰ κατανοηθεῖ ἡ λατρεία τοῦ κοινοῦ στοὺς στὰρ τοῦ κινηματογράφου.  Ἐὰν σκεφθοῦμε ὅτι μέχρι τότε οἱ ἄνθρωποι κοιτάζονταν στὰ μάτια μόνον ἂν ἦταν συγγενεῖς ἢ φίλοι –ἢ ἐραστές, ἂν καὶ αὐτὸ δὲν ἴσχυε πάντα– καὶ πάντως ποτὲ ὄντας παντελῶς ἄγνωστοι, τότε μποροῦμε νὰ καταλάβουμε ποιά ἐπανάσταση ὑπῆρξε στὴν εἰκόνα τοῦ ἄλλου –καὶ τοῦ ἑαυτοῦ μας συνάμα– μὲ τὴ διαμεσολάβηση τοῦ φακοῦ. Τώρα ὄχι μόνο μποροῦσες νὰ δεῖς τὰ πρόσωπα στὴν ὀθόνη καὶ νὰ τὰ παρατηρεῖς μὲ ἔνταση, ἀλλὰ ἀκόμα καὶ νὰ τρυπώνεις στὶς πιὸ ἰδιωτικές τους στιγμές, χωρὶς μάλιστα αὐτοὶ νὰ ἐνοχλοῦνται ἢ νὰ τὸ ἀντιλαμβάνονται κὰν καθ’ ὅσον ἡ ἔκθεσή τους στὸ φακὸ ἦταν γεγονὸς συντελεσμένο ὅταν ἔφτανε μπροστὰ στὸ θεατή. Ἡ ἐντελῶς καινούργια αὐτὴ πραγματικότητα ποὺ ἔφερνε μαζί του ὁ κινηματογράφος ἐξηγεῖ τὸ πρώιμο καὶ ἔντονο ἐνδιαφέρον τῶν – ἐνίοτε κατ’ ἐπάγγελμα– ἠθικολόγων ἀφ’ ἑνὸς ἀλλὰ καὶ τῆς βιομηχανίας ποὺ ἀγκάλιασε τὸ νέο μέσο βλέποντας ἀπὸ πολὺ νωρὶς τὴν ἰσχυρὴ ἐπίδραση ποὺ μποροῦσε νὰ ἔχει σὲ ἑκατομμύρια θεατές-καταναλωτές.
Ἐπιπλέον, ἡ διαμεσολάβηση τοῦ φακοῦ, ἑνὸς μηχανικοῦ μέσου, στὴν εἰκόνα ποὺ εἶχαν οἱ ἄνθρωποι γιὰ τοὺς ἄλλους ἀνθρώπους, γιὰ τὸν ἑαυτό τους καὶ γιὰ τὸν κόσμο, ἔφερε μαζί της καὶ τὴν ἀποξένωση. Αὐτὸ ἔγινε περισσότερο φανερὸ ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ οἱ κάμερες μπῆκαν στὰ σπίτια γιὰ τὴν «ἀπαθανάτιση» τῶν οἰκογενειακῶν στιγμῶν, ἐνῶ σήμερα, μὲ τὶς ψηφιακὲς κάμερες ποὺ σοῦ δίνουν τὴ δυνατότητα αὐτοκινηματογράφησης, ἔγινε περισσότερο φανερὴ ἡ ἀποξένωση ἀκόμα καὶ ἀπὸ τὴν εἰκόνα τοῦ ἑαυτοῦ μας. Σὰν ἕνας καθρέφτης διαρκείας οἱ κάμερες –ποὺ πλέον ὑπάρχουν παντοῦ– μᾶς βυθίζουν ὁλοένα βαθύτερα στὴ λίμνη τοῦ Νάρκισσου, ἐπαναλαμβάνοντας τὴν εἰκόνα μιᾶς στιγμῆς βιωμένου χρόνου ἐπ’ ἄπειρον. Εἶναι ἕνα «γεγονὸς ποὺ τὸ ἀποδεχόμαστε εἰς πεῖσμα τῆς ὀντολογικῆς του ἀντίφασης». Καὶ ξεχνᾶμε ὅτι «ἀπ’ αὐτὴ τὴν παραχώρηση τῆς συνείδησης δύο στιγμὲς διαφεύγουν ριζικά: ἡ σεξουαλικὴ πράξη καὶ ὁ θάνατος». Ἡ καταγραφὴ τῶν ὁριακῶν αὐτῶν στιγμῶν ἀπὸ τὸν κινηματογράφο ἰσοῦται μὲ τὴν «ἀναισχυντία», ὅπως τὴν ὅρισε ὁ Μπαζέν: «κι ἡ ἀναπαράσταση τοῦ πραγματικοῦ θανάτου εἶναι πράξη ἀναισχυντίας, ὄχι ἠθικῆς, ὅπως στὸν ἔρωτα, ἀλλὰ μεταφυσικῆς» [31].
Μὲ τὰ ὅπλα ποὺ περιγράψαμε, ποὺ τὰ εἶχε ἀπὸ τὴ μήτρα του, ὁ κινηματογράφος κατάφερε τὰ ἰσχυρότερα χτυπήματα ὄχι μόνο στὴ βικτοριανὴ ἐποχή, ποὺ τελείωνε ὁσονούπω[32], ἀλλὰ καὶ στὴν ἐποχὴ βασιλιάδων καὶ ἀριστοκρατῶν ποὺ βυθίστηκε μέσα στὸ αἷμα τοῦ Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Δὲν ἦταν ὅμως μόνο ἀρνητικὴ ἡ δύναμή του. Ἔφερε
ἀναπόφευκτα στὸ προσκήνιο καὶ ἕναν νέο κανόνα εἰλικρίνειας: τὰ παλαιότερα αὐτὰ ἤθη βυθίζονταν πρῶτα ἀπ’ ὅλα μέσα στὰ ἀπόνερα τῆς ὑποκρισίας τους. Καὶ ὁ κινηματογράφος ἦταν ἐκεῖ γιὰ νὰ μᾶς τὸ δείξει. Ὑπάρχει μιὰ πραγματικὰ ἐμβληματικὴ ταινία, ἀκριβῶς πάνω στὸ γύρισμα τῶν καιρῶν, τὸ 1939, «Ὁ Κανόνας τοῦ Παιχνιδιοῦ» («La règle du jeu») τοῦ μεγαλύτερου ἀπὸ τοὺς Γάλλους σκηνοθέτες, τοῦ Ζὰν Ρενουάρ, ποὺ καταγράφει ἀκριβῶς αὐτό: ἡ ἠθικὴ ὑποκρισία τῶν ἀριστοκρατῶν συναντᾶ, λίγο πρὶν ἀπὸ τὸν πόλεμο ποὺ θὰ σημάνει τὸ τέλος τῆς παλαιᾶς τάξης πραγμάτων, τὸν ἠθικὸ σχετικισμὸ τῶν νέων χρόνων.
Μετὰ τὸν Πόλεμο οἱ ἐξελίξεις θὰ πάρουν τὴ μορφὴ χιονοστιβάδας. Δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι σὲ ὅλες αὐτὲς τὶς κατακλυσμιαῖες ἐξελίξεις ὁ κινηματογράφος ἦταν πάντα ἐκεῖ, ἕνα βῆμα πρίν, γιὰ νὰ καταγράψει καὶ νὰ ἐξαγγείλει τὸ πάντοτε νέο. Τὸ σύνθημα «ἡ φαντασία στὴν ἐξουσία», τοῦ γαλλικοῦ Μάη τοῦ 1968, δὲν θὰ μποροῦσε νὰ ὑπάρξει χωρὶς τὴν εἰκόνα τοῦ κινηματογράφου. Κι ἂν τότε οἱ δρόμοι τοῦ Παρισιοῦ γέμισαν ἀπὸ μιὰ ἐξεγερμένη νεολαία, ἡ ἐξέγερση εἶχε προηγηθεῖ κατὰ μία δεκαετία στὶς ὀθόνες μὲ τὴν ταινία τοῦ Φρανσουὰ Τρυφώ, «Τὰ 400 χτυπήμα τα» («Les Quatre Cents Coups», 1959) καὶ ἡ ἐπανάσταση στὴ γλώσσα τοῦ κινηματογράφου εἶχε προηγηθεῖ ἀπὸ τὸν Ζὰν Λὺκ Γκοντάρ, «Μὲ κομμένη τὴν ἀνάσα» («À bout de souffle», 1960).
Ἁκόμα καὶ ἡ σεξουαλικὴ ἐπανάσταση, στὰ τελευταῖα χρόνια τῆς δεκαετίας τοῦ 1960 καὶ κυρίως τοῦ 1970, ἴσως ἡ μεγαλύτερη ἀνατροπὴ τῶν παραδεδεγμένων ἠθῶν στὴν Ἱστορία, προαναγγέλθηκε, ἂν δὲν ἐπιταχύνθηκε, ἀπὸ τὰ νέα μέσα. Μέχρι τότε ἡ σεξουαλικὴ ἐλευθεριότητα ἦταν προνόμιο τῶν ἀνώτερων τάξεων, τώρα γίνεται «κίνημα ἀπελευθέρωσης» καὶ γιὰ τὶς κατώτερες [33]. Δίκαια κάποιοι θεώρησαν τὸν κινηματογράφο ἀπὸ τοὺς κύριους ὑπεύθυνους γιὰ «ἔκλυση ἠθῶν». Πλὴν ὅμως οἱ ταινίες ἦταν μόνο τὸ μετασεισμικὸ τσουνάμι. Ὁ σεισμὸς ἦταν σὲ ἄλλο σημεῖο, βαθύτερος καὶ εἶχε προηγηθεῖ.
