Ὁ κινηματογράφος καί ἡ νέα ἠθική τοῦ 21ου αἰώνα

από

22 Απριλίου 2016

729

«Μήπως ὁ Καθρέφτης δὲν εἶναι πατριωτικὴ ἢ ἠθικὴ ταινία; Μήπως στρέφεται ἐναντίον τοῦ ἀνθρώπου ἤ – Θεὸς φυλάξοι!– ἐναντίον τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης;» (Ἁντρέι Ταρκόφσκυ, Μαρτυρολόγιο [1])

Οἱ ἐρωτήσεις τοῦ Ἁντρέι Ταρκόφσκι, ὅπως ὁ ἴδιος τὶς ἐννοοῦσε, εἶναι ὁπωσδήποτε ρητορικές, μὲ αὐτονόητη τὴν ἀπάντηση: «ὄχι». Γιὰ τὴν κινηματογραφικὴ ἡγεσία, ὅμως, τῆς τότε Σοβιετικῆς Ἕνωσης οἱ ἐρωτήσεις τέθηκαν ὑπὸ διερεύνηση καὶ ἡ ἀπάντηση ἦταν καταφατική. Γι’ αὐτὸ καὶ ὁ «Καθρέφτης» (1975) κατέβηκε ἄρον-ἄρον ἀπὸ τὶς κινηματογραφικὲς αἴθουσες τῆς χώρας καὶ ἀπαγορεύτηκε ἡ συμμετοχή του τότε στὸ Φεστιβὰλ τῶν Καννῶν.

Πραγματικὴ καὶ καθόλου ρητορικὴ ὑπῆρξε καὶ ἡ διερώτηση γιὰ τὸ τί εἶναι ἠθικὸ ἢ τί ἀνήθικο, ἀπὸ τὶς πρῶτες ἡμέρες τοῦ κινηματογράφου, τὰ Χριστούγεννα τοῦ 1895. Παιδὶ τοῦ φθηνοῦ λαϊκοῦ θεάματος, τοῦ τσίρκου καὶ τοῦ θεάτρου ποικιλιῶν, στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα, μιὰ ἀξιοπερίεργη ἀνακάλυψη, ὁ κινηματογράφος –κινησιογράφος σὲ σωστότερα ἑλληνικά– γεννήθηκε ὡς μέρος λαϊκῶν θεαμάτων ἀμφισβητούμενης, οὕτως ἢ ἄλλως, «ἠθικῆς ἀξίας» [2]. Ἔτσι, ἡ τεράστια λαϊκὴ ἀπήχηση τῶν ταινιῶν του ἔφεραν ἀπὸ νωρὶς στὴν πόρτα του τὴ λογοκρισία. Μποροῦμε σήμερα νὰ ποῦμε ὅτι ὁ κινηματογράφος σηματοδότησε, κατέγραψε [3] ἀλλὰ καὶ ὁδήγησε ἔν τινι μέτρῳ –ἂν καὶ δὲν τὴ δημιούργησε– τὴν εἴσοδο τῶν μαζῶν στὴν ἱστορία, μετὰ τὴν ὁλοκληρωτικὴ ἥττα τῆς παλιᾶς τάξης τῆς ἀριστοκρατίας στὰ χρόνια τοῦ Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ἡ ἐφεύρεση τοῦ κινηματογράφου συνέπεσε μὲ τὴν ὁλοκληρωτικὴ κατάρρευση παραδεδεγμένων καὶ παραδοσιακῶν ἀξιῶν καὶ κοινωνικῶν σχέσεων καὶ οἱ ταινίες του ὑπῆρξαν ὄχημα καὶ καρπὸς μιᾶς νέας ἠθικῆς, ἐκείνης ποὺ ἔφερε στὴν ἱστορία ὁ 20ὸς αἰώνας.

Ἁκόμα καὶ ὅταν, ἀμέσως μετὰ τὸν Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, σήμανε ἡ ἀλλαγὴ στὰ σεξουαλικὰ ἤθη, ὁ κινηματογράφος βρέθηκε πάλι στὸ ἐπίκεντρο μὲ τεράστια δύναμη στὴ διάδοση τῶν εἰκόνων του καὶ μὲ βάση πλέον ἕνα παγκόσμιο σύστημα διανομῆς ταινιῶν. Ὁ κινηματογράφος εἶχε ἤδη προϊδεάσει ἂν ὄχι καὶ ἐπιταχύνει μιὰ τέτοια ἀλλαγή, ὅπως τουλάχιστον μπορεῖ νὰ συμπεράνει κανεὶς ἀπὸ τοὺς ἐπικριτὲς τῆς ἠθικῆς του κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1950 καὶ λίγο ἀργότερα [4]. Ἡ μεταπολεμικὴ «κοινωνία τοῦ θεάματος» εἶχε βρεῖ τὸν καλλίτερο ἱεραπόστολό της. Ὅταν ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 1960 ἡ προσοχὴ τῆς κριτικῆς στράφηκε κυρίως στὴν τηλεόραση, τὸ νέο μέσο μὲ πιὸ ἄμεση τὴν παγκόσμια ἀπήχησή του, καί, κατὰ τὸ πέρασμα στὸν 21ο αἰώνα, στὸ ἴντερνετ, τὸ νέο ὄχημα «χειραφέτησης» τῆς εἰκόνας, τότε ὁ κινηματογράφος εἶχε ἀρχίσει νὰ χάνει μεγάλο μέρος τοῦ λαϊκοῦ του κοινοῦ.

Ἡ σχηματικὴ αὐτὴ ἱστορία τοῦ κινηματογράφου μᾶς προδιαθέτει γιὰ τὶς δύο ὄψεις τοῦ θέματος «ἠθικὴ» στὸν λαϊκὸ κινηματογράφο. Ἁπὸ τὴ μιὰ ἡ προσπάθεια «ἠθικῆς» χειραγώγησης ἑνὸς λαϊκοῦ μέσου ἀπὸ τὶς Ἁρχές (πολιτικές, δικαστικές, ἐκκλησιαστικὲς κ.λπ.) καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη ἡ «ἠθικὴ» χειραφέτηση τῶν νέων καιρῶν, ποὺ ὁ κινηματογράφος κατέγραψε ἀλλὰ καὶ ὣς ἕνα σημεῖο (συν)δημιούργησε. Ὅταν ὁ κινηματογράφος, μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῶν φεστιβάλ, τῆς «σινεφιλίας», τῶν ρευμάτων τῶν «δημιουργῶν» κ.λπ. στράφηκε περισσότερο πρὸς τὴν τέχνη, κυρίως ἀπὸ τὸ δεύτερο μισὸ τοῦ 20οῦ αἰώνα, τότε ἀναφάνηκε καὶ μιὰ τρίτη διάσταση, ὅταν οἱ ἴδιοι οἱ κινηματογραφιστὲς ἄρχισαν νὰ ὁρίζουν τί εἶναι ἠθικὸ στὴν τέχνη τους.

Τὴν ἀρχὴ ἑνὸς κανόνα δεοντολογίας ἀναγκάστηκαν νὰ θέσουν νωρίτερα οἱ παραγωγοί. Ἡ ἀστραπιαία ἀνάπτυξη τοῦ κινηματογράφου στὶς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20οῦ αἰώνα ἔφερε καὶ τὸν προβληματισμὸ γύρω ἀπὸ τὴν ἠθικὴ τῆς νέας τέχνης, ἰδιαίτερα στὸ πουριτανικὸ περιβάλλον τῶν ΗΠΑ, στὴν χώρα ὅπου ὁ κινηματογράφος γνώρισε τὴ μεγαλύτερή του ἀνάπτυξη ἀπὸ τὰ γεννοφάσκια του. Σ’ ὅλες τὶς ΗΠΑ «ἀνάμεσα στὸ 1911 καὶ τὸ 1916 ἡ λογοκρισία ἐγκαθιδρύθηκε ἀργὰ μὰ σταθερά· ὣς τὸ 1921 κάθε παραγωγὸς ὄφειλε νὰ εὐχαριστήσει 47 διαφορετικοὺς ἐλεγκτές» [5]. Τὸ κλίμα «ἠθικῆς» ἀποδοκιμασίας τοῦ κινηματογράφου ἦρθε νὰ ἐπιτείνει καὶ ἡ μεγάλη δημοσιότητα μιᾶς σειρᾶς ἀπὸ σκάνδαλα ἀνθρώπων τοῦ κινηματογράφου, πού, στοὺς συντηρητικοὺς κύκλους τῆς κοινῆς γνώμης, ἔκαναν τὸ Χόλυγουντ συνώνυμο τῆς «Πόλης τῆς Ἁμαρτίας». Ἐν μέσω αὐτοῦ τοῦ θορύβου, τὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο τῶν ΗΠΑ, σὲ ἀπόφασή του τὸ 1915, ὅρισε ὅτι ὁ κινηματογράφος δὲν ἦταν παρὰ μιὰ ἐπιχειρηματικὴ δραστηριότητα καὶ ὄχι μορφὴ τέχνης, ἄρα δὲν προστατεύεται ἀπὸ τὴν Πρώτη Ἁναθεώρηση τοῦ Ἁμερικανικοῦ Συντάγματος γιὰ τὴν ἐλευθερία ἔκφρασης – ποὺ συνεπάγεται ἐπίσης τὸν διαχωρισμὸ Κράτους- Ἐκκλησίας.

Χόλυγουντ καὶ Βατικανό

Οἱ ἐπιχειρήσεις τοῦ Χόλυγουντ διαβλέποντας τὸν κίνδυνο πλήρους ἀποκλεισμοῦ τῶν ταινιῶν-προϊόντων τους συγκρότησαν τὴν «Ἕνωση Παραγωγῶν καὶ Διανομέων τοῦ Κινηματογράφου» [6], ἡ ὁποία, γιὰ νὰ γλιτώσει τοὺς παραγωγοὺς ἀπὸ τὶς συμπληγάδες τῆς λογοκρισίας, θέσπισε τὸ 1930 τὴν αὐτολογοκρισία μὲ βάση ἕναν Κώδικα ὁ ὁποῖος φέρει τὸ ὄνομα τοῦ πρώτου προέδρου τῆς «Ἕνωσης», τοῦ Will H. Hays, ἂν καὶ συντάχθηκε ἀπὸ ἕναν Ἰησουίτη ἱερέα τοῦ Σικάγου, τὸν Daniel A. Lord. Ὁ στόχος τοῦ Κώδικα, ὅπως ὁ ἴδιος ὁ ρωμαιοκαθολικὸς ἱερέας σημείωσε, ἦταν «νὰ συνδέσει τὶς Δέκα Ἐντολὲς μὲ τὴ νεώτερη καὶ τὴν πιὸ διαδεδομένη μορφὴ διασκέδασης», καταλήγοντας ἐμφατικά: «νά ἡ εὐκαιρία νὰ μεταδοθεῖ ἡ ἠθικὴ καὶ ἡ εὐπρέπεια στὴν ἀναψυχὴ τῶν μαζῶν» [7]. Μὲ βάση τὸν «Κώδικα» ἱδρύθηκε τὸ 1934 ἡ «Ὑπηρεσία τοῦ Κώδικα Παραγωγῆς» καὶ κάθε ταινία ποὺ θὰ προβαλλόταν, μετὰ τὴν 1η Ἰουλίου τοῦ 1934, θὰ ἔπρεπε νὰ ἔχει πιστοποιητικὸ ἔγκρισης, μὲ βάση τὸν «Κώδικα», πρὶν βγεῖ στὶς αἴθουσες.

