Ἡ Μονή τῆς ἁγίας Αἰκατερίνης τοῦ Σινᾶ εἶναι ἡ ἀρχαιότερη ἐν λειτουργίᾳ μονή τῆς Ὀρθοδοξίας.[1] Ἱδρύθηκε τόν 6ο αἰῶνα ἀπό τόν Ἰουστινιανό καί ἔκτοτε ἀποτελεῖ ζωντανή μοναστική ὀντότητα μέχρι σήμερα. Δηλαδή 16 αἰῶνες ἀδιάκοπης ζωῆς καί λειτουργίας. Ἐπίσης διαθέτει τήν πλουσιότερη καί ἀντιπροσωπευτικότερη συλλογή Βυζαντινῶν εἰκόνων, ὁρισμένες ἀπό τίς ὁποῖες εἶναι πρωϊμότατες καί χρονολογοῦνται ἤδη ἀπό τόν 6ο αἰῶνα μ.Χ. Ὅπως ἔχει γραφεῖ, «δέν ὑπάρχει καμμία ἄλλη συλλογή εἰκόνων ἐκτός Σινᾶ, πού νά ἐπιτρέπει τή μελέτη τους χωρίς διακοπή ἀπό τόν 6ο αἰ. ὥς σήμερα».[2] Ἡ ἰδιομορφία αὐτή καί συνάμα τό μοναδικό αὐτό «προνόμιο» τῆς Μονῆς τοῦ Σινᾶ ὀφείλεται πρῶτον ὅτι εἶναι τό ἀρχαιότερο χριστιανικό μοναστῆρι σέ ἀδιάκοπη λειτουργία ἀπό τόν 6ο αἰῶνα, καί δεύτερον ὅτι περιέχει καί εἰκόνες τῆς προεικονομαχικῆς περιόδου. Πολύ συνέβαλε καί τό ξηρό κλῖμα τῆς ἐρήμου στή διατήρηση τῶν παλαιοτάτων εἰκόνων.Ἐπίσης σημαντική εἶναι ἡ συμβολή τοῦ γεγονότος ὅτι ἀπό τό 633 μ.Χ., ἄρα καθ’ὅλη τήν εἰκονομαχική περίοδο βρίσκεται ἐκτός τῶν συνόρων τῆς Βυζαντινῆς/Ρωμαϊκῆς ἐπικράτειας. Ὑπάρχουν ἀντιπροσωπευτικά δείγματα εἰκόνων ἀπό ὅλες τίς βυζαντινές καί μεταβυζαντινές περιόδους∙ καί ἀπό τήν πρώϊμη Βυζαντινή τέχνη, τήν προεικονοκλαστική περίοδο, ὅπως ἤδη ἔχουμε πεῖ, τήν μεσοβυζαντινή τέχνη, τήν ὑστεροβυζαντινή, τήν παλαιολόγεια ἐποχή, τήν μεταβυζαντινή καί ἀδιάκοπα μέχρι τή σημερινή ἐποχή.
Κατά τόν καθηγητή Ἀθανάσιο Παλιούρα «μεγαλύτερη ἱστορική καί καλλιτεχνική ἀξία ἔχουν οἱ λεγόμενες κηρόχυτες ἤ ἐγκαυστικές εἰκόνες».[3] Ἡ ἐγκαυστική τεχνική ἐχρησιμοποιεῖτο ἤδη ἀπό τήν ἀρχαιότητα καί ἦταν ἐν χρήσει μέχρι τόν 7ο μ.Χ. αἰ. Οἱ εἰκόνες αὐτές ἀνήκουν στήν πρώϊμη, προεικονομαχική περίοδο καί ὁρισμένες ἀπό αὐτές φέρουν ἀξιοσημείωτη ὁμοιότητα μέ τά νεκρικά πορτραῖτα τοῦ Φαγιούμ. Ὅθεν θά περιορισθοῦμε σ’αὐτές.