Ἐν τῷ μεταξὺ οἱ ἴδιοι οἱ κινηματογραφιστὲς εἶχαν τὰ δικά τους ἠθικὰ διλήμματα. Μποροῦσε ὁ κινηματογράφος νὰ εἶναι ἕνα ἐμπορικὸ προϊὸν αἰχμῆς καὶ ταυτόχρονα τέχνη; Ἡ συζήτηση γιὰ τὸ ἐὰν ὁ κινηματογράφος εἶναι τέχνη εἶχε ξεκινήσει ἀπὸ τὰ χρόνια τοῦ βωβοῦ. Στὶς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20οῦ αἰώνα ἡ «ταινία τέχνης» ἔπρεπε νὰ προέρχεται ἀπὸ ἕνα καταξιωμένο θεατρικὸ ἢ λογοτεχνικὸ ἔργο. Γρήγορα ὅμως ἡ προσοχὴ περιστράφηκε στὰ ἴδια τὰ ἐκφραστικὰ μέσα τῆς νέας τέχνης, τὸ σενάριο, ἡ φωτογραφία, τὸ μοντάζ, οἱ φωτισμοί, οἱ φακοί, οἱ κινήσεις τῆς κάμερας κ.λπ. ἀρκοῦσαν γιὰ νὰ καταξιώσουν τὶς ταινίες καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς ἕβδομη τέχνη [34].
Ὁ «φτωχὸς» κινηματογράφος
Ἰδιαίτερα στὸν μεταπολεμικὸ κινηματογράφο ἀναπτύχθηκε ἕνας σκηνοθετικὸς «ἀσκητισμός», ποὺ ἦρθε νὰ ἀπαντήσει θετικὰ στὸ πιὸ πάνω δίλημμα. Τὸ κίνημα τοῦ ρεαλισμοῦ, ποὺ στὴν Ἰταλία, ἀμέσως μετὰ τὸν πόλεμο ὀνομάστηκε «νεορεαλισμός» [35], ἀφοῦ εἶχε προϋπάρξει ὁ ρωμαϊκὸς ρεαλισμὸς τῆς Ἁναγέννησης, πρότεινε τὴν αὐτάρκεια τῶν τεχνικῶν μέσων, δηλαδὴ τὸ γύρισμα σὲ φυσικοὺς χώρους καὶ ὄχι στὰ γιγάντια κινηματογραφικὰ στούντιο, τὴ συμμετοχὴ καθημερινῶν ἀνθρώπων στὴ θέση τῶν ἀκριβοπληρωμένων στάρ, τὸν φυσικὸ ἦχο καὶ μιὰ λιτότητα στὴν κινηματογραφικὴ ἔκφραση, τόσο στὸ σενάριο ὅσο καὶ στὴ σκηνοθεσία, μὲ τὴν ἐλαχιστοποίηση ἐπίσης τοῦ μοντάζ. «Ὄχι ἠθοποιοί. (Ὄχι σκηνοθεσία ἠθοποιῶν). Ὄχι ρόλοι (Ὄχι στὴ διδασκαλία ρόλων). Ὄχι παίξιμο στὴ σκηνή. Ἁλλὰ χρήση ἐργαζόμενων μοντέλων, παρμένων ἀπ’ τὴ ζωή. ΕΙΝΑΙ (μοντέλα) ἀντὶ γιὰ ΦΑΙΝΕΣΘΑΙ (ἠθοποιοί)»[36], βροντοφώναζε ὁ Ἰανσενιστὴς καὶ πιστὸς Ρωμαιοκαθολικὸς Ρομπὲρ Μπρεσόν, ὁ ὁποῖος μέχρι τέλους ἐπέμεινε στοὺς ἐρασιτέχνες ἠθοποιούς-καθημερινοὺς ἀνθρώπους, γιατί, ὅπως σημειώνει λίγο πιὸ κάτω: «Ἕνας ἠθοποιὸς στὸν κινηματογράφο εἶναι σὰ νὰ βρίσκεται σὲ ξένη χώρα. Δὲν μιλάει τὴ γλώσσα της» [37]. Ὁ ριζοσπαστισμὸς αὐτός, ὅπως καταλαβαίνετε, δὲν κράτησε γιὰ πολύ. Μόλις μία δεκαετία μετὰ τὴν πρώτη νεορεαλιστικὴ ταινία ὁ ἰταλικὸς κινηματογράφος ἦταν πάλι μιὰ παγκόσμια βιομηχανία μὲ ὑπερπαραγωγὲς καὶ περιζήτητους στάρ. Ὁ ρεαλισμὸς ἔμεινε πλέον μόνο σὰν στὺλ καὶ ὄχι ὡς ἠθικὸ πρόταγμα.
Ὁ ἠθικὸς ριζοσπαστισμὸς ὅμως δὲν ἐξέλιπε. Γιὰ νὰ μὴν κουράσω μὲ ἀναφορὲς στήν –ἀμερικανικὴ ἰδίως– πρωτοπορία[38] καὶ στὴ νέα ἐκφραστικὴ λιτότητα ποὺ ἔφερε ἡ χρήση μικρῶν φορητῶν μαγνητοφώνων (nagra) καὶ μηχανῶν 16 (ἢ καὶ 8) χιλιοστῶν, θὰ ἔρθουμε στὰ 100 χρόνια ἀπὸ τὴν ἵδρυση τοῦ κινηματογράφου. Τὸ 1995, μιὰ μικρὴ ὁμάδα Δανῶν σκηνοθετῶν ὑπέγραψαν ἕναν νέο «ἠθικὸ» κώδικα, ἕνα δόγμα, ποὺ ὀνομάστηκε ἀκριβῶς «Δόγμα 95». Στὸν «ὅρκο τῆς ἁγνότητας», ὅπως ὀνόμασαν τὸν κώδικα ποὺ ὑπέγραψαν ἀρχικὰ ὁ πολὺς Λὰρς φὸν Τριὲρς καὶ ὁ Τόμας Βίντεμπεργκ, ὁρκίζονται, μεταξὺ ἄλλων, ὅτι «τὸ γύρισμα πρέπει νὰ γίνεται σὲ φυσικοὺς χώρους. Σκηνικὰ καὶ εἴδη φροντιστηρίου δὲν ἐπιτρέπονται. (…) Ὁ ἦχος δὲν πρέπει ποτὲ νὰ παράγεται ξεχωριστὰ ἀπὸ τὶς εἰκόνες, ἢ ἀντίστροφα. (Μουσικὴ δὲν πρέπει νὰ χρησιμοποιηθεῖ, ἐκτὸς ἂν παίζεται ἐκεῖ ποὺ γυρίζεται ἡ ταινία). Ἡ κάμερα πρέπει νὰ κρατιέται στὸ χέρι. (…) Ἡ ταινία πρέπει νὰ εἶναι ἔγχρωμη. Εἰδικὸς φωτισμὸς δὲν εἶναι ἀποδεκτός. (…) Ὀπτικὴ ἐργασία καὶ φίλτρα ἀπαγορεύονται. (…) Ἡ ταινία δὲν πρέπει νὰ περιέχει ἐπιπόλαιη δράση. (Φόνοι, ὅπλα κ.λπ., δὲν πρέπει νὰ ὑπάρχουν) [39]. Χρονικὲς καὶ γεωγραφικὲς ἀποστασιοποιήσεις ἀπαγορεύονται. (Αὐτὸ σημαίνει ὅτι ἡ ταινία λαμβάνει χώρα ἐδῶ καὶ τώρα). (…) Ὁ σκηνοθέτης δὲν πρέπει νὰ ἀναγράφεται στοὺς τίτλους. (…) Ἐπιλέον ὁρκίζομαι ὡς σκηνοθέτης νὰ ἀπέχω ἀπὸ τὸ προσωπικὸ γοῦστο! Δὲν εἶμαι πιὰ καλλιτέχνης. (…) Ὁ ὑπέρτατος σκοπός μου εἶναι νὰ βγάλω τὴν ἀλήθεια ἀπὸ τοὺς χαρακτῆρες καὶ τὸ σκηνικὸ χῶρο μου. (…) Ἔτσι δίνω τὸν ΟΡΚΟ ΤΗΣ ΑΓΝΟΤΗΤΑΣ» [40].