Ὁ κώδικας Hays εἶχε τρεῖς βασικὲς ἀρχές:

«1. Καμμία ταινία ἡ ὁποία ρίχνει τὸ ἠθικὸ ἐπίπεδο αὐτῶν ποὺ τὴν βλέπουν δὲν θὰ πρέπει νὰ παράγεται, ὡς ἐκ τούτου δὲν θὰ πρέπει νὰ προκαλεῖται ἡ συμπάθεια τῶν θεατῶν πρὸς τὸ ἔγκλημα, τὶς σφαλερὲς πράξεις, τὸ κακὸ ἢ τὴν ἁμαρτία.

»2. Θὰ πρέπει νὰ παρουσιάζονται οἱ σωστὲς θέσεις γιὰ τὴ ζωή, ἐπικεντρώνοντας (οἱ ταινίες) μόνο στὶς ἀπαιτήσεις τοῦ δράματος καὶ τῆς ψυχαγωγίας.

»3. Ὁ φυσικὸς ἢ ὁ ἀνθρώπινος νόμος δὲν θὰ πρέπει νὰ εὐτελίζονται, οὔτε νὰ δημιουργεῖται ἡ συμπάθεια πρὸς τὴν παραβίασή τους».

Παρακάτω ὁ κώδικας ἐξειδικεύει κατὰ κατηγορίες μιὰ λεπτομερειακὴ δεοντολογία, ἡ ὁποία «ἀπαγορεύει»: τὴ γυμνότητα καὶ τοὺς ἄσεμνους χορούς, τὸν εὐτελισμὸ τῆς θρησκείας καὶ τῶν λειτουργῶν της, τὴν ἀπεικόνιση χρήσης παράνομων οὐσιῶν, «ἐὰν αὐτὸ δὲν ἀπαιτεῖται ἀπὸ τὴ δραματουργία», τὴ λεπτομερειακὴ περιγραφὴ διάπραξης ἐγκλημάτων, τὴν ἀναφορὰ σὲ σεξουαλικὲς διαστροφές, τὴ βωμολοχία καὶ τὴ βλασφημία κ.ἄ. Ἐπίσης ὁ Κώδικας προβλέπει ὅτι οἱ σκηνὲς φόνου θὰ πρέπει νὰ ἀποθαρρύνουν τὴ μίμησή τους, θὰ πρέπει νὰ ὑποστηρίζεται ἡ ἱερότητα τοῦ γάμου, μοιχεία καὶ παράνομο σὲξ δὲν θὰ πρέπει νὰ δικαιώνονται. Οἱ ἀπεικονίσεις φυλετικῶν ἐπιγαμιῶν ἀπαγορεύονται, οἱ σκηνὲς ἐρωτικοῦ πάθους θὰ πρέπει νὰ περιορίζονται στὶς ἀπαραίτητες δραματουργικά, ἐνῶ τὰ λάγνα φιλιὰ θὰ πρέπει νὰ ἀποφεύγονται, ὅπως καὶ ὅ,τι ξυπνᾶ τὰ κατώτερα ἔνστικτα. Ἐντύπωση προκαλεῖ ὁ ὁρισμός –ἀντίθετα ἀπὸ τὴ δικαστικὴ νομολογία– τοῦ κινηματογράφου ὡς τέχνη, ποὺ «μπορεῖ νὰ εἶναι ἠθικῶς καλή», ὅπως ἡ καλὴ ζωγραφική, ἡ μουσική, ἡ ποίηση, καὶ «ἠθικῶς δαιμονική», ὅπως ἡ ἄσεμνη τέχνη, τὸ ἄσεμνο θέατρο κ.λπ. [8]

Στὴν «χριστιανικὴ ἠθικὴ ἢ ἀκόμα στὴν ἁπλὴ ἀνθρώπινη ἠθική, ποὺ βασίζεται στὸν φυσικὸ νόμο», ἀναφέρθηκε καὶ ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος ἀπευθυνόμενος τὸν Αὔγουστο τοῦ 1934 σὲ μιὰ ἀντιπροσωπεία τῆς Διεθνοῦς Ὁμοσπονδίας Κινηματογραφικοῦ Τύπου ποὺ τὸν ἐπισκέφθηκε. Ὁ Πάπας Πίος ἀφιέρωσε στὸν κινηματογράφο τὴν ὁμιλία του Vigilanti Cura, στὶς 29 Ἰουνίου τοῦ 1936, ἀπευθυνόμενος στοὺς ἐπισκόπους καὶ τοὺς πιστούς (τῶν ΗΠΑ), οἱ ὁποῖοι ἀνέλαβαν τὴν πρωτοβουλία «περισσότερο ἀπὸ δύο χρόνια νωρίτερα» γιὰ μιὰ «ἱερὴ σταυροφορία κατὰ τῶν καταχρήσεων τοῦ κινηματογράφου» καὶ ἐμπιστεύτηκαν αὐτὴ τὴν ἀποστολὴ στὴν «Λεγεώνα τῆς Εὐπρέπειας» [9]. Ἡ «Λεγεώνα» ἱδρύθηκε τὸ 1933 ἀπὸ τὸν Ἁρχιεπίσκοπο τοῦ Σινσινάτι John T. McNicholas καὶ πλαισιώθηκε ὄχι μόνο ἀπὸ Ρωμαιοκαθολικοὺς ἀλλὰ καὶ ἀπὸ πολλοὺς Προτεστάντες ἀκόμα καὶ Ἑβραίους κληρικοὺς τῶν ΗΠΑ. Τὸ 1966 ἡ «Λεγεώνα» μετονομάστηκε σὲ «Ἐθνικὴ Ρωμαιοκαθολικὴ Ὑπηρεσία γιὰ τὸν Κινηματογράφο»(National Catholic Office for Motion Pictures), ἐνῶ σήμερα ἡ ὑπηρεσία αὐτὴ ἔχει ἐνσωματωθεῖ στὴ «Σύνοδο τῶν Ρωμαιοκαθολικῶν Ἐπισκόπων τῶν ΗΠΑ» (United States Conference of Catholic Bishops).

Ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος, ὁ ὁποῖος ἔδειξε ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν ἠθικὴ ἐπιρροὴ τοῦ κινηματογράφου (καὶ τοῦ ραδιοφώνου, ἱδρύοντας τὸν Φεβρουάριο τοῦ 1931 τὸ «Radio Vaticana» [10]), μὲ τὴν ἐγκύκλιό του αὐτὴ προσπάθησε νὰ ἐπεκτείνει «τὴν ἀμερικανικὴ ἐμπειρία τῆς κινηματογραφικῆς σταυροφορίας ἀπὸ τὴν Λεγεώνα τῆς Εὐπρέπειας στὶς ὑπόλοιπες ἐκκλησίες στὶς ἄλλες χῶρες» [11]. Ὁ ἴδιος ἵδρυσε τὸ 1928 τὴν «Διεθνῆ Ρωμαιοκαθολικὴ Ὀργάνωση γιὰ τὸν Κινηματογράφο» [12], μιὰ διεθνῆ ὀργάνωση λαϊκῶν, ἐπαγγελματιῶν κυρίως τοῦ χώρου τοῦ κινηματογράφου, ἐπιδιώκοντας νὰ ἐπηρεάσει «ἀπὸ τὰ μέσα» στὴν παραγωγὴ «καλῶν ταινιῶν», μὲ τὴν προκήρυξη, μεταξὺ ἄλλων, διαγωνισμῶν καὶ βραβείων γιὰ τὶς ταινίες αὐτές. Μὲ ἕδρα τὶς Βρυξέλλες ἡ «Ὀργάνωση» ἐξέδιδε ἀπὸ τὸ 1949 ἕως τὸ 1973 τὴν «Διεθνῆ Ἐπιθεώρηση τοῦ Κινηματογράφου»[13]. Περιγράφοντας ὁ ἴδιος ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος τὴν δύναμη τοῦ νέου μέσου, εἶδε πὼς «ἡ δύναμη τοῦ κινηματογράφου βρίσκεται στὸ ὅτι μιλάει μὲ τρόπους ζωντανῆς καὶ συγκεντρωμένης φαντασίας, ποὺ τὸ μυαλὸ δέχεται εὐχάριστα καὶ χωρὶς κούραση». Ἔτσι, περιέγραψε τὴν ἀνάγκη γιὰ ἕναν κινηματογράφο «ἠθικό, μὲ ἐπιρροὴ στὰ καλὰ ἤθη, ἕναν παιδαγωγὸ» κινηματογράφο [14]. Τὸ γενικὸ ἐνδιαφέρον τῆς ὁμιλίας εἶναι, βέβαια, ποιμαντικό, καὶ βλέπει καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς ποιμαντικὸ ἐργαλεῖο, λησμονώντας ὅτι περιγράφει ἕνα κατ’ ἐξοχὴν ἐκκοσμικευμένο νέο μέσο. Τὴν ἴδια (ποιμαντική) θέαση τοῦ κινηματογράφου θὰ ἀκολουθήσει ἐντονότερα καὶ ὁ διάδοχός του Πάπας Πίος ὁ 12ος, ὅπως θὰ δοῦμε παρακάτω.