Ἀπό τήν πρώϊμη περίοδο ἡ διασημότερη εἰκόνα εἶναι τοῦ Χριστοῦ-Παντοκράτορος. Χρονολογεῖται στό πρῶτο ἥμισυ τοῦ 6ου αἰ. καί ἀποτελεῖ λαμπρό δεῖγμα τῆς πρώϊμης Βυζαντινῆς τέχνης καί ταυτόγχρονα τόν κρίκο μεταξύ Ἑλληνιστικῆς καί Χριστιανικῆς τέχνης. Ἐπίσης χαρακτηριστική εἶναι ἡ συγγένεια μέ τά Φαγιούμ. Ἡ εἰκόνα αὐτή ἀποτελεῖ εἰκαστική ἀποτύπωση τοῦ δόγματος τῆς Οἰκουμενικῆς Συνόδου τῆς Χαλκηδόνος περί τῆς μιᾶς ὑποστάσεως/προσώπου καί τῶν δύο φύσεων, θείας καί ἀνθρωπίνης, τοῦ Χριστοῦ. Περί αὐτῆς τῆς εἰκόνος ὁ ἀρχαιολόγος Σταῦρος Μουντουφάρης ἔχει γράψει τά ἑξῆς ἀξιοσημείωτα: «Ἔχει χαρακτηριστεῖ –καί ὄχι ἄδικα− ὡς ἡ ὡραιότερη εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ. Ὅμως τό σπάνιο αὐτό ἔργο τέχνης πού βρίσκεται στή Μονή τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης στό ὄρος Σινᾶ εἶναι πολλά περισσότερα. Βρίσκεται στό “σύνορο” μεταξύ τῆς Ἑλληνιστικῆς καί τῆς πρώιμης Βυζαντινῆς τέχνης τόσο ἀπό ἄποψη τεχνικῆς ὅσο καί τεχνοτροπίας… Ἡ εἰκόνα πού ἀποτελεῖ ἕνα ἀνεκτίμητης ἀξίας κειμήλιο ἀποτελεῖ μία ἀπό τίς ἐγκαυστικές πού ὑπάρχουν στό μοναστήρι καί γεφυρώνουν τήν Ἑλληνιστική, ζωντανή ἀκόμα κατά τή διάρκεια τῆς Ρωμαιοκρατίας, τέχνη μέ τή Χριστιανική ἀποτελώντας παράλληλα τό χαμένο κρίκο τῆς κλασικής Ἑλληνικῆς ζωγραφικῆς ἀπό τήν ὁποία ἔχουν διασωθεῖ λιγοστά δείγματα ἀλλά πάμπολλες “ἀναμνήσεις”. Ἀνάμεσα τους ἐκείνη ἀπό τήν Ἀλεξανδρινή τέχνη τής Ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς διάσημη λόγω τῶν πορτρέτων Φαγιούμ, τῶν νεκρικῶν πού τοποθετοῦνταν σάν μάσκες στίς μούμιες εὔπορων Αἰγυπτίων διατηρώντας μάλιστα σέ ἀρκετές περιπτώσεις τά Ἑλληνικά ὀνόματα τῶν νεκρῶν…. Ἐκτός ἀπό τήν ἐγκαυστική τεχνική, τίς μνῆμες ἀπό τά νεκρικά πορτρέτα Φαγιούμ μπορεῖ εὔκολα νά τίς διακρίνει κανείς στήν ρεαλιστική ἀπεικόνιση τοῦ Χριστοῦ ἀλλά καί τήν ἀπόδοση τῆς θεϊκῆς του φύσης, ὅπου εἶναι συγκλονιστική ἡ διπλή ἰδιότητα τοῦ Ἰησοῦ, ὡς αὐστηροῦ κριτῆ καί ὡς φιλάνθρωπου χάρις στήν σκόπιμη ἀσυμμετρία τῶν ματιῶν καί τήν