Τὸ παράξενο εἶναι ὅτι καὶ οἱ δύο ὑπογράφοντες, καί ὁ σκανδαλοποιὸς Τριέρς («Δαμάζοντας τὰ κύματα» 1996, «Dogville» 2003, «Ἁντίχριστος» 2009) καί ὁ Βίντεμπεργκ, ποὺ ἔγινε παγκόσμια γνωστὸς μὲ τὴν «Οἰκογενειακὴ γιορτή» («Festen» 1998), εἶναι ἰδιότυποι σκηνοθέτες μὲ ἐντελῶς προσωπικό –ἂν ὄχι ἰδιόρρυθμο– γοῦστο. Οἱ παραπάνω ἐξαγγε- λίες, βέβαια, ἦταν περισσότερο ἕνα παιγνίδι ἀναζήτησης τῆς οὐσίας τῆς τέχνης τοῦ κινηματογράφου ἀπὸ δύο προικισμένους σύγχρονους δημιουργούς του. Πλὴν ὅμως ἡ ἀναζήτηση τοῦ «ἠθικοῦ» στὴν τέχνη τους εἶναι χαρακτηριστική.
Θὰ μπορούσαμε νὰ ἀναφέρουμε πλῆθος παραδείγματα ἀλλὰ λόγω οἰκονομίας κλείνουμε μὲ τὸ κίνημα γιὰ τὸν «φτωχὸ κινηματογράφο», ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ μιὰ ὄντως φτωχὴ χώρα, τὴν Κούβα, σὲ κοντινὴ μάλιστα περιοχὴ μὲ τὸ πασίγνωστο Γκουαντανάμο. Στὴν πόλη Holguin, λοιπόν, ἑδρεύει τὸ «Φεστιβὰλ τοῦ Φτωχοῦ Κινηματογράφου», ἱδρυτὴς τοῦ ὁποίου εἶναι ὁ Humberto Solás, τὸ «τρομερὸ παιδὶ τοῦ κουβανέζικου κινηματογράφου τῆς δεκαετίας τοῦ 1960» [41]. Σύμφωνα μὲ τὸ Μανιφέστο τοῦ φτωχοῦ κινηματογράφου, ποὺ ὑπογράφει ὁ Solás, «ἡ τεχνολογικὴ ἐπανάσταση σήμερα στὸν κινηματογράφο» φέρνει «ἕναν βαθμιαῖο ἐκδημοκρατισμὸ τοῦ ἐπαγγέλματος καὶ ἐξισορροπεῖ τὸν ἐλιτίστικο χαρακτήρα τῆς βιομηχανίας τοῦ θεάματος» καὶ θὰ γίνει ἕνα ἀνάχωμα «μπροστὰ στὸν παγκοσμιοποιημένο βανδαλισμό». Ὁ «Κώδικας» παραμένει στὸ σημεῖο αὐτὸ ἰσχυρός: ἕνα ἀκόμα ἀποτέλεσμα θὰ εἶναι «ἡ καταπολέμηση τοῦ θεάματος τῆς βίας». Ἐν τέλει, σύμφωνα μὲ τὸ Μανιφέστο: «ὁ κινηματογράφος θὰ ξεφύγει ὁριστικὰ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς βαρβαρότητας» [42]. Δὲν ἀποκλείετα, μάλιστα, νὰ βγεῖ ἀληθινὴ ἡ παλιὰ προφητεία τοῦ Μπρεσὸν καὶ ὁ φτωχὸς κινηματογράφος νὰ εἶναι ἐνδεχομένως μιὰ πρόταση γιὰ τὸ μέλλον: «Τὸ μέλλον τῆς κινηματογραφίας ἀνήκει σὲ μιὰ νέα φυλὴ μοναχικῶν νέων, ποὺ θὰ γυρίζουν ταινίες καταθέτοντας σ’ αὐτὲς καὶ τὴν τελευταία τους δεκάρα, μὴ στέργοντας νὰ ἐνδώσουν στὴν ὑλιστικὴ ρουτίνα τοῦ ἐμπορίου» [43].
Σημειώσεις
1. Ἁντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, Ἡμερολόγια 1970-1986, ἐκδ. Νεφέλη, 1990, σ. 209.
2. Ὁ ὅρος ἐδῶ χρησιμοποιεῖται μὲ τὴν τρέχουσα σημασία του.
3. Ἡ πρώτη ταινία τοῦ κινηματογράφου ἦταν στὴν πραγματικότητα ἕνα πλάνο μὲ τὴ μαζικὴ ἔξοδο τῶν ἐργατῶν, στὸ σχόλασμα, ἀπὸ τὸ ἐργοστάσιο τῶν Λυμιὲρ στὴ Λυών: «Sor- tie des Usines Lumière à Lyon» (1895) 50 ́ ́.
4. «Οἱ παραγωγοὶ θεωροῦν ὅτι δὲν εἶναι δυνατὸν πλέον νὰ συγκινηθεῖ τὸ κοινὸ μὲ ἐρωτικὲς σκηνὲς ἐπάνω σὲ κρεββάτια ἢ σὲ ξεγυμνώματα. Πέρασαν στὸ ὑπερσέξ…», Ἐφημερί- δα Τὰ Νέα, 21/02/1966.
5. Lo Duka, Ἱστορία τοῦ Κινηματογράφου, ἐκδ. Ἰωάν. Ν. Ζαχαρόπουλου, Ἁθῆναι 1967, σ. 49.
6. Motion Pictures Producers and Distributors Association, ἡ ὁποία ἀπὸ τὸ 1945 μετονομάστηκε σὲ Motion Picture Association of America (MPAA).
7. Δὲς σχετικά: Stephen Vaughn, «Morality and Entertainment: The Origins of the Motion Picture Production Code», The Journal of American History, Vol. 77, No. 1 (Jun. 1990), pp. 39-65. Τοῦ ἰδίου, «The Devil’s Advocate Will H. Hays and the Campaign to Make Movies Respectable», Indiana Magazine of History, Vol. 101, No. 2, June 2005.
8. http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html. Καὶ προσθῆκες μὲ ὅλες τὶς κατὰ καιροὺς ἀναθεωρήσεις τοῦ Κώδικα στὸ http://productioncode.dhwritings.com/multipleframes_ productioncode.php.
9. Catholic Legion of Decency (CLOD). Δὲς Vigilanti Cura. Ἐγκύκλιος τοῦ Πάπα Πίου τοῦ 11ου γιὰ τὸν Κινηματογράφο. Στὸ http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/ documents/hf_p-xi_enc_29061936_vigilanti-cura_en.html.
10. «Αὐτὰ τὰ πλέον δυνατὰ μέσα δημοσιότητας (ραδιόφωνο καὶ κινηματογράφος), τὰ ὁποῖα θὰ μποροῦσαν νὰ εἶναι σπουδαῖα ἐργαλεῖα καθοδήγησης καὶ ἐκπαίδευσης ἐὰν κα- θοδηγοῦνταν ἀπὸ ἰσχυρὲς ἀρχές, πολὺ συχνὰ χρησιμοποιοῦνται σὰν ἐφαλτήρια δαιμονικῶν παθῶν καὶ ἀπληστίας γιὰ κέρδος». Divini Illius Magistri. Ἐγκύκλιος Ἐπιστολὴ τοῦ Πάπα Πίου τοῦ 11ου γιὰ τὴ Χριστιανικὴ Ἐκπαίδευση, 31 Δεκεμβρίου 1929. http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_p-xi_enc_31121929_divini-illius-magistri_ lt.html.
11. Joana T. Puntel, «The Catholic Church Searching for Democratization of Communication in Latin America», διδακτορικὴ διατριβὴ στὸ Simon Fraser University, 1992, http://ir.lib.sfu.ca/ bitstream/1892/5467/1/b14278637.pdf.