Εἶναι πάντως γεγονὸς ὅτι στὶς ΗΠΑ, ἴσως καὶ λόγω τοῦ κλίματος ποὺ περιγράψαμε, οἱ πρωτοβουλίες αὐτὲς λειτούργησαν λογοκριτικά, περιορίζοντας τὴν ἐλευθερία ἔκφρασης στὸν κινηματογράφο. Αὐτό, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὶς νέες πραγματικότητες στὸν ἀμερικανικὸ κινηματογράφο στὴ δεκαετία τοῦ 1950, εἶχε σὰν ἀποτέλεσμα τὴ συρρίκνωση τῆς ἐπιρροῆς τοῦ Κώδικα καὶ τῆς «Λεγεώνας». Ἡ ἀλλαγὴ ἐπιταχύνθηκε ἀπὸ μιὰ ὑπόθεση, ποὺ ἔφτασε στὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο τῶν ΗΠΑ τὸ 1952, σχετικὰ μὲ τὸ ἐπεισόδιο «Τὸ θαῦμα» ἀπὸ τὴν ταινία «L’Amore» (1948) τοῦ Ἰταλοῦ σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ροσελίνι. Οἱ ἐνάγοντες διανομεῖς τῆς ταινίας στὶς ΗΠΑ κέρδισαν τὴν ὑπόθεση κατὰ τῆς λογοκριτικῆς «περικοπῆς» ποὺ εἶχε ἐπιβάλει ἡ «Λεγεώνα», σταματώντας γιὰ πρώτη φορὰ μιὰ ἀνάλογη ἐνέργεια. Τὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο ἀναθεώρησε μάλιστα τὴν παλαιότερη ἀπόφασή του, τοῦ 1915, καὶ ἀποφάνθηκε ὅτι ὁ κινηματογράφος εἶναι τέχνη καὶ προστατεύεται ἀπὸ τὴν συνταγματικὴ ἐλευθερία τῆς ἔκφρασης. Αὐτό, βέβαια, δὲν σημαίνει ὅτι ὁ «Κώδικας» ἐγκαταλείφθηκε πλήρως στὶς ΗΠΑ. Ἡ δύναμή του ὅμως μειώθηκε μετὰ τὴν ἀθρόα εἰσαγωγὴ ταινιῶν ἀπὸ τὴν Εὐρώπη, οἱ ὁποῖες ἔβγαιναν στὶς αἴθουσες χωρὶς τὴν πιστοποίησή του, τὴν ἀνάπτυξη παράλληλου κυκλώματος παραγωγῆς «ταινιῶν τέχνης», συχνὰ ἀντισυμβατικῶν, καὶ τὴν μεγάλη ἐπιτυχία ταινιῶν τοῦ Χόλυγουντ ποὺ ἀγνόησαν τὴν πιστοποίηση. Ἁπὸ τὸ 1968 ὁ «Κώδικας» ἀντικαταστάθηκε ἀπὸ τὸ σύστημα χαρακτηρισμοῦ τῶν ταινιῶν (film rating system) σὲ «Κατάλληλες», «Ἁκατάλληλες γιὰ ἀνηλίκους» κ.λπ., ἕνα σύστημα τυποποίησης τῶν ταινιῶν σὲ πέντε κατηγορίες τὸ ὁποῖο, μὲ ὁρισμένες παραλλαγές, ἰσχύει μέχρι σήμερα.

Ἡ «ἰδεώδης ταινία»

Τὴν ἴδια στιγμή, στὴν Εὐρώπη, ὅπως εἴπαμε, ἀναπτύχθηκε ἡ «Διεθνὴς Ρωμαιοκαθολικὴ Ὀργάνωση γιὰ τὸν Κινηματογράφο», μὲ ἕδρα τὶς Βρυξέλλες, ἡ ὁποία στὴ δεκαετία τοῦ 1960 ἔφτασε νὰ δραστηριοποιεῖται σὲ περίπου 140 χῶρες. Ἁπὸ τὸ 1948 ἱδρύθηκε στὸ Βατικανό, ἀπὸ τὸν Πάπα Πίο τὸν 12ο, ἡ «Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ γιὰ τὴ Μελέτη καὶ τὴν Ἐκκλησιαστικὴ Ἁξιολόγηση τῶν Ταινιῶν ἐπὶ Θεμάτων Θρησκευτικῶν καὶ Ἠθικῶν», ὑπὸ τὸν Ἐπίσκοπο Martin John O’Connor, ἡ ὁποία τὸ 1954 μετονομάστηκε σὲ «Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ γιὰ τὸν Κινηματογράφο, τὸ Ραδιόφωνο καὶ τὴν Τηλεόραση» [15].

Ὁ Πάπας Πίος ὁ 12ος, μὲ προεργασία τῆς Ἐπιτροπῆς, σὲ δύο περιπτώσεις, τὸ 1955, περιέγραψε τὴν «ἰδεώδη ταινία», ἀναπτύσσοντας παράλληλα ἕναν προβληματισμὸ γιὰ τὸν ἴδιο τὸν κινηματογράφο καὶ τὴν λειτουργία του, στὸ πεδίο μιᾶς «ἀσυνήθιστα εὐρείας καὶ βαθειᾶς ἐπιρροῆς στὴ σκέψη, τὶς συνήθειες, τὴ ζωὴ στὶς χῶρες ὅπου ἀναπτύσσει τὴ δύναμή του, ἰδιαίτερα ἀνάμεσα στὶς φτωχότερες τάξεις». Μιλώντας, στὶς 21 Ἰουνίου, πρὸς τοὺς ἐκπροσώπους τῆς ἰταλικῆς κινηματογραφίας εἶπε προγραμματικὰ ὅτι «θὰ ἦταν ὁπωσδήποτε ἐπιθυμητὸ ἐὰν καλοὶ ἄνθρωποι συμφωνοῦσαν στὴν ἀπαγόρευση διεφθαρμένων ταινιῶν, ὁπουδήποτε κι ἂν προβάλλονταν, καὶ νὰ τὶς πολεμοῦν μὲ ὅλα τὰ νόμιμα καὶ ἠθικὰ ὅπλα». Λίγο παρακάτω προεκτείνει τὸν πόλεμο καὶ στὶς δημόσιες ἀρχές: «Ἐάν, ἑπομένως, ἡ πολιτικὴ καὶ ἠθικὴ κληρονομιὰ τῶν λαῶν καὶ τῶν οἰκογενειῶν πρόκειται νὰ προστατευθεῖ ἀποτελεσματικὰ εἶναι ὁπωσδήποτε σωστὸ γιὰ τὴ δημόσια ἀρχὴ νὰ ἀσκήσει μιὰ ὀφειλόμενη ἐπέμβαση προκειμένου νὰ ἐμποδίσει ἢ νὰ ἐλέγξει τὶς πιὸ ἐπικίνδυνες ἐπιρροές». Οἱ ἴδιοι οἱ δημιουργοὶ τοῦ κινηματογράφου καλοῦνται νὰ ἀναζητοῦν στὸ ἔργο τους τὴν «ἰδεώδη ταινία», ἡ ὁποία «πράγματι ἔχει τὴν ὑψηλὴ ὑπηρεσία νὰ διαθέτει τὶς μεγάλες της δυνατότητες καὶ τὴ δύναμη τῆς ἐπιρροῆς, ποὺ ἤδη ἀναγνωρίσαμε στὴν τέχνη τοῦ κινηματογράφου, στὴν ὑπηρεσία τοῦ ἀνθρώπου καὶ νὰ τοῦ δείχνει τὸ δρόμο ὥστε νὰ διατηρεῖ καὶ νὰ κρατᾶ ἀποτελεσματικὰ τὴν αὐτο-έκφρασή του στὸ δρόμο τοῦ σωστοῦ καὶ τοῦ ἀγαθοῦ». Σὲ μιὰ ἄλλη του ὁμιλία, στὶς 28 Ὀκτωβρίου 1955, ἐξειδικεύει τὶς «βασικὲς ἀπαιτήσεις τοῦ ἀνθρώπου» σὲ τρεῖς: «ἡ ἀλήθεια, ἡ καλοσύνη, ἡ ὀμορφιά, ὅπως διαθλῶνται μέσα ἀπὸ τὸ πρίσμα τῆς συνείδησης». Στὴν ὁμιλία του αὐτὴ μάλιστα ἐξειδικεύει τὴν «ἰδεώδη ταινία» μιλώντας πιὸ συγκεκριμένα γιὰ τὶς «ἐκπαιδευτικὲς ταινίες», τὶς «ταινίες δράσης», τὶς «ταινίες πάνω σὲ θρησκευτικὰ θέματα» καί, τέλος, «τὴν παρουσίαση τοῦ κακοῦ», ἀλλὰ καὶ γιὰ τὸ σεβασμό, ποὺ θὰ πρέπει νὰ ἀποπνέουν οἱ ταινίες, πρὸς τὴν οἰκογένεια, τὸ κράτος καὶ τὴν Ἐκκλησία. Μὲ στοχαστικὸ ὕφος στὴν πραγματικότητα ἐπεξηγεῖ καὶ ἀναπτύσσει ἀρχὲς ποὺ θίγονται καὶ στὸν «Κώδικα» Hays-Lord, μὲ μιὰ παρεμφερῆ ἐπιχειρηματολογία περὶ τοῦ κινηματογράφου ὡς τέχνης. Τὰ πλήθη ποὺ συνωστίζονται στοὺς κινηματογράφους νὰ δοῦν τὶς ταινίες «μὲ τὴν ἰσχυρή τους γλώσσα» ἀναζητοῦν «μιὰ κάποια ἀντανάκλαση τοῦ ἀληθινοῦ, τοῦ ἀγαθοῦ, τοῦ ὡραίου, μὲ μιὰ λέξη, μιὰ ἀκτίνα τοῦ Θεοῦ» [16].

Στὸ πλαίσιο αὐτό, τῆς ἐπιλογῆς δηλαδὴ ἀξιόλογων ἔργων, ταινιῶν οἱ ὁποῖες πλησιάζουν τὰ ἠθικὰ στάνταρντ ποὺ ἔθεσε ἀπὸ τὶς πρῶτες δεκαετίες ἤδη τοῦ 20οῦ αἰώνα τὸ Βατικανό, ἐντάσσεται καὶ ἡ ἐπιλογὴ μιᾶς λίστας ἀπὸ τὶς 45 καλλίτερες ταινίες, ἡ ὁποία δημιουργήθηκε τὸ 1995, μὲ τὴν εὐκαιρία τῆς ἑκατονταετίας τοῦ κινηματογράφου. Τὸ Index αὐτὸ τῶν «καλῶν» ταινιῶν εἶναι χωρισμένο σὲ τρεῖς κατηγορίες: «Θρησκεία», «Ἁξίες» καὶ «Τέχνη» καὶ περιλαμβάνει ταινίες ποὺ λίγο πολὺ κανεὶς συναντᾶ σὲ ἀντίστοιχες ἐπιλογὲς τῶν καλλίτερων ταινιῶν ἀπὸ τὴν ἱστορία τοῦ κινηματογράφου μὲ τὴν προσθήκη «θρησκευτικῶν» ταινιῶν[17].