ἐκφραστικότητα πού δημιουργοῦν μαζί μέ τά φρύδια καί τίς διαφορετικές φωτοσκιάσεις στά δύο μέρη τοῦ προσώπου…. Οἱ ἐγκαυστικές τοῦ Σινᾶ, μέ κορυφαία ἐκείνη τοῦ Παντοκράτορα, ἀποτελοῦν τίς πιό σημαντικές φορητές εἰκόνες αὐτῆς τῆς τεχνικῆς καί τίς ἀρχαιότερες πού ἀνοίγουν τό δρόμο γιά τά εἰκονογραφικά μοτίβα πού θά καθιερωθοῦν στό ἀποκορύφωμα τῆς Βυζαντινῆς τέχνης».[4]
Ἐπίσης ὁ καθηγητής Γ. Γαλάβαρης γράφει χαρακτηριστικά γιά τήν εἰκόνα αὐτή: «Προϊόν τῆς πρωτεύουσας τοῦ Βυζαντίου, ἡ εἰκόνα αὐτή εἶναι ἔργο μεγάλου καλλιτέχνη.Τό βλέμμα τοῦ Χριστοῦ δέν εἶναι καρφωμένο σ’ἕνα σημεῖο, ἀλλά ἀπομακρυσμένο ἀπό τήν πραγματικότητα, φαίνεται νά θεᾶται ὅ,τι εἶναι πέρα ἀπό τό χρόνο. Μέ τόν τρόπο αὐτόν ὁ καλλιτέχνης ἐκφράζει τή Θεία φύση τοῦ Χριστοῦ. Οἱ νατουραλιστικές ὅμως λεπτομέρειες, ὅπως τά ὑψωμένα φρύδια, ἀναφέρονται στήν ἀνθρώπινη φύση τοῦ Θεανδρικοῦ προσώπου. Ὁ Χριστός–Παντοκράτωρ παριστάνεται ὡς Θεάνθρωπος, σύμφωνα μέ τό δόγμα τῆς Χαλκηδόνος».[5]
Ἀκόμη ἔχει γραφεῖ γιά τήν φημισμένη αὐτή εἰκόνα ὅτι «ἡ μοναδική ὀπτική αὐτοῦ τοῦ ἔργου εἶναι τό γεγονός ὅτι οἱ δύο πλευρές τοῦ προσώπου τοῦ Χριστοῦ ἐκφράζουν διαφορετικά συναισθήματα: στήν πλευρά ἀπό τήν ὁποία κρατάει τό Εὐαγγέλιο τά χαρακτηριστικά εἶναι σκληρά καί βλοσυρά, ἀντιπροσωπεύοντας τόν Χριστό ὡς Κριτή πού βλέπει τά πάντα, ἐνῶ ἡ ἔκφραση στήν πλευρά μέ τό χέρι πού εὐλογεῖ εἶναι ἤρεμη καί γαλήνια, ἀντιπροσωπεύοντας τόν Χριστό στό ρόλο τοῦ Λυτρωτῆ».[6]
Μέ τήν περίφημη αὐτή εἰκόνα ἔχει ἀσχοληθεῖ ἐμπεριστατωμένα καί ὁ Δημήτρης Ἰωάννου. Γράφει, ἐν εἴδει διαλόγου, τά ἑξῆς ἀξιοσημείωτα γιά τό βλέμμα τοῦ Χριστοῦ σ’αὐτή τήν εἰκόνα:«Ἀνδρέας: Συμβαίνει κάτι παράξενο. Τό βλέμμα σου δέν ἑστιάζει παντοῦ. Πιάνεται, σχεδόν αἰχμαλωτίζεται, ἀπό τό ἀριστερό Του μάτι. Τό παρατηρεῖς; Εἶναι ἕνα μάτι ἀνθρώπινο. Ἕνα μάτι πού τό ξέρεις, τό ἔχεις δεῖ σέ ἄλλους ἀνθρώπους. Κοιτάζει, ἀλλά ταυτόχρονα μοιάζει νά ὑποχωρεῖ, νά ἔχει μιά συστολή. Σάν νά σέ προσκαλεῖ νά πλησιάσεις, ἀλλά μέ μία εὐγένεια πού σέ ἀφοπλίζει.