12. International Catholic Organization for Cinema and Audiovisual / Office Catholique International du Cinema et de l’Audiovisuel (O.C.I.C.) / La Oficina Catolica Internacional del Cine. Δὲς σχετικὰ Μητροπολίτου Τρίκκης καὶ Σταγῶν Διονυσίου, Ἐκκλησία καὶ Κινηματογράφος, (Εἰσήγησις ἐνώπιον τῆς Ἱερᾶς Συνόδου), (Ἁνάτυπον ἐκ τοῦ περιοδικοῦ Ἐφημέριος) Ἁθῆναι 1968, σ. 25.
13. Revue Internationale du Cinéma.
14. Ἐγκύκλιος Vigilanti Cura. Ὅπου παραπάνω.
15. Τὸ 1964 ἡ Ἐπιτροπὴ μετεξελίχθηκε στὴν Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ Μέσων Ἐπικοινωνίας, ἡ ὁποία πῆρε ὑπὸ τὴν αἰγίδα της τὶς ρωμαιοκαθολικὲς ὀργανώσεις γιὰ τὸν κινηματο- γράφο, τὸ ραδιόφωνο, τὴν τηλεόραση καὶ τὸν τύπο, δηλαδὴ OCIC, UNDA καὶ UCIP. Δὲς σχετικὰ http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/pccs/documents/rc_pc_pccs_pro_1 4101999_en.html.
16. http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/apost_exhortations/documents/hf_p-xii_exh_ 25101955_ideal-film_en.html.
17. http://www.nccbuscc.org/movies/vaticanfilms.shtml
18. Μητροπολίτου Τρίκκης Διονυσίου, ὅπ.π., σ. 27.
19. Ἁπὸ τὴν ἱστοσελίδα τῆς Ὀργάνωσης www.filmwerk.de.
20. Μητροπολίτου Τρίκκης Διονυσίου, ὅπ.π., σσ. 29-30.
21. Ὅπ.π., σ. 28.
22. Thomas R. Lindlof, Hollywood Under Siege. Martin Scorsese, the Religious Right, and the Culture Wars, The University Press of Kentucky, 2008, σ. 9, ὅπου καὶ μιὰ γλαφυρὴ περιγραφὴ τῶν κινητοποιήσεων στὶς ΗΠΑ.
23. Thomas R. Lindlof, ὅπ.π., σ. 315.
24. André Bazin, Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties «Bazin at Work», Routledge, New York and London, 1997, σ. 33.
25. Ὅπ.π., σ. 36.
26. Val Williams, «Leni Riefenstahl Film-maker who became notorious as Hitler’s propagandist», Ἐφημερίδα The Independent, 10 Σεπτεμβρίου 2003.
27. Ἁντρὲ Μπαζέν, Τί εἶναι ὁ κινηματογράφος, 1. Ὀντολογία καὶ γλώσσα, ἐκδ. Αἰγόκερως 1988, σ. 39.
28. Ὅπ.π., σ. 41. 29. Ὅπ.π., σ. 40. 30. Ὅπ.π., σ. 41.
31. Ὅπ.π., σ. 74.
32. Ἡ βασίλισσα Βικτωρία τῆς Μ. Βρετανίας πέθανε στὶς 22 Ἰανουαρίου τοῦ 1901.
33. Πορνογραφικὲς ταινίες ἄρχισαν νὰ γυρίζονται ἀμέσως μὲ τὴν ἀνακάλυψή του. Δύο ἀπὸ τοὺς πιονιέρους τοῦ εἴδους ὑπῆρξαν οἱ Eugene Pirou καὶ Albert Kirchner. Ὁ Kirchner ἔμεινε στὴν Ἱστορία καθὼς ἦταν ἐκεῖνος ποὺ γύρισε τὴν πρώτη ταινία μὲ θέμα τὴ ζωὴ τοῦ Ἰησοῦ, «Passion du Christ» (1903). Τὸ 1969 ἡ Δανία ἦταν ἡ πρώτη χώρα ποὺ νομιμοποίησε τὴν πορνογραφία καὶ ἀπὸ τὸ 1970 στὶς ΗΠΑ ἄρχισαν νὰ ἀναπτύσσονται οἱ κινηματογράφοι ποὺ ἔπαιζαν ἀποκλειστικὰ «ταινίες γιὰ ἐνηλίκους».
34. Ὁ Ἰταλὸς θεωρητικὸς τοῦ κινηματογράφου Ricciotto Canudo (1879-1923) ἦταν ὁ πρῶτος ποὺ χρησιμοποίησε τὸν ὅρο «ἕβδομη (γιὰ τὴν ἀκρίβεια ἕκτη) τέχνη», σὲ ἄρθρο του στὶς 25 Ὀκτωβρίου 1911: «… κάτι ποὺ οὔτε εἶχαν ποτὲ ὀνειρευτεῖ οἱ προηγούμενοι αἰῶνες: τὴ δημιουργία μιᾶς ἕκτης τέχνης, οἱ πλαστικὲς τέχνες σὲ κίνηση, ἔχοντας ἤδη πάρει τὴ στοι- χειώδη μορφὴ τῆς σύγχρονης παντομίμας». French Film Theory and Criticism 1907-1939, vol. I, editor Abel Richard, Princeton University Press, 1993, σ. 65.
35. Ὡς πρώτη νεορεαλιστικὴ ταινία θεωρεῖται τὸ «Ossessione» (1943) τοῦ Λουκίνο Βισκόντι. Ἁκολούθησαν οἱ ταινίες-σύμβολα τοῦ κινήματος, ποὺ ἔσπειραν τὸ νέο τους ἦθος παγκόσμια: Τὸ «Ρώμη ἀνοχύρωτη πόλη» («Roma, citta aperta», 1946) τοῦ Ρομπέρτο Ροσελίνι καὶ ὁ ἀνεπανάληπτος «Κλέφτης ποδηλάτων» («Ladri di biciclette», 1948) τοῦ Βιτόριο ντὲ Σίκα.
36. Robert Bresson, Notes on Cinematography, Urizen Books, New York, σ. 1.
37. Ὅπ.π., σ. 3.
38. Ὁ «δικός μας» Gregory J. Markopoulos μὲ τὴν ἀναζήτηση τῆς (κινηματογραφικῆς καὶ
πραγματικῆς) Ἁρκαδίας εἶναι μόνο μία περίπτωση. Ἐνδεικτικὰ ἀναφέρω τὸν τίτλο ἀπὸ πρόγραμμα προβολῆς τοῦ 1982, τοῦ ἔργου του στὴν Ἁθήνα: «The Ethics of Film As Film».
39. Στὸ σημεῖο αὐτὸ ὁ «Ὅρκος» θυμίζει ἀντίστοιχη ἀπαγόρευση τοῦ κώδικα Hays-Lord.
40. Ἁπὸ τὴν ἱστοσελίδα τῆς Κινηματογραφικῆς Λέσχης Γυθείου http://www.klg.gr/dog ma95. htm.
41. Ἁπὸ τὴ νεκρολογία τοῦ Michael Chanan, στὴν ἐφημερίδα The Guardian, 20/09/2008.
42. Manifesto del Cine Pobre, στὸ www.cubacine.cu/cinepobre. 43. Robert Bresson, ὅπ.π., σ. 64.
Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Σύναξη” τχ 116, Οκτ. Νοε 2010, σελ. 57-72
Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Σπύρου Βασιλείου.
πηγή κειμένου: Αντίφωνο