Τὸ «πρόβλημα τῆς ψυχαγωγίας»

Στὸν Προτεσταντικὸ κόσμο ἀκολουθήθηκε ἐν πολλοῖς τὸ παράδειγμα τοῦ Βατικανοῦ. Στὴ Γερμανία, τὸ 1953 ἱδρύθηκε τὸ γραφεῖο τῆς Εὐαγγελικῆς Ἐκκλησίας «Filmwerk», σὲ συνεργασία μὲ τὴ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία, ἐκδίδοντας παράλληλα ἕνα κινηματογραφικὸ περιοδικό, τὸ «Filmbeobachter». Τὸ «Filmwerk», σήμερα «Katholisches Filmwerk», λειτούργησε ὡς ἀνεξάρτητη ἑταιρεία παραγωγῆς-διανομῆς γιὰ «καλὰ ἔργα»[18] καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ἐργάζεται, κυρίως στὸν τομέα τῆς διανομῆς ταινιῶν μὲ στόχευση ἐκπαιδευτική. «Προμηθεύει σὲ κινηματογραφικὲς λέσχες καὶ τηλεοπτικὰ κανάλια «ἐπιλεγμένες ταινίες, ταινίες ντοκιμαντὲρ καὶ μικροῦ μήκους ποὺ ἐμπνέονται ἀπὸ τὴν ἀναζήτηση θεμάτων κοι- νωνικοῦ καὶ θρησκευτικοῦ ἐνδιαφέροντος καὶ διακρίνονται ἀπὸ τὴν εὐδόκιμη κινηματογραφικὴ ἀνάπτυξή τους», ὅπως ἀναφέρει ἡ ἱστοσελίδα του [19].

Ἁπὸ ὀρθόδοξης πλευρᾶς τὸ μόνο ποὺ ἔχει πέσει στὴν ἀντίληψή μου εἶναι μιὰ εἰσήγηση στὴν Ἱερὰ Σύνοδο τὸ 1968 τοῦ Μητροπολίτη Τρίκκης καὶ Σταγῶν Διονυσίου, στὴν ὁποία μοῦ εἶναι ἄγνωστη ἡ συνοδικὴ ἀνταπόκριση. Ἡ εἰσήγηση ἀναγνωρίζει ὅτι «ὁ κινηματογράφος ὡς ὁμαδικὸν μέσον ψυχαγωγίας καὶ ἐπιδράσεως ἐπὶ τῶν μαζῶν φαίνεται ὅτι θὰ συνεχίσει νὰ εὑρίσκεται εἰς τὴν πρώτην γραμμήν»· ὡς ἐκ τούτου ζητεῖται «ἄμεσος ἀναθεώρησις τῶν σχετικῶν διατάξεων» τοῦ κρατικοῦ ἐλέγχου τῆς κινηματογραφικῆς παραγωγῆς ἐπὶ τὸ αὐστηρότερον. Σημειωτέον ὅτι ὁ σχετικὸς ἔλεγχος τῶν ταινιῶν ἀπὸ «ἁρμοδία ἐπιτροπὴ τοῦ Ὑπουργείου Προεδρίας» γινόταν μέχρι τότε σύμφωνα μὲ νόμο τῆς Κατοχικῆς Κυβέρνησης τοῦ 1941. Ὅσο δὲ γιὰ τὶς πρωτοβουλίες ποὺ προτείνεται νὰ ἀναλάβει ἡ «Ἑλληνικὴ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία», αὐτές, μεταξὺ ἄλλων, εἶναι ἡ ἐπικοινωνία «μὲ τοὺς καλλιτέχνας τοῦ κινηματογράφου», ἡ διαφώτιση τοῦ λαοῦ καὶ τῶν νέων, ἡ θεσμοθέτηση βραβείων, ἡ ἐπιλογὴ θεμάτων σεναρίων «ἐκ τῆς ζωῆς τῆς Ἐκκλησίας», ἀλλὰ καὶ «ἡ παρακίνησις εὐσεβῶν μελῶν τῆς Ἐκκλησίας ὅπως ἀσχοληθῶσι μὲ τὸν κινηματογράφον καὶ δημιουργήσουν αἰθούσας, τόσον εἰς τὴν Πρωτεύουσαν, ὅσον καὶ εἰς τὰς ἐπαρχίας, εἰς τὰς ὁποίας θὰ προβάλλωνται ἀποκλειστικῶς ἀνωτέρας πνοῆς ἔργα» [20]. Ἐνδιαφέρον παρουσιάζει μιὰ ἀποστροφὴ τῆς εἰσήγησης, ὅπου ὁ σεβαστὸς καὶ μὲ ἀντιστασιακὴ δράση στὴν Κατοχὴ ἱεράρχης ἀμφιβάλλει «κατὰ πόσον ἡ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία, μὲ τὴν διαμόρφωσίν της καὶ τὴν πνευματικότητά της καὶ τὸν ἐντόνως λειτουργικόν της χαρακτήρα θὰ πρέπει νὰ ἀναμιχθεῖ εἰς τὸ πρόβλημα τοῦ Κινηματογράφου». Διακρίνει μάλιστα ὅτι «ἡ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία, ἔχουσα ἕνα χαρακτήρα ἐντόνως κοσμοκρατικόν, εὑρίσκεται εἰς τὸν κόσμον της καὶ τὸ στοιχεῖον της, ὅταν ἀποφαίνεται περὶ Κινηματογράφου καὶ ὅταν ἀπαγορεύη στὰ μέλη της (sic) νὰ μετάσχουν εἰς ἔργα, τὰ ὁποῖα δὲν εἶναι κατάλληλα». Βλέπει, ὡστόσο, τὴν ἀνάγκη ἐκκλησιαστικῆς παρέμβασης περιγράφοντας εὔστοχα τὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία «ἥτις εἶναι μία κοινότης λατρεύουσα τὸν Κύριον καὶ προσδοκῶσα τὴν ἐπιφάνειάν του», ἡ ὁποία ὅμως «δὲν ἔπαυσε ποτὲ νὰ ἀντιμετωπίζη τὰ ἐγκόσμια προβλήματα τῶν πιστῶν της», ἰδιαίτερα «τὸ πρόβλημα τῆς ψυχαγωγίας», ποὺ «φαίνεται ὅτι συχνὰ ἀπησχόλησε τὴν σκέψιν τῶν διδασκάλων τῆς Ἐκκλησίας» [21].

Τὶς τελευταῖες δεκαετίες μπορεῖ οἱ ἀπαγορεύσεις γιὰ «ἠθικοὺς» λόγους νὰ ἔχουν πιὰ ἀπαξιωθεῖ, δὲν ἔχουν πάψει, ὅμως, κατὰ καιροὺς οἱ καμπάνιες κατὰ ἔργων ποὺ θεωροῦνται «βλάσφημα», μὲ κάποτε πολὺ μεγάλη δύναμη ἐξάπλωσης τῶν ἰδεῶν τους. Κάτι τέτοιο συνέβη καὶ μὲ τὴν ταινία τοῦ Μάρτιν Σκορτσέζε, «Ὁ τελευταῖος πειρασμός» («The Last Temptation of Christ», 1988). Ἡ ἀντίδραση ξεκίνησε ἀπὸ τὶς ΗΠΑ, τὸν Αὔγουστο τοῦ 1988, ὅπου «ἡ θύελλα ποὺ συνόδευσε τὴν ἔξοδο στοὺς κινηματογράφους» τῆς ταινίας «ξεπερνοῦσε κατὰ πολὺ τὶς προηγούμενες ἢ τὶς ἑπόμενες». Καμμιὰ ἄλλη ταινία «δὲν ἐνέπλεξε σὲ μεγαλύτερο βαθμὸ τὶς θρησκευτικές, πολιτικὲς κοινότητες καὶ τὰ μίντια τῆς χώρας (τῶν ΗΠΑ) καὶ δὲν εἶχε σὰν ἀποτέλεσμα περισσότερες πράξεις σὲ ὅλο τὸν κόσμο κατὰ διανομέων, κινηματογράφων καὶ ἰδιοκτητῶν κινηματογρά-φων» [22]. Τέτοιες αὐτοδικίες ἔφτασαν μέχρι καὶ τὴ χώρα μας, ὅταν στὴν Ἁθήνα ὀργισμένο πλῆθος διαδηλωτῶν διέκοψε τὴν προβολὴ τῆς ταινίας στὸν κινηματογράφο «Ἔμπασυ». Μάλιστα μετὰ τὶς κινητοποιήσεις αὐτές, «ἡ βιομηχανία τοῦ θεάματος (στὸ Χόλυγουντ) ἄρχισε νὰ παίρνει περισσότερο στὰ σοβαρὰ τὴ χριστιανικὴ κοινότητα τόσο ὡς ἀγορὰ ὅσο καὶ ὡς πηγὴ ὑλικοῦ γιὰ τὶς παραγωγές της»[23]. Ἄλλωστε, στὶς ἴδιες τὶς ΗΠΑ σήμερα δραστηριοποιοῦνται πολλὲς χριστιανικὲς ὀργανώσεις μὲ ἀναφορὰ στὰ μίντια, ὅπως ἡ «Ἁμερικανικὴ Ὁμοσπονδία Οἰκογένειας» (American Family Association-AFA), ἡ «Ὁμοσπονδία Ρωμαιοκαθολικῶν στὰ Μίντια» (Catholics in Media Associates), ἡ ὁποία συσπειρώνει κυρίως ἐργαζόμενους στὴ βιομηχανία τοῦ θεάματος, ἡ «Χριστιανικὴ Ἐπιτροπὴ Κινηματογράφου καὶ Τηλεόρασης» (Christian Film and Television Commission) τοῦ κριτικοῦ Ted Baehr, ἡ διομολογιακὴ ὀργάνωση κατὰ τῆς πορνογραφίας «Ἠθικὴ στὰ Μίντια» (Morality in Media-MIM), ἡ ὁποία ἱδρύθηκε τὸ 1962 ἀπὸ τὸν ἱερέα Morton A. Hill, τὸν ραβίνο Julius Neumann καὶ τὸν Λουθηρανὸ πάστορα Robert Wiltenburg, στοὺς ὁποίους προστέθηκε ὁ ἑλληνορθόδοξος ἱερέας Κωνσταντῖνος Volaitis κ.λπ. Ὅπως καταλαβαίνετε ἡ συζήτηση στὶς ΗΠΑ (καὶ ὄχι μόνο) γύρω ἀπὸ τὴν συνταγματικὴ προστασία κατὰ τῆς λογοκρισίας (ὄχι μόνο στὸν κινηματογράφο ἀλλὰ καὶ στὰ μήντια καὶ στὸν ἔντυπο καὶ ἠλεκτρονικὸ τύπο) ἀλλὰ καὶ γύρω ἀπὸ τὸ θέμα τῆς «ἠθικῆς εὐπρέπειας» συνεχίζεται μὲ εὐκαιρία τὶς συχνὲς προσφυγὲς τῶν ὀργανώσεων αὐτῶν στὴ δικαιοσύνη κατὰ συγκεκριμένων ἔργων.