Φίλιππος: Καί τί βλέπει αὐτό τό μάτι;
Ἀνδρέας: Βλέπει ὅλο τόν ἀνθρώπινο κόπο, τόν μόχθο, τόν πόνο. Τά βλέπει ὅλα. Ἀλλά ὄχι μέ μία συντριπτική θλίψη. Ὑπάρχει μιά μελαγχολία, ναί, ἀλλά εἶναι σάν νά ἔχει ἁπαλύνει ἤδη ὅλα ὅσα βλέπει…
Φίλιππος Μιά στιγμή... μοῦ λές ὅτι ἡ ἀνθρώπινη φύση τοῦ Χριστοῦ, ὅπως ἀποτυπώνεται σέ αὐτό τό μάτι, λειτουργεῖ σάν ἕνας καθρέφτης πού θεραπεύει; Πού μετατρέπει τό τραῦμα σέ ἀνάμνηση;
Ἀνδρέας: Ἀκριβῶς! Καί τότε, καθώς ἡ Λειτουργία προχωρᾶ καί ὁ ἱερέας βγάζει τό Εὐαγγέλιο στή Μικρή Εἴσοδο, κάτι ἀλλάζει. Τό μάτι σου, δειλά-δειλά, τολμᾶ νά κοιτάξει τό ἄλλο μάτι. Τό δεξί.
Φίλιππος: Καί ἐκεῖ; Τί βρίσκει ἐκεῖ;
Ἀνδρέας: Ἐκεῖ δέν βρίσκει πιά τήν ἀνθρώπινη συστολή. Βρίσκει τήν “ἐξουσία”. Τό βλέμμα τοῦ Θεοῦ. Εἶναι τό μάτι πού δέν ὑποχωρεῖ, ἀλλά θεμελιώνει. Δέν παρηγορεῖ ἁπλῶς τόν κόσμο, ἀλλά τόν δημιουργεῖ! Τό ἀριστερό μάτι, τό ἀνθρώπινο, μᾶς ὁδήγησε μέχρι τή Σταύρωση. Τό δεξί μάτι, τό θεϊκό, εἶναι ὁ ὀφθαλμός τῆς Ἀνάστασης! Εἶναι τό βλέμμα πού λέει «Ἐγώ εἰμί τό φῶς τοῦ κόσμου», «Ἐγώ εἰμί ἡ ζωή».
Φίλιππος: Ἄρα, ἡ εἰκόνα σέ ὁδηγεῖ σέ ἕνα ταξίδι. Ἀπό τήν ἀνθρώπινη κατανόηση τοῦ πόνου, στή θεϊκή ὑπέρβασή του. Ἀπό τή συμπόνια στήν ὀντολογική θεμελίωση. Ἀπό τόν Χριστό-ἄνθρωπο στόν Χριστό-Θεό.
Ἀνδρέας: Καί τά ἑνώνει! Δέν εἶναι δύο διαφορετικοί Χριστοί. Εἶναι τό ἕνα πρόσωπο, ἡ μία Ὑπόσταση, ὅπου οἱ δύο φύσεις, θεία καί ἀνθρώπινη, “ἀλληλοπεριχωροῦνται”, ὅπως λένε οἱ Πατέρες. Τό ἕνα βλέμμα διαφαίνεται μέσα στό ἄλλο. Γι' αὐτό, μπροστά σέ αὐτό τό δεξί, θεϊκό βλέμμα, ἡ πρώτη μας ἀντίδραση εἶναι αὐτή τοῦ Πέτρου: “Ἔξελθε ἀπ' ἐμοῦ, Κύριε, ὅτι ἀνήρ ἁμαρτωλός εἰμί”. Νιώθεις τήν ἀπόλυτη γύμνια σου, τήν ἐνοχή σου. Θέλεις νά φύγεις, νά κρυφτεῖς.
Φίλιππος: Κι ὅμως, δέν φεύγουμε. Γιατί;
Ἀνδρέας: Γιατί ἡ Ἀνάσταση ἔχει ἤδη συμβεῖ. Καί τότε, αὐτό τό βλέμμα σοῦ ζητᾶ τό πιό παράδοξο δῶρο. Δέν ζητᾶ τήν ἀρετή σου. Ζητᾶ τίς ἁμαρτίες σου! Ὅπως ὁ Χριστός στό ὅραμα τοῦ Ἁγίου Ἱερωνύμου, πού τοῦ εἶπε: «Ἱερώνυμε, θέλω τίς ἁμαρτίες σου».