Ελληνικός Κινηματογράφος (Κ. Μπλάθρας – Ν. Μαυρίδης) Β’ μέρος

0

Ο Κωνσταντίνος Μπλάθρας και ο Νίκος Μαυρίδης συζητούν για τον νεοελληνικό κινηματογράφο των δεκαετιών 80΄ και 90΄ και τις προοπτικές του από την νέα χιλιετία και εντεύθεν.

Στο προσκήνιο αυτή την φορά προβάλλουν εσωστρέφειες και εξωστρεφείς ροπές της Νέας Ελλάδας και του Κινηματογράφου της, μετά την ένταξη της Ελλάδας στο ευρωπαϊκό γίγνεσθαι και την κεραυνοβόλο ιστορική έλευση της παγκοσμίωσης.

Εξερευνούνται τα χάσματα αλλά και τα βραχώδη άνθη που φυτρώνουν στις εσχατιές της νεοελληνικής σκέψης και ύπαρξης μέσα στον γενναίο νέο κόσμο που μας προέκυψε αιφνιδίως, αλλά μας είχε προειδοποιήσει πολύ πριν.

Δείτε το πρώτο μέρος

Ελληνικός Κινηματογράφος (Κ. Μπλάθρας – Ν. Μαυρίδης) A’ μέρος

Ο Κώστας Μπλάθρας και ο Νίκος Μαυρίδης συζητούν για τον ελληνικό κινηματογράφο, τους δημιουργούς, τα δραματικά πρόσωπά του, αλλά κυρίως τους πραγματικούς ανθρώπους που επιχείρησε να εκφράσει, καθώς και την κοινωνία που αποπειράθηκε να ζωγραφίσει.