Ὁ μύθος τοῦ Στάλιν»

Τὸ καλοκαίρι τοῦ 1950, ὁ Ἁντρὲ Μπαζέν, ὁ ἄνθρωπος ποὺ θεμελίωσε τὴ μεταπολεμικὴ κριτικὴ τοῦ κινηματογράφου, ἔγραφε σὲ ἕνα πολύκροτο ἄρθρο του στὸ περιοδικὸ Esprit μὲ τὸν τίτλο «Ὁ μύθος τοῦ Στάλιν στὸν Σοβιετικὸ Κινηματογράφο», ὅπου ἀνέλυε μιὰ σειρὰ ἀπὸ μεταπολεμικὲς ταινίες τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης, ποὺ ἁγιογραφοῦσαν τὸν Στάλιν ὡς πρόσωπο μυθικό. «Ἡ πραγματικὴ μουμιοποίηση τοῦ Λένιν δὲν γίνεται ἔτσι λιγότερο συμβολική», γράφει, «ἀπ’ τὴν κινηματογραφικὴ μουμιοποίηση τοῦ Στάλιν» [24], καὶ συνεχίζοντας μίλησε γιὰ τὴν διαφορὰ τοῦ κινηματογράφου σὲ σχέση μὲ τὴ ρητορικὴ ἢ τὴν προπαγάνδα «ὄχι μόνο ἐπειδὴ ἡ ἐπίδραση καὶ ἡ πειστικότητα τοῦ κινηματογράφου εἶναι ἀσύγκριτα δραστικότερες ἀπὸ ὁποιοδήποτε ἄλλο προπαγανδιστικὸ μέσο, ἀλλὰ κυρίως καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα, ἐπειδὴ ἡ φύση τῆς κινηματογραφικῆς εἰκόνας εἶναι διαφορετική: ἐπιβάλλεται στὸ μυαλό μας τόσο ἀπόλυτα ὅσο ὑπερπροβάλλει τὸν ἑαυτό της, κατὰ κάποιο τρόπο, ἐπὶ τῆς πραγματικότητας. Ὁ κινηματογράφος ἀποτελεῖ ἐκ φύσεως κάτι τὸ ἀναμφισβήτητο, ὅπως ἡ Φύση καὶ ἡ Ἱστορία» [25].

Καταλαβαίνει εὔκολα κανεὶς ὅτι ἕνα μέσο μὲ τέτοια δύναμη ἐπιβολῆς –σήμερα στὸν θῶκο τοῦ «ἀναμφισβήτητου» ἔχει ἀνέβει ἡ τηλεόραση, χωρὶς ὡστόσο νὰ ἔχει ἐκθρονιστεῖ τὸ σινεμά– δὲν χρησιμοποιήθηκε μόνο ἀπὸ τὸν Στάλιν γιὰ νὰ ὑμνήσει τὸν ἴδιο καὶ τὴν ἐξουσία του. Ὅλες οἱ ἐξουσίες ἐνδιαφέρθηκαν γιὰ τὴ δημιουργία «καλῶν» ταινιῶν, ποὺ θὰ τὶς ἁγιογραφοῦσαν. Ἡ Ἕλενα Μπέρτα Ἁμάλιε, γνωστὴ ὡς Λένι Ρίφενσταλ, χορεύτρια, μαθήτρια τοῦ Μὰξ Ράινχαρντ, ἠθοποιὸς καὶ σκηνοθέτις, ἔμεινε στὴν ἱστορία μὲ μιὰ ταινία ποὺ θεωρήθηκε ἡ ἀπόλυτη προπαγάνδα, «Ἡ Δύναμη τῆς Θέλησης» (1934) εἰκονογραφεῖ τὸ 6ο Συνέδριο τοῦ Ναζιστικοῦ Κόμματος, στὴ Νυρεμβέργη καὶ «μὲ τὸν τρομερὸ συνδυασμὸ τελετουργικοῦ, εὐσέβειας, ὑστερίας καὶ τάξης» περιέγραψε τὸ γεγονὸς ὡς «ἕνα ὁρόσημο στὴ γερμανικὴ ἱστορία». Λέγεται ὅτι ὁ Χίτλερ τῆς εἶχε πεῖ: «Δὲν χρειάζομαι ἕνα ρεπορτὰζ ἀλλὰ ἕνα ντοκουμέντο τέχνης» [26]. Καὶ ἐδῶ, ἡ ἀναφορὰ στὸν κινηματογράφο ὡς τέχνη γίνεται μὲ προφανῆ ἰδιοτέλεια, ὅπως καὶ στὸν «Κώδικα». Παρεμφερῆ ρόλο στὸν κινηματογράφο ἐπεφύλαξε καὶ ὁ Μουσολίνι, ἀλλὰ δὲν εἶναι ἐδῶ ὁ στόχος μας νὰ μακρηγορήσουμε περιγράφοντας πρακτικὲς ποὺ ἔχουν ἡττηθεῖ –καὶ κριθεῖ– ἱστορικά. Ὁ κινηματογράφος, ἄλλωστε, χρησιμοποιήθηκε καὶ ἀπὸ τοὺς νικητές. «Στὴν ἐποχὴ τοῦ ὁλοκληρωτικοῦ πολέμου ἀπαντᾶ ἐκείνη τῆς ὁλοκληρωτικῆς ἱστορίας», θὰ μᾶς πεῖ καὶ πάλι ὁ Μπαζέν [27]. Σὲ μιὰ σειρὰ ἀπὸ ντοκιμαντὲρ ποὺ γύρισαν οἱ ΗΠΑ γιὰ τὸν πόλεμο, μὲ γενικὸ τίτλο «Γιατί Πολεμᾶμε», σὲ μοντὰζ τοῦ Φρὰνκ Κάπρα, γνωστοὶ σκηνοθέτες ἀνέλαβαν νὰ εἰκονογραφήσουν τὰ πολεμικὰ γεγονότα σὲ ταινίες, ποὺ «εἰσήγαγαν ἕνα νέο τόνο στὴν τέχνη τῆς προπαγάνδας» [28]. Ἁντὶ ἄλλου σχολίου παραθέτω τὰ ἐκρηκτικῆς ἐπικαιρότητας σχόλια τοῦ Γάλλου κριτικοῦ: «Ζοῦμε σ’ ἕναν κόσμο ὅπου ὅλο καὶ πιὸ πολὺ ὁ κινηματογράφος (ἡ εἰκόνα γενικότερα, θὰ συμπληρώναμε σήμερα) κυριαρχεῖ, σ’ ἕναν κόσμο ποὺ τείνει ν’ ἀπογυμνωθεῖ ἀπ’ τὴν ἴδια του τὴν εἰκόνα. Ἑκατοντάδες χιλιάδες ὀθόνες μᾶς ἀναγκάζουν νὰ συμμετέχουμε τὴν ὥρα τῶν ἐπικαίρων, στὴν τρομερὴ ἀπογύμνωση ποὺ ἐκκρίνουν καθημερινὰ δεκάδες χιλιάδες κάμερες» [29]. Ἁξίζει νὰ προσεχθεῖ, ὡστόσο, ὅτι ἀκόμα ὅμως καὶ αὐτὰ τὰ ἐπὶ παραγγελίᾳ «ντοκιμανταὶρ ἰδεολογικοῦ μοντὰζ»30 δὲν μετέδιδαν πάντα τὸ «σωστὸ μήνυμα» καὶ ἦταν καταδικασμένα νὰ μείνουν στὰ ράφια, ἔστω κι ἂν τὰ ὑπέγραφαν μεγάλοι σκηνοθέτες. Ὅταν, στὰ πλαίσια τῆς σειρᾶς, ὁ Τζὼν Χιοῦστον κινηματογράφησε τοὺς ψυχικὰ ἄρρωστους βετεράνους τοῦ πολέμου, οἱ ὁποῖοι νοσηλεύονταν στὸ Νοσοκομεῖο Μέιζον τοῦ Λὸνγκ Ἄιλαντ, πέρασαν σχεδὸν τέσσερεις δεκαετίες, ἀπὸ τὸ 1946, ποὺ ἔγινε ἡ ταινία «Let There Be Light», μέχρι νὰ προβληθεῖ, μετὰ τὴν ἄρση τῆς στρατιωτικῆς λογοκρισίας, τὸ 1980.

Ἡ λίμνη τοῦ Νάρκισσου

Εἶναι ἀλήθεια ὅτι ὁ κινηματογράφος ἀπὸ τὴν ἀνακάλυψή του ἔφερε νέα ἤθη. Ἡ περιέργεια γιὰ «ἰδιωτικὲς» στιγμὲς στὸ τέλος τῆς Βικτοριανῆς ἐποχῆς ἦταν ὀξυμμένη, τὸ ἴδιο καὶ ἡ «δίψα» γιὰ τὸ γυμνό. Μέρος τῶν λαϊκῶν θεαμάτων, ὅπως εἴπαμε, ὁ κινηματογράφος ἀπὸ τὴν ἐφεύρεσή του, καὶ προβαλλόμενος στὸ σκοτάδι γειτόνευε ταυτόχρονα μὲ τὴν κλειδαρότρυπα καὶ μὲ τὸ ὄνειρο. Ἁφ’ ἑνὸς ἡ κρυφὴ παρατήρηση τοῦ ἄλλου –τοῦ ἠθοποιοῦ ἐν προκειμένῳ– καὶ ἀφ’ ἑτέρου τὸ αἴσθημα τῆς ἀπελευθέρωσης –πρὸς τὴν εὐτυχία ἢ τὸν τρόμο, ἀνάλογα– ποὺ χαρίζει τὸ ὄνειρο ἔκανε τὸν κινηματογράφο ξεχωριστὸ καὶ γιὰ τοὺς χιλιάδες θεατὲς ποὺ συνέρρεαν στὰ κινηματοθέατρα καὶ γιὰ ὅσους ὑπέβλεπαν ὡς ἐπικίνδυνες τέτοιου εἴδους ἐλευθεριότητες. Ὅταν μάλιστα ἡ κάμερα πλησίασε τὰ πρόσωπα, μὲ τὸ κοντινὸ πλάνο, ὁ ἀνώνυμος θεατὴς βρέθηκε τόσο κοντὰ στοὺς ἐπώνυμους πρωταγωνιστὲς ὅσο καὶ οἱ πιὸ οἰκεῖοι τους. Ἔτσι γεννήθηκε καὶ ἔτσι μπορεῖ νὰ κατανοηθεῖ ἡ λατρεία τοῦ κοινοῦ στοὺς στὰρ τοῦ κινηματογράφου. Ἐὰν σκεφθοῦμε ὅτι μέχρι τότε οἱ ἄνθρωποι κοιτάζονταν στὰ μάτια μόνον ἂν ἦταν συγγενεῖς ἢ φίλοι –ἢ ἐραστές, ἂν καὶ αὐτὸ δὲν ἴσχυε πάντα– καὶ πάντως ποτὲ ὄντας παντελῶς ἄγνωστοι, τότε μποροῦμε νὰ καταλάβουμε ποιά ἐπανάσταση ὑπῆρξε στὴν εἰκόνα τοῦ ἄλλου –καὶ τοῦ ἑαυτοῦ μας συνάμα– μὲ τὴ διαμεσολάβηση τοῦ φακοῦ. Τώρα ὄχι μόνο μποροῦσες νὰ δεῖς τὰ πρόσωπα στὴν ὀθόνη καὶ νὰ τὰ παρατηρεῖς μὲ ἔνταση, ἀλλὰ ἀκόμα καὶ νὰ τρυπώνεις στὶς πιὸ ἰδιωτικές τους στιγμές, χωρὶς μάλιστα αὐτοὶ νὰ ἐνοχλοῦνται ἢ νὰ τὸ ἀντιλαμβάνονται κὰν καθ’ ὅσον ἡ ἔκθεσή τους στὸ φακὸ ἦταν γεγονὸς συντελεσμένο ὅταν ἔφτανε μπροστὰ στὸ θεατή. Ἡ ἐντελῶς καινούργια αὐτὴ πραγματικότητα ποὺ ἔφερνε μαζί του ὁ κινηματογράφος ἐξηγεῖ τὸ πρώιμο καὶ ἔντονο ἐνδιαφέρον τῶν – ἐνίοτε κατ’ ἐπάγγελμα– ἠθικολόγων ἀφ’ ἑνὸς ἀλλὰ καὶ τῆς βιομηχανίας ποὺ ἀγκάλιασε τὸ νέο μέσο βλέποντας ἀπὸ πολὺ νωρὶς τὴν ἰσχυρὴ ἐπίδραση ποὺ μποροῦσε νὰ ἔχει σὲ ἑκατομμύρια θεατές-καταναλωτές.