Φίλιππος: (Σιωπᾶ γιά λίγο, κοιτάζοντας τήν εἰκόνα) Νά τοῦ δώσεις τήν ἐνοχή σου… Αὐτό εἶναι τό πιό δύσκολο. Εἶναι σάν νά δίνεις τήν ἴδια σου τήν ταυτότητα. Ἀπαιτεῖ μιά τεράστια, μιά παράλογη ἐμπιστοσύνη.
Ἀνδρέας: Ἀκριβῶς. Εἶναι ἡ ὑπέρτατη πράξη πίστης. Καί ὅταν τό κάνεις, τότε ἀκούγεται μέσα σου τό “τετέλεσται”. Ἡ ἐνοχή σηκώνεται. Καί τότε, κοιτάζοντας ξανά τήν εἰκόνα, δέν βλέπεις πιά δύο μάτια, ἕνα ἀριστερό κι ἕνα δεξί. Βλέπεις ἕνα ἑνιαῖο βλέμμα. Τό βλέμμα τοῦ Θεανθρώπου. Τόν Ἕνα Κύριο, πού σέ κοιτάζει καί σέ κρατᾶ στήν ὕπαρξη. Ὅπως λέει κι ἐκεῖνο τό χριστουγεννιάτικο ποίημα, “Τό μικρό τό εἰκόνισμα ὅλα αὐτά τά φθάνει”. Αὐτό τό ἕνα βλέμμα τά χωράει ὅλα: τή Γέννηση, τή ζωή, τόν πόνο, τόν Σταυρό, τήν Ἀνάσταση, ἐσένα κι ἐμένα. Ὅλα σέ ἕνα».[7]
Ἡ μετωπιαία ἀπεικόνιση τοῦ Χριστοῦ καλλιεργεῖ τήν ἀγάπη τοῦ πιστοῦ πρός τό εἰκονιζόμενο πρόσωπο καί ἀντιστρόφως φανερώνει τήν ἀγάπη τοῦ Χριστοῦ πρός τόν πιστό. Τό ἴδιο παρατηροῦμε καί μέ τήν μετωπιαία ἀπεικόνιση τοῦ Ἁγίου Πέτρου.
Ἡ εἰκόνα τοῦ Ἁγίου Πέτρου χρονολογεῖται τόν 6ο αἰ. καί θεωρεῖται μεγάλης καλλιτεχνικῆς ἀξίας.Ἔχει γραφεῖ περί αὐτῆς ἀπό τόν καθ. Ἀθ. Παλιούρα: «Ὁ Ἅγιος Πέτρος μέ ὀρθάνοικτα μεγάλα μάτια, κοντά ψαρά μαλλιά, μικρό λευκό γυριστό γένι, κρατᾶ στό ἀριστερό του χέρι σταυρό καί στό δεξί τρία κλειδιά. Ἡ ἐκτέλεση τοῦ προσώπου ἀκολουθεῖ τήν παράδοση τῆς Ἀλεξανδρινῆς τέχνης τῶν ἐγκαυστικῶν προσωπογραφιῶν τοῦ Fayoum.Τό κεφάλι του περιβάλλεται ἀπό μεγάλο χρυσό φωτοστέφανο».[8] Ἐπίσης ὁ καθηγητής Γ. Γαλάβαρης γράφει περί αὐτῆς καί τά ἑξῆς: «ἡ ποικιλία τῆς πινελιᾶς, τό χρωματιστό τρεμόσβημα τῶν ἐπιφανειῶν καί οἱ ἁπαλές ἀποχρώσεις τοῦ κόκκινου στήν ἀπόδοση τῆς σάρκας, ἑλκύουν τό βλέμμα τοῦ θεατῆ πρός τό ἤρεμο πρόσωπο τοῦ ἀποστόλου, τό ὁποῖο ὅμως ταυτόγχρονα φανερώνει καί ἐσωτερική ἔνταση».[9]