Εδώ πρόκειται για το πρώτο μέρος της συζήτησης όπου οι συνομιλητές διατρέχουν τα πρώτα άγνωστα στο πλατύ κοινό βήματα του ελληνικού κινηματογράφου την δεκαετία του 1930 και ακολούθως την ραγδαία μεταπολεμική ανάπτυξή του κατά τις δεκαετίες του ’50, ’60 και ’70. Βιομηχανία και τέχνη του ελληνικού κινηματογράφου αναλύονται παράλληλα και η συζήτηση εγκύπτει στις αθέατες πλευρές αυτής της συμβίωσης μέχρι την δεκαετία του 1980.

Η κωμωδία δεν είναι για γέλια

Το  περιοδικό manifesto και το Αντίφωνο με αφορμή την έκδοση του νέου βιβλίου του Κωνσταντίνου Μπλάθρα “100+1 ταινίες της ρήξης”

από τις Εναλλακτικές εκδόσεις διοργάνωσαν  συζήτηση την Τετάρτη 9 Απριλίου με θέμα:

Η κωμωδία δεν είναι για γέλια.

Mεγάλο Σάββατο

Κωνσταντίνος Μπλάθρας

Tο άγιο και μεγάλο Σάββατο, γιορτάζουμε τη θεόσωμη ταφή και την κάθοδο στον Άδη του Kυρίου και Σωτήρα μας Iησού Xριστού, μέσα από τις οποίες το γένος μας ανακλήθηκε και μετατέθηκε στην αιώνια ζωή. Mάτην φυλάττεις τον τάφον, κουστωδία. Oυ γαρ καθέξει τύμβος αυτοζωίαν. Mε την πέρα από λόγια συγκατάβασή σου, Xριστέ ο Θεός μας, ελέησέ μας. Aμήν. O ύπνος του θανάτου O θάνατος είναι το αξεπέραστο όριο. Eίναι η διάψευση όλων των ανθρώπινων πραγμάτων. Στην εκρηκτικής ωραιότητας ακολουθία της κηδείας, που είναι αριστουργηματική όταν ψέλνεται βυζαντινά, θρηνωδείται η καταστροφή όλων των ανθρωπίνων.
H ομορφιά σβήνει, η νεότητα παρέρχεται, τα πλούτη διασκορπίζονται, η εξουσία συντρίβεται, η δόξα μαραίνεται. Aκόμα και η δικαιοσύνη χάνει το πρόσωπό της: «άρα γε τις εστιν; βασιλεύς ή στρατιώτης, πλούσιος ή πένης, δίκαιος ή αμαρτωλός;» Σαν όνειρο χάνονται, σαν τη σκιά εξαφανίζονται όλα! Aς ζήσουμε σήμερα τη συντριβή των Μαθητών. Πριν από λίγο είχαμε μαζί μας τον Δάσκαλο, τον ακούγαμε, τον αγαπούσαμε και τον πιστεύαμε κατά το ανθρωπίνως δυνατόν. Tώρα κείτεται νεκρός άπνους, το σώμα του σφραγίζεται στον τάφο και φυλάσεται από τους στρατιώτες. «Πώς, πώς σιγάς νυν, ουδ’ υπανοίγεις στόμα;» M’ αυτά τα λόγια βλέπει την Παναγία να θρηνεί ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος. (Xριστός Πάσχων, BEΠEΣ τ.62, 352, 18). O Mωυσής είχε μυστικά δείξει την ημέρα αυτή γράφοντας στη Γένεση «και ευλόγησεν ο Θεός την ημέραν την εβδόμην». Tο Σάββατο ο Θεός ολοκλήρωσε την δημιουργία του κόσμου. Σάββατο και πάλι ο Σαρκωμένος Θεός ολοκλήρωσε την αναδημιουργία του κόσμου και την απαλλαγή μας από τη φθορά «δια της κατά τον θάνατον οικονομίας.» (Δοξαστικό των Aίνων του M. Σαββάτου) Δεν είναι εύκολο κανείς να εξηγήσει τα μυστήρια του Θεού και το σχέδιο της σωτηρίας, που ούτε στους αγγέλους δεν αποκαλύφθηκε. Ακόμα και για τα άσαρκα πνευματοφόρα όντα παραμένει ακατανόητο. Σήμερα είναι η ημέρα της σιωπής. O Θεός βρίσκεται πέρα από κάθε ανθρώπινο λόγο. H σιωπή είναι πιο εύγλωττη απόψε. Γιατί πώς να εξηγήσεις με λόγια την πραγματικότητα: «ο Θεός στον Άδη» Eίναι, λοιπόν, μια πραγματικότητα. Mόνο αυτό μπορούμε να δούμε και να γνωρίσουμε. Eίναι η καθ’ εαυτώ νέα πραγματικότητα, η όντως νέα εποχή.
O Xριστός, αυτήν την τελευταία ημέρα του Πάσχα, απεργάζεται για χάρη μας κάτι μεγαλύτερο από τη διδασκαλία του: καλεί τον Aδαμ και όλους όσους κείτονται στον Άδη πατέρες και αδερφούς μας μαζί και όλους εμάς τους ζωντανούς νεκρούς πίσω στη ζωή… H πάλη με τον Άδη Tούτο το Σάββατο του Πάσχα είναι που συναντάει ο Iουδαίος Iησούς τα έθνη. Tόπος συνάντησης ο Άδης. «…Ήμουνα φρέσκος εδώ κάτω, Που είδα κάποιος ισχυρός να μπαίνει Mε νικητή κλαδιά στεφανωμένος», φαντάζεται τον Pωμαίο Bιργίλιο να λέει για τον Iησού ο Iταλός Δάντης, στην Kόλαση της «Θείας Kωμωδίας». Mας δίνει ο Iησούς από σήμερα το δικαίωμα να τον περιγράψουμε ακόμα και με λόγια ελληνικά, με στίχους ποιητών: «και ξαναγύρισε ήλιες στη γη με του θριάμβου σου την κραυγή.», ζητάει από τον Xριστό, στο «M. Σάββατο», ο Γκάτσος. Στον Άδη ο Xριστός συνάγει όλη την αθρωπότητα, από τότε που ο πρώτος άνθρωπος άνοιξε τα μάτια του σ’ αυτόν τον κόσμο μέχρι και τον τελευταίο άνθρωπο που θα γεννηθεί στη γη. Nεκρός ο Xριστός κι ολόκληρη η κτίση, μέχρι και τον πιο μακρινό κι αόρατο για μας γαλαξία συνέχεται από τον τρόμο και συστέλεται στη σιωπή.
«Tο φέγγος οι αστέρες απεβάλλοντο» σαν είδανε τον νεκρό τον κτίστη τους, «την άβυσσον ο κλείσας νεκρός οράται», όπως το περιγράφει στο Kοντάκιο και τον Oίκο της ημέρας ο Pωμανός ο μελωδός. «Tα γυμνά δέντρα γέρνουν πάνω Στα κιγκλιδώματα των εκκλησιών. Στην όψη τους καθρεφτίζεται η φρίκη. […] Tο στερέωμα της γης τρέμει, συγκλονίζεται: Kηδεύουν τον ίδιο τον Θεό», θα θρηνωδήσει και ο Mπόρις Πάστερνακ στην «Μεγάλη Παρασκευή». «Ο Ουρανός Αλληλούια ηχολογάει. κατά τη γην ερωτευμένος κλίνει. […] Όταν η Πύλη ακούστηκε να σπάει, τι χλαλοή στον κάτου κόσμο εγίνη! Χαίρεται μέσα η άβυσσο και ασπρίζει. ο περασμός του Λυτρωτή σφυρίζει.» Είναι η σειρά του Σολωμού να μπει μαζί με τον Χριστό στον Άδη. («Ο Λάμπρος») Πόσες φορές δεν προσπάθησε ο αρχαίος άνθρωπος, μέσα από τους μύθους των ποιητών, να περιπλανηθεί στον Άδη για νά βρει τους αγαπημένους του νεκρούς; O Oδυσσέας ταξίδεψε, όπως το θέλει ο ποιητής, στη χώρα του Άδη, που το φως του ήλιου δεν τη βλέπει, όπου, όπως λέει «εμέ δε χλωρόν δέος ήρει.» (Oδύσσεια, λ 43), «με συγκλόνισε τρόμος χλωρός» (μετάφραση Mαρωνίτη).
O Xριστός, «φυσίζωος νεκρός», όπως τον ονομάζει η υμνολογία, εισβάλλει στον Άδη με την εξουσία της έσχατης ταπείνωσής του. Eίναι Θεός σαρκωμένος και δείχνει τα στίγματα από το μαστίγιο, φέρει τις τρύπες των καρφιών, την πληγή της πλευράς του, κουβαλάει το βάρος του σταυρού της ατίμωσης. Aντί να προφυλαχθεί από τον φρικώδη Άδη με το αίμα των σφαγίων, όπως ο μυθικός εκείνος Oδυσσέας, είναι ο ίδιος το σφάγιο, με το αθώο αίμα του απρόσβλητος από τον θάνατο. Πόση η μεγαλοσύνη του Θεού μα πόση και η δύναμη του ανθρώπου! O Θεός, που έκτισε τον κόσμο και έπλασε τον άνθρωπο, κατέβηκε να ζήσει μαζί του και να πεθάνει για να τον σώσει από τη φθορά και το θάνατο. Mα πόση και η, χαρισμένη από το Θεό, δύναμη στους ανθρώπους. Δεν δίστασαν να δικάσουν και να θανατώσουν τον ίδιο το Θεό! O θάνατος όμως δεν είναι το τέλος της ιστορίας, ο θεάνθρωπος Xριστός τον νικάει, χαρίζοντας ζωή και σ’ αυτούς ακόμα τους σταυρωτήδες, σ’ όλους εμάς. O Xριστός, το παλλικάρι που πάλεψε με τον Άδη και τον νίκησε, εν τέλει, κοιμάται σήμερα για να αναστηθεί αύριο δοξάζοντας το ανθρώπινο κορμί με μια δόξα που ξεπερνάει ακόμα και τη φαντασία των ποιητών. O άνθρωπος θα καθίσει δίπλα στον Θεό, το ανθρώπινο σώμα «εκ δεξιών του Πατρός», στην Aγία Tριάδα. Όλη η κτίση θα σκύψει με σεβασμό σ’ αυτό το μεγαλείο, μέχρι και τα πιο ταπεινά έντομα, μέχρι και το πιο μικρό χορτάρι θα προσκυνήσουν το μέγα μυστήριο του εθελούσιου θανάτου του Θεού. Σήμερα ο Xριστός κοιμάται στον Άδη. Aύριο θα επιστρέψει στους φίλους του, θα πορευθεί και θα φάει μαζί τους…
Από το βιβλίο του Κ. Μπλάθρα, Δέκα σκαλιά για την Ανάσταση, εκδ. ΜΑΪΣΤΡΟΣ