Ἐπιπλέον, ἡ διαμεσολάβηση τοῦ φακοῦ, ἑνὸς μηχανικοῦ μέσου, στὴν εἰκόνα ποὺ εἶχαν οἱ ἄνθρωποι γιὰ τοὺς ἄλλους ἀνθρώπους, γιὰ τὸν ἑαυτό τους καὶ γιὰ τὸν κόσμο, ἔφερε μαζί της καὶ τὴν ἀποξένωση. Αὐτὸ ἔγινε περισσότερο φανερὸ ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ οἱ κάμερες μπῆκαν στὰ σπίτια γιὰ τὴν «ἀπαθανάτιση» τῶν οἰκογενειακῶν στιγμῶν, ἐνῶ σήμερα, μὲ τὶς ψηφιακὲς κάμερες ποὺ σοῦ δίνουν τὴ δυνατότητα αὐτοκινηματογράφησης, ἔγινε περισσότερο φανερὴ ἡ ἀποξένωση ἀκόμα καὶ ἀπὸ τὴν εἰκόνα τοῦ ἑαυτοῦ μας. Σὰν ἕνας καθρέφτης διαρκείας οἱ κάμερες –ποὺ πλέον ὑπάρχουν παντοῦ– μᾶς βυθίζουν ὁλοένα βαθύτερα στὴ λίμνη τοῦ Νάρκισσου, ἐπαναλαμβάνοντας τὴν εἰκόνα μιᾶς στιγμῆς βιωμένου χρόνου ἐπ’ ἄπειρον. Εἶναι ἕνα «γεγονὸς ποὺ τὸ ἀποδεχόμαστε εἰς πεῖσμα τῆς ὀντολογικῆς του ἀντίφασης». Καὶ ξεχνᾶμε ὅτι «ἀπ’ αὐτὴ τὴν παραχώρηση τῆς συνείδησης δύο στιγμὲς διαφεύγουν ριζικά: ἡ σεξουαλικὴ πράξη καὶ ὁ θάνατος». Ἡ καταγραφὴ τῶν ὁριακῶν αὐτῶν στιγμῶν ἀπὸ τὸν κινηματογράφο ἰσοῦται μὲ τὴν «ἀναισχυντία», ὅπως τὴν ὅρισε ὁ Μπαζέν: «κι ἡ ἀναπαράσταση τοῦ πραγματικοῦ θανάτου εἶναι πράξη ἀναισχυντίας, ὄχι ἠθικῆς, ὅπως στὸν ἔρωτα, ἀλλὰ μεταφυσικῆς» [31].

Μὲ τὰ ὅπλα ποὺ περιγράψαμε, ποὺ τὰ εἶχε ἀπὸ τὴ μήτρα του, ὁ κινηματογράφος κατάφερε τὰ ἰσχυρότερα χτυπήματα ὄχι μόνο στὴ βικτοριανὴ ἐποχή, ποὺ τελείωνε ὁσονούπω[32], ἀλλὰ καὶ στὴν ἐποχὴ βασιλιάδων καὶ ἀριστοκρατῶν ποὺ βυθίστηκε μέσα στὸ αἷμα τοῦ Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Δὲν ἦταν ὅμως μόνο ἀρνητικὴ ἡ δύναμή του. Ἔφερε

ἀναπόφευκτα στὸ προσκήνιο καὶ ἕναν νέο κανόνα εἰλικρίνειας: τὰ παλαιότερα αὐτὰ ἤθη βυθίζονταν πρῶτα ἀπ’ ὅλα μέσα στὰ ἀπόνερα τῆς ὑποκρισίας τους. Καὶ ὁ κινηματογράφος ἦταν ἐκεῖ γιὰ νὰ μᾶς τὸ δείξει. Ὑπάρχει μιὰ πραγματικὰ ἐμβληματικὴ ταινία, ἀκριβῶς πάνω στὸ γύρισμα τῶν καιρῶν, τὸ 1939, «Ὁ Κανόνας τοῦ Παιχνιδιοῦ» («La règle du jeu») τοῦ μεγαλύτερου ἀπὸ τοὺς Γάλλους σκηνοθέτες, τοῦ Ζὰν Ρενουάρ, ποὺ καταγράφει ἀκριβῶς αὐτό: ἡ ἠθικὴ ὑποκρισία τῶν ἀριστοκρατῶν συναντᾶ, λίγο πρὶν ἀπὸ τὸν πόλεμο ποὺ θὰ σημάνει τὸ τέλος τῆς παλαιᾶς τάξης πραγμάτων, τὸν ἠθικὸ σχετικισμὸ τῶν νέων χρόνων.

Μετὰ τὸν Πόλεμο οἱ ἐξελίξεις θὰ πάρουν τὴ μορφὴ χιονοστιβάδας. Δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι σὲ ὅλες αὐτὲς τὶς κατακλυσμιαῖες ἐξελίξεις ὁ κινηματογράφος ἦταν πάντα ἐκεῖ, ἕνα βῆμα πρίν, γιὰ νὰ καταγράψει καὶ νὰ ἐξαγγείλει τὸ πάντοτε νέο. Τὸ σύνθημα «ἡ φαντασία στὴν ἐξουσία», τοῦ γαλλικοῦ Μάη τοῦ 1968, δὲν θὰ μποροῦσε νὰ ὑπάρξει χωρὶς τὴν εἰκόνα τοῦ κινηματογράφου. Κι ἂν τότε οἱ δρόμοι τοῦ Παρισιοῦ γέμισαν ἀπὸ μιὰ ἐξεγερμένη νεολαία, ἡ ἐξέγερση εἶχε προηγηθεῖ κατὰ μία δεκαετία στὶς ὀθόνες μὲ τὴν ταινία τοῦ Φρανσουὰ Τρυφώ, «Τὰ 400 χτυπήμα τα» («Les Quatre Cents Coups», 1959) καὶ ἡ ἐπανάσταση στὴ γλώσσα τοῦ κινηματογράφου εἶχε προηγηθεῖ ἀπὸ τὸν Ζὰν Λὺκ Γκοντάρ, «Μὲ κομμένη τὴν ἀνάσα» («À bout de souffle», 1960).

Ἁκόμα καὶ ἡ σεξουαλικὴ ἐπανάσταση, στὰ τελευταῖα χρόνια τῆς δεκαετίας τοῦ 1960 καὶ κυρίως τοῦ 1970, ἴσως ἡ μεγαλύτερη ἀνατροπὴ τῶν παραδεδεγμένων ἠθῶν στὴν Ἱστορία, προαναγγέλθηκε, ἂν δὲν ἐπιταχύνθηκε, ἀπὸ τὰ νέα μέσα. Μέχρι τότε ἡ σεξουαλικὴ ἐλευθεριότητα ἦταν προνόμιο τῶν ἀνώτερων τάξεων, τώρα γίνεται «κίνημα ἀπελευθέρωσης» καὶ γιὰ τὶς κατώτερες [33]. Δίκαια κάποιοι θεώρησαν τὸν κινηματογράφο ἀπὸ τοὺς κύριους ὑπεύθυνους γιὰ «ἔκλυση ἠθῶν». Πλὴν ὅμως οἱ ταινίες ἦταν μόνο τὸ μετασεισμικὸ τσουνάμι. Ὁ σεισμὸς ἦταν σὲ ἄλλο σημεῖο, βαθύτερος καὶ εἶχε προηγηθεῖ.

Ἐν τῷ μεταξὺ οἱ ἴδιοι οἱ κινηματογραφιστὲς εἶχαν τὰ δικά τους ἠθικὰ διλήμματα. Μποροῦσε ὁ κινηματογράφος νὰ εἶναι ἕνα ἐμπορικὸ προϊὸν αἰχμῆς καὶ ταυτόχρονα τέχνη; Ἡ συζήτηση γιὰ τὸ ἐὰν ὁ κινηματογράφος εἶναι τέχνη εἶχε ξεκινήσει ἀπὸ τὰ χρόνια τοῦ βωβοῦ. Στὶς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20οῦ αἰώνα ἡ «ταινία τέχνης» ἔπρεπε νὰ προέρχεται ἀπὸ ἕνα καταξιωμένο θεατρικὸ ἢ λογοτεχνικὸ ἔργο. Γρήγορα ὅμως ἡ προσοχὴ περιστράφηκε στὰ ἴδια τὰ ἐκφραστικὰ μέσα τῆς νέας τέχνης, τὸ σενάριο, ἡ φωτογραφία, τὸ μοντάζ, οἱ φωτισμοί, οἱ φακοί, οἱ κινήσεις τῆς κάμερας κ.λπ. ἀρκοῦσαν γιὰ νὰ καταξιώσουν τὶς ταινίες καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς ἕβδομη τέχνη [34].