Ἄλλη ἀριστοτεχνική εἰκόνα τῆς περιόδου εἶναι ἡ ἔνθρονη Θεοτόκος ἀνάμεσα σέ Ἁγίους καί Ἀγγέλους. Παριστάνει τήν Θεοτόκο ἔνθρονη, νά κρατᾶ στά γόνατά της τόν Χριστό καί νά περιβάλλεται ἀπό στρατιωτικούς ἁγίους, στά δεξιά ἀπό τόν ἅγιο Θεόδωρο τόν Στρατηλάτη καί τόν ἅγιο Γεώργιο στά ἀριστερά. Περί τῆς εἰκόνος αὐτῆς ὁ καθ. Ἀθανάσιος Παλιούρας λέει: «Γενικά στήν εἰκόνα συναντῶνται ὁ ἱερατικός χαρακτήρας τῆς τέχνης μέ τό βαθύ θεολογικό περιεχόμενο. Συμβολίζει τό μυστήριο τῆς ἐνανθρώπισης τοῦ Χριστοῦ καί τή δόξα τῆς Θεοτόκου. Ἔτσι μόνο μποροῦμε νά δικαιολογήσουμε τήν ἔνταση τῶν φυσιογνωμιῶν, τή σοβαρότητα τῶν προσώπων τῶν ἁγίων πού συμπαρίστανται στή δόξα τῆς μητέρας τοῦ Χριστοῦ, τήν ἔκπληκτη προσήλωση στή φυσιογνωμία τῶν ἀγγέλων, πού “θεῶνται” τό μυστήριο τῆς ἐνσάρκωσης. Ἡ εἰκόνα κυριαρχεῖται ἀπό τή σχηματική αὐστηρότητα καί τόν ἱερατικό χαρακτήρα τῆς μνημειώδους τέχνης τῆς Ἰουστινιάνειας περιόδου. Ἀποπνέει ἀκόμη τή λάμψη τῆς αὐτοκρατορικῆς αὐλῆς, ἰδιαίτερα στά ἐνδύματα τῶν ἁγίων καί δείχνει ὁλοκάθαρα τή συνέχεια τῆς ἑλληνιστικῆς παράδοσης στά πρόσωπα τῶν ἀρχαγγέλων. Γι’αὐτό οἱ κυριότεροι μελετητές (Weitzmann, Kitzinger) χρονολογοῦν τό ἀριστούργημα αὐτό στήν ἐποχή τοῦ Ἰουστινιανοῦ καί τό ἀποδίδουν σέ αὐτοκρατορικό ἐργαστήριο τῆς Κωνσταντινουπόλεως».[10]
Μία ἄλλη περίφημη ἐγκαυστική εἰκόνα τοῦ πρώϊμου 7ου αἰῶνα εἶναι ὁ Χριστός-Παντοκράτωρ-Ἐμμανουήλ.Πρόκειται γιά ἄλλο εἰκονογραφικό τύπο τοῦ Χριστοῦ πού τόν εἰκονίζει ἔνθρονο μέ λευκά μαλλιά καί λευκό γένειο, τά πόδια του νά κάθονται στή γῆ καί νά περιβάλλεται ἀπό τέσσερα χερουβείμ, ἀπό τά ὁποῖα μόνο τό ἕνα, ἐπάνω ἀριστερά ἔχει διασωθεῖ. Γράφει σχετικά μ’αὐτήν ὁ καθηγητής Γ. Γαλάβαρης: «Κατά τήν ἐπιγραφή ὁ Χριστός εἰκονίζεται ὡς Ἐ(μμ)ανουήλ, δηλαδή ὡς ὁ ἔνσαρκος Λόγος τοῦ Θεοῦ. Στήν Παλαιοχριστιανική καί Βυζαντινή τέχνη, ὅμως, αὐτός ὁ εἰκονογραφικός τύπος τοῦ Χριστοῦ ἔχει τή μορφή ὄμορφου νέου, χωρίς γένεια, πού μοιάζει μέ ἀρχαῖο ἥρωα. Ἡ ἀλλαγή στήν εἰκόνα ἐκφράζει πλούσιες δογματικές ἰδέες.