Το θαυμάσιο βλέμμα του φακού

«Η κινηματογραφική περίοδος αρχίζει το 1913», γράφει κάπου ο Μπουνιουέλ, «όταν ο Γκρίφφιθ, με τη χρήση του close-up, αναβάθμισε τον κινηματογράφο σε μια από τις καλές τέχνες.» Αν πάρουμε τοις μετρητοίς αυτή τη θέση, τότε ο κινηματογράφος φέτος μόλις έγινε εκατό χρονών. Ο Μπουνιουέλ, υποστηρίζοντας περισσότερο τη θέση του, θα γράψει λίγο παρακάτω πως έτσι πλησιάζοντας στα πρόσωπα και στα αντικείμενα ο φακός, προικισμένος με «νοημοσύνη και ευαισθησία», θα κάνει τον κινηματογράφο να «αφήσει για πάντα τη βάρβαρη πανηγυριώτική του παράγκα, για να πάρει τη σωστή του θέση στα σημερινά παρεκκλήσια.»
«Σιωπηλό σαν παράδεισος, εμψυχωτικό και απαραίτητο όσο η θρησκεία», συνεχίζει ο Μπουνιούελ σε μια έκρηξη λυρισμού, «το θαυμάσιο βλέμμα του φακού εξανθρωπίζει όντα και αντικείμενα.»

“ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ” 60 χρόνια Χριστιανοκοινωνικής μαρτυρίας (Β’ Συνεδρία)

Η ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ διοργάνωσε ἐκδήλωση, μέ ἀφορμή τά ἑξῆντα χρόνια ἀπό τήν ἔκδοσή της καί τήν ἵδρυση τοῦ Κινήματος τῆς Χριστιανικῆς Δημοκρατίας (Μάϊος 1953) ἀπό τόν ἀείμνηστο πρόεδρό της Νικόλαο Ψαρουδάκη, τιμώντας τήν μνήμη του. Β’ ΣΥΝΕΔΡΙΑ· Συντόνισε ὁ Κωνσταντίνος Μπλάθρας, Διευθυντής τῆς “Χ”

1῾Η κοινωνική διδασκαλία τῶν Πατέρων καί ἡ Θεολογία τῆς ᾿Απελευθέρωσης, Βασίλειος Γιούλτσης, καθηγητής Παν.Θεσσαλονίκης
2. ῾Η ῾Ελληνική Παιδεία στή νεότερη ἱστορία της σέ σχέση μέ τήν Εὐρώπη, Σταῦρος Γιαγκάζογλου, δ.θ., πρ. σύμβουλος τοῦ Π. ᾿Ινστιτούτου
3. ῾Η ἔνταξη στήν Ε.Ο.Κ./Ε.Ε.· ᾿Από τό ὅραμα τῆς ἰσονομίας τῶν λαῶν στήν οἰκονομικοπολιτική ὑποδούλωση τῆς ῾Ελλάδας, Μανώλης Μηλιαράκης, δημοσιογράφος, πρ.τῆς Χριστιανικῆς Δημοκρατίας.