Ὁ «φτωχὸς» κινηματογράφος

Ἰδιαίτερα στὸν μεταπολεμικὸ κινηματογράφο ἀναπτύχθηκε ἕνας σκηνοθετικὸς «ἀσκητισμός», ποὺ ἦρθε νὰ ἀπαντήσει θετικὰ στὸ πιὸ πάνω δίλημμα. Τὸ κίνημα τοῦ ρεαλισμοῦ, ποὺ στὴν Ἰταλία, ἀμέσως μετὰ τὸν πόλεμο ὀνομάστηκε «νεορεαλισμός» [35], ἀφοῦ εἶχε προϋπάρξει ὁ ρωμαϊκὸς ρεαλισμὸς τῆς Ἁναγέννησης, πρότεινε τὴν αὐτάρκεια τῶν τεχνικῶν μέσων, δηλαδὴ τὸ γύρισμα σὲ φυσικοὺς χώρους καὶ ὄχι στὰ γιγάντια κινηματογραφικὰ στούντιο, τὴ συμμετοχὴ καθημερινῶν ἀνθρώπων στὴ θέση τῶν ἀκριβοπληρωμένων στάρ, τὸν φυσικὸ ἦχο καὶ μιὰ λιτότητα στὴν κινηματογραφικὴ ἔκφραση, τόσο στὸ σενάριο ὅσο καὶ στὴ σκηνοθεσία, μὲ τὴν ἐλαχιστοποίηση ἐπίσης τοῦ μοντάζ. «Ὄχι ἠθοποιοί. (Ὄχι σκηνοθεσία ἠθοποιῶν). Ὄχι ρόλοι (Ὄχι στὴ διδασκαλία ρόλων). Ὄχι παίξιμο στὴ σκηνή. Ἁλλὰ χρήση ἐργαζόμενων μοντέλων, παρμένων ἀπ’ τὴ ζωή. ΕΙΝΑΙ (μοντέλα) ἀντὶ γιὰ ΦΑΙΝΕΣΘΑΙ (ἠθοποιοί)»[36], βροντοφώναζε ὁ Ἰανσενιστὴς καὶ πιστὸς Ρωμαιοκαθολικὸς Ρομπὲρ Μπρεσόν, ὁ ὁποῖος μέχρι τέλους ἐπέμεινε στοὺς ἐρασιτέχνες ἠθοποιούς-καθημερινοὺς ἀνθρώπους, γιατί, ὅπως σημειώνει λίγο πιὸ κάτω: «Ἕνας ἠθοποιὸς στὸν κινηματογράφο εἶναι σὰ νὰ βρίσκεται σὲ ξένη χώρα. Δὲν μιλάει τὴ γλώσσα της» [37]. Ὁ ριζοσπαστισμὸς αὐτός, ὅπως καταλαβαίνετε, δὲν κράτησε γιὰ πολύ. Μόλις μία δεκαετία μετὰ τὴν πρώτη νεορεαλιστικὴ ταινία ὁ ἰταλικὸς κινηματογράφος ἦταν πάλι μιὰ παγκόσμια βιομηχανία μὲ ὑπερπαραγωγὲς καὶ περιζήτητους στάρ. Ὁ ρεαλισμὸς ἔμεινε πλέον μόνο σὰν στὺλ καὶ ὄχι ὡς ἠθικὸ πρόταγμα.

Ὁ ἠθικὸς ριζοσπαστισμὸς ὅμως δὲν ἐξέλιπε. Γιὰ νὰ μὴν κουράσω μὲ ἀναφορὲς στήν –ἀμερικανικὴ ἰδίως– πρωτοπορία[38] καὶ στὴ νέα ἐκφραστικὴ λιτότητα ποὺ ἔφερε ἡ χρήση μικρῶν φορητῶν μαγνητοφώνων (nagra) καὶ μηχανῶν 16 (ἢ καὶ 8) χιλιοστῶν, θὰ ἔρθουμε στὰ 100 χρόνια ἀπὸ τὴν ἵδρυση τοῦ κινηματογράφου. Τὸ 1995, μιὰ μικρὴ ὁμάδα Δανῶν σκηνοθετῶν ὑπέγραψαν ἕναν νέο «ἠθικὸ» κώδικα, ἕνα δόγμα, ποὺ ὀνομάστηκε ἀκριβῶς «Δόγμα 95». Στὸν «ὅρκο τῆς ἁγνότητας», ὅπως ὀνόμασαν τὸν κώδικα ποὺ ὑπέγραψαν ἀρχικὰ ὁ πολὺς Λὰρς φὸν Τριὲρς καὶ ὁ Τόμας Βίντεμπεργκ, ὁρκίζονται, μεταξὺ ἄλλων, ὅτι «τὸ γύρισμα πρέπει νὰ γίνεται σὲ φυσικοὺς χώρους. Σκηνικὰ καὶ εἴδη φροντιστηρίου δὲν ἐπιτρέπονται. (...) Ὁ ἦχος δὲν πρέπει ποτὲ νὰ παράγεται ξεχωριστὰ ἀπὸ τὶς εἰκόνες, ἢ ἀντίστροφα. (Μουσικὴ δὲν πρέπει νὰ χρησιμοποιηθεῖ, ἐκτὸς ἂν παίζεται ἐκεῖ ποὺ γυρίζεται ἡ ταινία). Ἡ κάμερα πρέπει νὰ κρατιέται στὸ χέρι. (...) Ἡ ταινία πρέπει νὰ εἶναι ἔγχρωμη. Εἰδικὸς φωτισμὸς δὲν εἶναι ἀποδεκτός. (...) Ὀπτικὴ ἐργασία καὶ φίλτρα ἀπαγορεύονται. (...) Ἡ ταινία δὲν πρέπει νὰ περιέχει ἐπιπόλαιη δράση. (Φόνοι, ὅπλα κ.λπ., δὲν πρέπει νὰ ὑπάρχουν) [39]. Χρονικὲς καὶ γεωγραφικὲς ἀποστασιοποιήσεις ἀπαγορεύονται. (Αὐτὸ σημαίνει ὅτι ἡ ταινία λαμβάνει χώρα ἐδῶ καὶ τώρα). (...) Ὁ σκηνοθέτης δὲν πρέπει νὰ ἀναγράφεται στοὺς τίτλους. (...) Ἐπιλέον ὁρκίζομαι ὡς σκηνοθέτης νὰ ἀπέχω ἀπὸ τὸ προσωπικὸ γοῦστο! Δὲν εἶμαι πιὰ καλλιτέχνης. (...) Ὁ ὑπέρτατος σκοπός μου εἶναι νὰ βγάλω τὴν ἀλήθεια ἀπὸ τοὺς χαρακτῆρες καὶ τὸ σκηνικὸ χῶρο μου. (...) Ἔτσι δίνω τὸν ΟΡΚΟ ΤΗΣ ΑΓΝΟΤΗΤΑΣ» [40].

Τὸ παράξενο εἶναι ὅτι καὶ οἱ δύο ὑπογράφοντες, καί ὁ σκανδαλοποιὸς Τριέρς («Δαμάζοντας τὰ κύματα» 1996, «Dogville» 2003, «Ἁντίχριστος» 2009) καί ὁ Βίντεμπεργκ, ποὺ ἔγινε παγκόσμια γνωστὸς μὲ τὴν «Οἰκογενειακὴ γιορτή» («Festen» 1998), εἶναι ἰδιότυποι σκηνοθέτες μὲ ἐντελῶς προσωπικό –ἂν ὄχι ἰδιόρρυθμο– γοῦστο. Οἱ παραπάνω ἐξαγγε- λίες, βέβαια, ἦταν περισσότερο ἕνα παιγνίδι ἀναζήτησης τῆς οὐσίας τῆς τέχνης τοῦ κινηματογράφου ἀπὸ δύο προικισμένους σύγχρονους δημιουργούς του. Πλὴν ὅμως ἡ ἀναζήτηση τοῦ «ἠθικοῦ» στὴν τέχνη τους εἶναι χαρακτηριστική.

Θὰ μπορούσαμε νὰ ἀναφέρουμε πλῆθος παραδείγματα ἀλλὰ λόγω οἰκονομίας κλείνουμε μὲ τὸ κίνημα γιὰ τὸν «φτωχὸ κινηματογράφο», ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ μιὰ ὄντως φτωχὴ χώρα, τὴν Κούβα, σὲ κοντινὴ μάλιστα περιοχὴ μὲ τὸ πασίγνωστο Γκουαντανάμο. Στὴν πόλη Holguin, λοιπόν, ἑδρεύει τὸ «Φεστιβὰλ τοῦ Φτωχοῦ Κινηματογράφου», ἱδρυτὴς τοῦ ὁποίου εἶναι ὁ Humberto Solás, τὸ «τρομερὸ παιδὶ τοῦ κουβανέζικου κινηματογράφου τῆς δεκαετίας τοῦ 1960» [41]. Σύμφωνα μὲ τὸ Μανιφέστο τοῦ φτωχοῦ κινηματογράφου, ποὺ ὑπογράφει ὁ Solás, «ἡ τεχνολογικὴ ἐπανάσταση σήμερα στὸν κινηματογράφο» φέρνει «ἕναν βαθμιαῖο ἐκδημοκρατισμὸ τοῦ ἐπαγγέλματος καὶ ἐξισορροπεῖ τὸν ἐλιτίστικο χαρακτήρα τῆς βιομηχανίας τοῦ θεάματος» καὶ θὰ γίνει ἕνα ἀνάχωμα «μπροστὰ στὸν παγκοσμιοποιημένο βανδαλισμό». Ὁ «Κώδικας» παραμένει στὸ σημεῖο αὐτὸ ἰσχυρός: ἕνα ἀκόμα ἀποτέλεσμα θὰ εἶναι «ἡ καταπολέμηση τοῦ θεάματος τῆς βίας». Ἐν τέλει, σύμφωνα μὲ τὸ Μανιφέστο: «ὁ κινηματογράφος θὰ ξεφύγει ὁριστικὰ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς βαρβαρότητας» [42]. Δὲν ἀποκλείετα, μάλιστα, νὰ βγεῖ ἀληθινὴ ἡ παλιὰ προφητεία τοῦ Μπρεσὸν καὶ ὁ φτωχὸς κινηματογράφος νὰ εἶναι ἐνδεχομένως μιὰ πρόταση γιὰ τὸ μέλλον: «Τὸ μέλλον τῆς κινηματογραφίας ἀνήκει σὲ μιὰ νέα φυλὴ μοναχικῶν νέων, ποὺ θὰ γυρίζουν ταινίες καταθέτοντας σ’ αὐτὲς καὶ τὴν τελευταία τους δεκάρα, μὴ στέργοντας νὰ ἐνδώσουν στὴν ὑλιστικὴ ρουτίνα τοῦ ἐμπορίου» [43].

Σημειώσεις

1. Ἁντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, Ἡμερολόγια 1970-1986, ἐκδ. Νεφέλη, 1990, σ. 209.

2. Ὁ ὅρος ἐδῶ χρησιμοποιεῖται μὲ τὴν τρέχουσα σημασία του.

3. Ἡ πρώτη ταινία τοῦ κινηματογράφου ἦταν στὴν πραγματικότητα ἕνα πλάνο μὲ τὴ μαζικὴ ἔξοδο τῶν ἐργατῶν, στὸ σχόλασμα, ἀπὸ τὸ ἐργοστάσιο τῶν Λυμιὲρ στὴ Λυών: «Sor- tie des Usines Lumière à Lyon» (1895) 50 ́ ́.

4. «Οἱ παραγωγοὶ θεωροῦν ὅτι δὲν εἶναι δυνατὸν πλέον νὰ συγκινηθεῖ τὸ κοινὸ μὲ ἐρωτικὲς σκηνὲς ἐπάνω σὲ κρεββάτια ἢ σὲ ξεγυμνώματα. Πέρασαν στὸ ὑπερσέξ...», Ἐφημερί- δα Τὰ Νέα, 21/02/1966.