Στήν οὐσία, ἡ εἰκόνα παρουσιάζει τρεῖς ἐκφάνσεις τοῦ Χριστοῦ. Ἡ λευκή κόμη ἀναφέρεται στόν Παλαιό τῶν Ἡμερῶν, ἡ στάση στόν Χριστό Παντοκράτορα καί ἡ προσωνυμία στήν αἰώνια νεότητα τοῦ Κυρίου, στόν ἔνσαρκο Λόγο. Τό ὁμοούσιο τοῦ Πατρός καί τοῦ Υἱοῦ ὑπονοεῖται.Ἡ δόξα, πού βαστάζεται ἀπό τά χερουβείμ, συνδέεται μέ τά ὁράματα τοῦ Ἡσαΐα καί τοῦ Ἰεζεκιήλ, πού συνέθεσαν τό δόγμα τῆς δόξας τοῦ Κυρίου».[11] Ὁ καθ. Ἀθανάσιος Παλιούρας γράφει σχηματικά γ’αὐτήν: «Συνοπτικά μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι στήν εἰκόνα αὐτή ἔχουμε συγχρόνως τρεῖς “δηλώσεις” τοῦ Χριστοῦ: α)τοῦ “Παλαιοῦ τῶν Ἡμερῶν”(ὁ Χριστός στήν αἰωνιότητα, δηλώνεται μέ τά λευκά μαλλιά καί γένεια) β)τοῦ “Χριστοῦ - Παντοκράτορα”(ὁ Χριστός πού εὐλογεῖ καί κρατᾶ τό Εὐαγγέλιο γ)τοῦ “Ἐμμανουήλ” (ὁ ἐνσαρκωμένος Λόγος τοῦ Θεοῦ, δηλώνεται μέ τήν ἐπιγραφή: ὁ Ἐμμανουήλ)».[12]
Μία χαρακτηριστική, ἐγκαυστικῆς τεχνικῆς, εἰκόνα τοῦ 7ου αἰ. παριστάνει τούς Τρεῖς Παῖδας ἐν Καμίνῳ, ὄρθιους μέσα σέ κόκκινες φλόγες. Εἰκονίζεται στό πλάϊ ἕνας ἄγγελος, πιθανότατα ὁ ἀρχάγγελος Μιχαήλ, μέ μακρύ σκῆπτρο, πού ἀπολήγει σέ σταυρό, δηλώνοντας μέ αὐτό τόν τρόπο, ὅτι ἡ δύναμη τοῦ Σταυροῦ ἔσωσε τούς τρεῖς παίδας. Ὅπως ἔχει γραφεῖ ἀπό τόν καθ. Γ. Γαλάβαρη «Τό θέμα αὐτό, τά πρωιμότερα παραδείγματα τοῦ ὁποίου βρίσκονται στίς ρωμαϊκές κατακόμβες, ἦταν ἕνα ἀπό τά πιό ἀγαπητά στήν Παλαιοχριστιανική τέχνη. Τόνιζε τό σωτηριολογικό νόημα αὐτῆς τῆς τέχνης, ὡς παράδειγμα τῆς θείας λύτρωσης ἀπό τήν κάμινο καί ἀπό τά χέρια τοῦ κακοῦ βασιλιᾶ. Ἀργότερα τό θέμα ἔλαβε καί ἕνα ἄλλο νόημα. Σύμφωνα μέ τά λειτουργικά κείμενα, οἱ Τρεῖς Παῖδες προεικόνιζαν τήν Ἁγία Τριάδα καί τήν ἐνσάρκωση τοῦ Χριστοῦ».[13]
Ἄλλη ἐγκαυστική φορητή εἰκόνα τοῦ 7ου αἰῶνα εἶναι ἡ Γέννησις τοῦ Χριστοῦ μέ διάφορες σχετικές παραστάσεις. Ἡ εἰκόνα αὐτή εἶναι λαϊκῆς θρησκευτικῆς τέχνης.