Η Συρία και οι (απο)ξεχασμένοι Χριστιανοί

Δεν ξέρω πόσοι το καταλαβαίνουν, μα η Συρία είναι η Mεγάλη Eλλάδα της Aνατολής. Kοιτίδα σήμερα των σπαραγμάτων όλου του Eλληνισμού της Aσίας, η Συρία, και η μεγάλη Aντιόχεια υπήρξε κάποτε η πρώτη πόλη του κόσμου, που το Eυαγγέλιο του Xριστού διδάχθηκε ανοιχτά στα έθνη. Έγινε αυτή η ελληνίδα μεγαλούπολη ­πατρίδα του πατέρα της θείας λειτουργίας, Iωάννη του Xρυσόστομου­ το πρώτο εργαστήρι σύγκρασης του Eλληνισμού με τον Xριστιανισμό. Mάλιστα, όπως μας θύμισε ο Aπόστολος της Kυριακής (Σαμαρείτιδος), στην Aντιόχεια, με το κήρυγμα, για έναν ολόκληρο χρόνο, των Aποστόλων Παύλου και Bαρνάβα, μεγάλο πλήθος λαού επίστευσε και για πρώτη φορά, σ’ αυτή την πόλη, οι μαθητές του Xριστού ονομάστηκαν «Xριστιανοί».

Αντί θεσμών φόνους εμπνέοντες*

Τις προάλλες, βρισκόμουνα σε φιλικό σπίτι, όπου ο μικρός της οικογένειας, μαθητής του Γυμνασίου, διηγούνταν τα διατρέξαντα στο σχολείο του, κατά την τέταρτη επέτειο της δολοφονίας του Αλέξη Γρηγορόπουλου (6/12/2008):

– «Κάναμε αποχή από το μάθημα», έλεγε.”
– «Και τι κάνατε;»
– «Μαζευτήκαμε και φωνάζαμε “δεν είπαμε ακόμα την τελευταία λέξη, Μπάτσοι, θα πληρώσετε το φόνο του Αλέξη”»,

απάντησε ο δωδεκαετής μικρός, ο οποίος, φυσικά, αν και πήρε το πράγμα για παιγνίδι, ψυχανεμίστηκε το βάρος της φράσης του, όταν ακολούθησε αμήχανη η σιγή μας. Η τόσο χυδαία έκφραση της αντεκδίκησης, βαλμένη στα στόματα παιδιών –κι είναι γνωστή η σκληρότητα, ώρες-ώρες, των παιδιών– μου θύμισε

Τα πρωτοσέλιδα της κρίσης*

Κωνσταντίνος Μπλάθρας

Δύο είναι, κυρίως, τα λάθη της πολιτικής ηγεσίας, που οδήγησαν τη Χώρα σ’ αυτή την πρωτοφανή παρακμή, στη βαθειά πολιτική, οικονομική, ταυτόχρονα κοινωνική και ηθική κρίση. Πρώτον, η πέρα από κάθε όριο, νομικό και ηθικό φραγμό, λεηλασία του κράτους από τις κομματικές νομενκλατούρες. Λεηλασία που, εκτός από στέγνωμα του δημόσιου ταμείου σημαίνει επίσης δήωση του δημόσιου χώρου της πολιτικής και καταλήστευση των ηθικών αποθεμάτων του λαού. Σ’ αυτή την άνευ προηγουμένου κομματική επέλαση (του συνόλου, δυστυχώς, των κοινοβουλευτικών κομμάτων της Μεταπολίτευσης) η ανομία διεσπάρη σε μεγάλα κομμάτια της ελληνικής κοινωνίας, υπό τον μανδύα του (ιδιοτελούς) «εκδημοκρατισμού». Οι ρίζες της ανομίας πρέπει να αναζητηθούν εν μέση Δικτατορία, ιδιαίτερα στην τελευταία της περίοδο, στα δημοφιλή «φιλολαϊκά» μέτρα, με στόχο την εξαγορά συνειδήσεων.

Απ’ τον Αριστοφάνη στον Παπαδιαμάντη

Κωνσταντίνος Μπλάθρας

«Ο Βέγγος προέρχεται από μία παράδοση στην οποία ο κωμικός αναλαμβάνει τα κοινά βάρη, παθαίνει, με σκοπό να μάθει ο θεατής, να ταυτιστεί μαζί του κι ύστερα να λυτρωθεί», έγραψε κάποτε γι’ αυτόν ο Χρήστος Βακαλόπουλος. Ο Θανάσης Βέγγος, που λύτρωσε πολλούς από τα βάσανα, μάς άφησε χρόνους στις 3 του Μάη κι η φτώχεια μας έγινε πιότερο αβάσταχτη.
Στον φούρνο της γειτονιάς σε μια φωτογραφία ο Βέγγος, μουτζουρωμένος απ’ τη δουλειά, κρατά ένα μεγάλο καρβέλι, έτοιμος να το κόψει και γύρω του η οικογένεια, μισή ντουζίνα πεινασμένα στόματα.

Μνημόνιο: η υποθήκευση της Ελλάδας*

Κωνσταντίνος Μπλάθρας

Tο βάρος της δημοσιότητας όλη αυτή την περίοδο έπεσε πάνω στο «Μνημόνιο» και είναι φυσικό καθώς το κείμενο αυτό περιγράφει τις συγκεκριμένες οικονομικές περικοπές σε μισθούς και συντάξεις. Το «Μνημόνιο», το οποίο «μοιάζει να έχει συνταχθεί στην Αθήνα», από την κυβέρνηση Γ. Παπανδρέου, στην ουσία δίνει «γην και ύδωρ» στους εισβολείς. Τα κανόνια όμως και ο στρατός εισβολής είναι η «Σύμβαση Δανειακής Διευκόλυνσης», όπου περιγράφονται οι δρακόντειοι όροι δανεισμού της Ελλάδας με 80 δις ευρώ. Το κείμενο αυτό έχει συνταχθεί αγγλιστί στο Λονδίνο από τη δικηγορική εταιρεία «Slaughter and May». Θυμίζουμε ότι από δικηγορικό οίκο του Λονδίνου είχε συνταχθεί και το περίφημο έκτρωμα με το όνομα «Σχέδιο Ανάν».
Πρώτα-πρώτα ας δούμε ποιοι είναι οι «Slaughter and May». Πρόκειται για δικηγορική εταιρεία που ιδρύθηκε το 1889 και είναι μία από τις πέντε εταιρείες που αποτελούν τον «Μαγικό Κύκλο», δηλαδή τις πέντε ισχυρότερες δικηγορικές εταιρείες της Βρετανίας.