5. Lo Duka, Ἱστορία τοῦ Κινηματογράφου, ἐκδ. Ἰωάν. Ν. Ζαχαρόπουλου, Ἁθῆναι 1967, σ. 49.

6. Motion Pictures Producers and Distributors Association, ἡ ὁποία ἀπὸ τὸ 1945 μετονομάστηκε σὲ Motion Picture Association of America (MPAA).

7. Δὲς σχετικά: Stephen Vaughn, «Morality and Entertainment: The Origins of the Motion Picture Production Code», The Journal of American History, Vol. 77, No. 1 (Jun. 1990), pp. 39-65. Τοῦ ἰδίου, «The Devil’s Advocate Will H. Hays and the Campaign to Make Movies Respectable», Indiana Magazine of History, Vol. 101, No. 2, June 2005.

8. http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html. Καὶ προσθῆκες μὲ ὅλες τὶς κατὰ καιροὺς ἀναθεωρήσεις τοῦ Κώδικα στὸ http://productioncode.dhwritings.com/multipleframes_ productioncode.php.

9. Catholic Legion of Decency (CLOD). Δὲς Vigilanti Cura. Ἐγκύκλιος τοῦ Πάπα Πίου τοῦ 11ου γιὰ τὸν Κινηματογράφο. Στὸ http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/ documents/hf_p-xi_enc_29061936_vigilanti-cura_en.html.

10. «Αὐτὰ τὰ πλέον δυνατὰ μέσα δημοσιότητας (ραδιόφωνο καὶ κινηματογράφος), τὰ ὁποῖα θὰ μποροῦσαν νὰ εἶναι σπουδαῖα ἐργαλεῖα καθοδήγησης καὶ ἐκπαίδευσης ἐὰν κα- θοδηγοῦνταν ἀπὸ ἰσχυρὲς ἀρχές, πολὺ συχνὰ χρησιμοποιοῦνται σὰν ἐφαλτήρια δαιμονικῶν παθῶν καὶ ἀπληστίας γιὰ κέρδος». Divini Illius Magistri. Ἐγκύκλιος Ἐπιστολὴ τοῦ Πάπα Πίου τοῦ 11ου γιὰ τὴ Χριστιανικὴ Ἐκπαίδευση, 31 Δεκεμβρίου 1929. http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_p-xi_enc_31121929_divini-illius-magistri_ lt.html.

11. Joana T. Puntel, «The Catholic Church Searching for Democratization of Communication in Latin America», διδακτορικὴ διατριβὴ στὸ Simon Fraser University, 1992, http://ir.lib.sfu.ca/ bitstream/1892/5467/1/b14278637.pdf.

12. International Catholic Organization for Cinema and Audiovisual / Office Catholique International du Cinema et de l’Audiovisuel (O.C.I.C.) / La Oficina Catolica Internacional del Cine. Δὲς σχετικὰ Μητροπολίτου Τρίκκης καὶ Σταγῶν Διονυσίου, Ἐκκλησία καὶ Κινηματογράφος, (Εἰσήγησις ἐνώπιον τῆς Ἱερᾶς Συνόδου), (Ἁνάτυπον ἐκ τοῦ περιοδικοῦ Ἐφημέριος) Ἁθῆναι 1968, σ. 25.

13. Revue Internationale du Cinéma.

14. Ἐγκύκλιος Vigilanti Cura. Ὅπου παραπάνω.

15. Τὸ 1964 ἡ Ἐπιτροπὴ μετεξελίχθηκε στὴν Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ Μέσων Ἐπικοινωνίας, ἡ ὁποία πῆρε ὑπὸ τὴν αἰγίδα της τὶς ρωμαιοκαθολικὲς ὀργανώσεις γιὰ τὸν κινηματο- γράφο, τὸ ραδιόφωνο, τὴν τηλεόραση καὶ τὸν τύπο, δηλαδὴ OCIC, UNDA καὶ UCIP. Δὲς σχετικὰ http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/pccs/documents/rc_pc_pccs_pro_1 4101999_en.html.

16. http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/apost_exhortations/documents/hf_p-xii_exh_ 25101955_ideal-film_en.html.

17. http://www.nccbuscc.org/movies/vaticanfilms.shtml

18. Μητροπολίτου Τρίκκης Διονυσίου, ὅπ.π., σ. 27.

19. Ἁπὸ τὴν ἱστοσελίδα τῆς Ὀργάνωσης www.filmwerk.de.

20. Μητροπολίτου Τρίκκης Διονυσίου, ὅπ.π., σσ. 29-30.

21. Ὅπ.π., σ. 28.

22. Thomas R. Lindlof, Hollywood Under Siege. Martin Scorsese, the Religious Right, and the Culture Wars, The University Press of Kentucky, 2008, σ. 9, ὅπου καὶ μιὰ γλαφυρὴ περιγραφὴ τῶν κινητοποιήσεων στὶς ΗΠΑ.

23. Thomas R. Lindlof, ὅπ.π., σ. 315.

24. André Bazin, Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties «Bazin at Work», Routledge, New York and London, 1997, σ. 33.

25. Ὅπ.π., σ. 36.

26. Val Williams, «Leni Riefenstahl Film-maker who became notorious as Hitler’s propagandist», Ἐφημερίδα The Independent, 10 Σεπτεμβρίου 2003.

27. Ἁντρὲ Μπαζέν, Τί εἶναι ὁ κινηματογράφος, 1. Ὀντολογία καὶ γλώσσα, ἐκδ. Αἰγόκερως 1988, σ. 39.

28. Ὅπ.π., σ. 41. 29. Ὅπ.π., σ. 40. 30. Ὅπ.π., σ. 41.

31. Ὅπ.π., σ. 74.

32. Ἡ βασίλισσα Βικτωρία τῆς Μ. Βρετανίας πέθανε στὶς 22 Ἰανουαρίου τοῦ 1901.

33. Πορνογραφικὲς ταινίες ἄρχισαν νὰ γυρίζονται ἀμέσως μὲ τὴν ἀνακάλυψή του. Δύο ἀπὸ τοὺς πιονιέρους τοῦ εἴδους ὑπῆρξαν οἱ Eugene Pirou καὶ Albert Kirchner. Ὁ Kirchner ἔμεινε στὴν Ἱστορία καθὼς ἦταν ἐκεῖνος ποὺ γύρισε τὴν πρώτη ταινία μὲ θέμα τὴ ζωὴ τοῦ Ἰησοῦ, «Passion du Christ» (1903). Τὸ 1969 ἡ Δανία ἦταν ἡ πρώτη χώρα ποὺ νομιμοποίησε τὴν πορνογραφία καὶ ἀπὸ τὸ 1970 στὶς ΗΠΑ ἄρχισαν νὰ ἀναπτύσσονται οἱ κινηματογράφοι ποὺ ἔπαιζαν ἀποκλειστικὰ «ταινίες γιὰ ἐνηλίκους».

34. Ὁ Ἰταλὸς θεωρητικὸς τοῦ κινηματογράφου Ricciotto Canudo (1879-1923) ἦταν ὁ πρῶτος ποὺ χρησιμοποίησε τὸν ὅρο «ἕβδομη (γιὰ τὴν ἀκρίβεια ἕκτη) τέχνη», σὲ ἄρθρο του στὶς 25 Ὀκτωβρίου 1911: «... κάτι ποὺ οὔτε εἶχαν ποτὲ ὀνειρευτεῖ οἱ προηγούμενοι αἰῶνες: τὴ δημιουργία μιᾶς ἕκτης τέχνης, οἱ πλαστικὲς τέχνες σὲ κίνηση, ἔχοντας ἤδη πάρει τὴ στοι- χειώδη μορφὴ τῆς σύγχρονης παντομίμας». French Film Theory and Criticism 1907-1939, vol. I, editor Abel Richard, Princeton University Press, 1993, σ. 65.

35. Ὡς πρώτη νεορεαλιστικὴ ταινία θεωρεῖται τὸ «Ossessione» (1943) τοῦ Λουκίνο Βισκόντι. Ἁκολούθησαν οἱ ταινίες-σύμβολα τοῦ κινήματος, ποὺ ἔσπειραν τὸ νέο τους ἦθος παγκόσμια: Τὸ «Ρώμη ἀνοχύρωτη πόλη» («Roma, citta aperta», 1946) τοῦ Ρομπέρτο Ροσελίνι καὶ ὁ ἀνεπανάληπτος «Κλέφτης ποδηλάτων» («Ladri di biciclette», 1948) τοῦ Βιτόριο ντὲ Σίκα.

36. Robert Bresson, Notes on Cinematography, Urizen Books, New York, σ. 1.

37. Ὅπ.π., σ. 3.

38. Ὁ «δικός μας» Gregory J. Markopoulos μὲ τὴν ἀναζήτηση τῆς (κινηματογραφικῆς καὶ

πραγματικῆς) Ἁρκαδίας εἶναι μόνο μία περίπτωση. Ἐνδεικτικὰ ἀναφέρω τὸν τίτλο ἀπὸ πρόγραμμα προβολῆς τοῦ 1982, τοῦ ἔργου του στὴν Ἁθήνα: «The Ethics of Film As Film».

39. Στὸ σημεῖο αὐτὸ ὁ «Ὅρκος» θυμίζει ἀντίστοιχη ἀπαγόρευση τοῦ κώδικα Hays-Lord.

40. Ἁπὸ τὴν ἱστοσελίδα τῆς Κινηματογραφικῆς Λέσχης Γυθείου http://www.klg.gr/dog ma95. htm.

41. Ἁπὸ τὴ νεκρολογία τοῦ Michael Chanan, στὴν ἐφημερίδα The Guardian, 20/09/2008.

42. Manifesto del Cine Pobre, στὸ www.cubacine.cu/cinepobre. 43. Robert Bresson, ὅπ.π., σ. 64.

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό "Σύναξη" τχ 116, Οκτ. Νοε 2010, σελ. 57-72

Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Σπύρου Βασιλείου.

πηγή κειμένου: Αντίφωνο

Ὁ κινηματογράφος καί ἡ νέα ἠθική τοῦ 21ου αἰώνα

Σχολιάστε: Ακύρωση απάντησης

Με χαρά, κόπο και ευθύνη

Προτεσταντισμός και Νεωτερικότητα

Τρανσουμανισμός, Τεχνο-θεολογία, Ανθρώπινο πρόσωπο και Θεολογική νοηματοδότηση

Ο Μπέργκμαν και η ηγεμονία

H Βυζαντινή κατάρρευση τον Ενδέκατο αιώνα ως προανάκρουσμα για τις δύο αλώσεις

Θεός, των Πατέρων ημών ή των μεσιτών;

Χρειάζεται το παγκόσμιο σινεμά μια νέα Nouvelle Vague;