Κατά τά μέσα τοῦ 19ου αἰῶνα ἀποσπάσθηκαν τεχνηέντως τέσσερις ἐγκαυστικές εἰκόνες ἀπό τό Σινᾶ καί μεταφέρθηκαν στή Ρωσία καί ἀπό τότε ἐκτίθενται στό Μουσεῖο τοῦ Κιέβου. Οἱ εἰκόνες αὐτές εἶναι, ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Πρόδρομος, ἡ Παναγία μέ τό Θεῖο Βρέφος, οἱ Ἅγιοι Σέργιος καί Βάκχος καί ὁ Ἅγιος Πλάτων καί ἄγνωστη μάρτυς.[14]
Πέρα ἀπό τίς ἐγκαυστικές ἤ κηρόχυτες προεικονομαχικές εἰκόνες, ὑπάρχουν εἰκόνες καί τῶν μετέπειτα περιόδων ὡς σήμερα. Οἱ εἰκόνες πού φυλάσσονται στό Καθολικό, στήν πινακοθήκη, στό Σκευοφυλάκιο, στά κελλιά καί σέ ἄλλους χώρους τῆς Μονῆς εἶναι περισσότερες ἀπό 2000 καί εἶναι μικρές ἤ μεγάλες μοναδικῆς καλλιτεχνικῆς ἀξίας ἤ ἁπλοϊκῆς τέχνης.[15] Εἶναι εἰκόνες ἀπό τόν 7ο, 8ο αἰῶνα ὡς τόν 19ο, τῆς βυζαντινῆς, ὑστεροβυζαντινῆς -Παλαιολόγειας καί μεταβυζαντινῆς ἐποχῆς. Οἱ περισσότερες εἰκόνες δημιουργήθηκαν μεταξύ τοῦ 10ου καί 15ου αἰῶνα[16], καί χαρακτηρίζονται ἀπό τήν στροφή πρός τήν κλασσική ἀντίληψη, τήν λεπτότητα τοῦ σχεδίου καί τήν πλαστικότητα τῶν μορφῶν.[17]
[1] Σινᾶ, Οἱ θησαυροί τῆς Μονῆς, Κ. Μανάφης, Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 2006, σελ. 22
[2] Σινᾶ, Οἱ θησαυροί τῆς Μονῆς, Γ. Γαλάβαρης, Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 2006, σελ. 92
[3] Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθανάσιος Παλιούρας, ἔκδοση Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθήνα 1985, σελ. 20
[4]https://mundusest.wordpress.com/2019/05/29/από-τα-φαγιούμ-στον-παντοκράτορα-του-σ/
Σταῦρος Μουντουφάρης, Ἀπό τά Φαγιούμ στόν Παντοκράτορα τοῦ Σινᾶ,
ἀναρτήθηκε στίς 19 Μαΐου 2019
[5] Σινᾶ, Οἱ θησαυροί τῆς Μονῆς, Γ. Γαλάβαρης, Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 2006, σελ. 93
[6] Μονή Ἁγίας Αἰκατερίνης, ἐκδόσεις Καρακωτσόγλου, Ἀθήνα χ.χ., σελ. 104
[7]https://antifono.gr/to-vlemma-tou-christou-tou-sina-apo-ton-anthropino-ston-theiko-orizonta/
[8] Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθανάσιος Παλιούρας, ἔκδοση Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθήνα 1985, σελ. 21
[9] Σινᾶ, Οἱ θησαυροί τῆς Μονῆς, Γ. Γαλάβαρης, Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 2006, σελ. 94
[10]Ἱερά Μονή Σινᾶ Ἀθανάσιος Παλιούρας, ἔκδοση Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθήνα 1985, σελ.21-22
[11] Σινᾶ, Οἱ θησαυροί τῆς Μονῆς, Γ. Γαλάβαρης, Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 2006, σελ. 93
[12] Ἱερά Μονή Σινᾶ Ἀθανάσιος Παλιούρας, ἔκδοση Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθήνα 1985, σελ.24
[13] Σινᾶ, Οἱ θησαυροί τῆς Μονῆς, Γ. Γαλάβαρης, Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 2006, σελ. 95
[14] Ἱερά Μονή Σινᾶ Ἀθανάσιος Παλιούρας, ἔκδοση Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθήνα 1985, σελ.24-25
[15] Ἱερά Μονή Σινᾶ, ὅ.π., σελ.20
[16] Μονή Ἁγίας Αἰκατερίνης, ἐκδόσεις Καρακωτσόγλου, Ἀθήνα χ.χ., σελ. 104
[17] Ἱερά Μονή Σινᾶ Ἀθανάσιος Παλιούρας, ἔκδοση Ἱερά Μονή Σινᾶ, Ἀθήνα 1985, σελ.25
