Τον Αύγουστο του 1941, ο αντιστασιακός Francois Marie Claessens συνελήφθη στην Αμβέρσα. Απελάθηκε στο Νόιενγκαμε μαζί με πολλούς Βέλγους συντρόφους του και στη συνέχεια στάλθηκε στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Νταχάου, όπου βρίσκονταν οι περισσότεροι πολιτικοί αντιφρονούντες. Επέζησε μετά βίας των βάναυσων ανακρίσεων και των απάνθρωπων συνθηκών διαβίωσης στις οποίες υποβλήθηκε.
Ωστόσο, μέσα στην κόλαση, ο «Μπομπ», όπως τον αποκαλούσαν οι φίλοι του, αποδείχθηκε υπέροχος αφηγητής, διασκεδάζοντας τους συγκρατούμενούς του με ατέλειωτες ιστορίες για θέματα τόσο ποικίλα όσο η διαλεκτική του Καρλ Μαρξ, η θεολογία ή η ιστορία της βελγικής τέχνης, προκειμένου να τους βοηθήσει να αντέξουν και να ξεφύγουν από το παρόν. «Οι ζωντανές εικόνες του Teniers le Jeune [1610-1690, ένας από τους πιο σημαντικούς Φλαμανδούς ζωγράφους της εποχής του μπαρόκ] υποκαθιστούσαν τα εφιαλτικά οράματα των οποίων ήμασταν μάρτυρες και τα οποία ο Ιερώνυμος Μπος δεν είχε προβλέψει», θυμάται ο Γάλλος γκωλικός Edmond Michelet στα Απομνημονεύματά του για το Νταχάου. «Το ηρωικό πανηγύρι του Μπομπ», προσθέτει, «υπερίσχυε του μακάβριου χορού στον οποίο συμμετείχαμε».
Ανάμεσα στις ιστορίες που του άρεσε να αφηγείται ο Claessens, υπάρχει μία που αφορά τον θάνατο του Πίτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου. Σύμφωνα με έναν επίμονο θρύλο στο Βέλγιο, ο ζωγράφος πέθανε από καρδιακή προσβολή ενώ παρατηρούσε ένα φλαμανδικό τοπίο με το κεφάλι ανάμεσα στα πόδια του: επρόκειτο να το κάνει να φαίνεται λιγότερο γραφικό, ώστε να μπορέσει να διακρίνει τη συνολική του δομή. Έτσι, σκυμμένος, ο ζωγράφος επιχειρούσε να δει τον κόσμο ανάποδα, να τον αποξενώσει από τον εαυτό του για να τον αναπαραστήσει καλύτερα. Αν και δεν βασίζεται σε καμία απτή απόδειξη, αυτή η ιστορία χαρακτηρίζει ωστόσο την αισθητική του Μπρίγκελ: ένα ύφος που καθιστά τον κόσμο παράξενο και παράλογο, εγκαθιδρύοντας ένα είδος εξωτερικότητας απέναντί του.
Σε ένα δοκίμιο που δημοσιεύτηκε πρόσφατα, ο Βρετανός ιστορικός τέχνης Timothy James Clark προτείνει μια πρωτότυπη ανάγνωση της ειρωνείας που χαρακτηρίζει το έργο του καλλιτέχνη [On Bruegel, 2024]. Ο υλισμός του, γράφει ο Clark, είναι «ο βαθύτερος και πληρέστερος που μας άφησε μια εικόνα του κόσμου». Μακριά από το να αποτελεί καταδίκη του κόσμου, εκδηλώνει μια κριτική στη θρησκευτική φαντασίωση της υπέρβασης που διαμόρφωσε τον πολιτισμό των ευρωπαϊκών εργατικών μαζών. Με άλλα λόγια, μια συνηγορία υπέρ του παρόντος, στηριζόμενη σε έναν σκεπτικισμό απέναντι στην ιδέα ότι θα μπορούσαμε να μεταμορφώσουμε ριζικά τον κόσμο.
Αυτή η ανάγνωση έρχεται σε αντίθεση με την ίσως πιο κοινή ερμηνεία του ύφους του Φλαμανδού ζωγράφου, η οποία, από ένα επιδραστικό δοκίμιο του 1934 που υπογράφει ο ιστορικός τέχνης Hans Sedlmayr, με τίτλο Bruegel's Macchia [Hans Sedlmayr, “Bruegel’s Macchia”, In Christopher S. Wood, The Vienna Scholl Reader, 1934], έχει διαμορφώσει τις μελέτες για το έργο του. Σύμφωνα με τον Αυστριακό ιστορικό, το αποτέλεσμα παραξενιάς που δημιουργούσε ο Μπρύγκελ ήταν σαφώς σκόπιμο, δεδομένων των προφανών καλλιτεχνικών του ικανοτήτων. Η παράξενη σχέση ανάμεσα σε καλά οριοθετημένους χώρους και στις «προφανώς «επίπεδες» και «ανέκφραστες» φιγούρες δημιουργεί την εντύπωση ότι είναι έτοιμες να «πηδήξουν έξω από τον χώρο μέσα στον οποίο είναι τοποθετημένες και σε ένα ζωγραφικό επίπεδο που βρίσκεται πιο μπροστά».
Αυτή η διαδικασία παράγει ένα ιδιαίτερο αποτέλεσμα στον θεατή, σημειώνει ο Sedlmayr, «κοιτάζοντας αυτές τις εικόνες, η λογική ολόκληρων τμημάτων μιας σύνθεσης καταρρέει και τα αναπαριστώμενα αντικείμενα φαίνονται παράξενα». Για τον θεατή, αυτή η διαδικασία συνοδεύεται από ένα σοκ και δημιουργεί ένα αίσθημα αγωνίας και φόβου. Το κλειδί για να συλλάβει κανείς αυτό το εφέ, προσθέτει ο Sedlmayr, είναι η αποστασιοποίηση που παράγει ο πίνακας. Στα μάτια του Clark, ωστόσο, μια τέτοια ανάγνωση, που απεικονίζει «οριακές καταστάσεις της ανθρωπότητας», θα αποτελούσε μια βαθιά απαισιόδοξη αλληγορία για την ανθρώπινη φύση.
Μάλλον, όλα αυτά δεν είναι άσχετα με το γεγονός ότι ο Sedlmayr, μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού Γερμανικού Εργατικού Κόμματος (NSDAP), ήταν ένας ενθουσιώδης ναζί ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Ως κάτοχος της έδρας της ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης, δεν πρότεινε τίποτα λιγότερο από την κατεδάφιση της εβραϊκής συνοικίας της πόλης και τον εκτοπισμό των κατοίκων της, προκειμένου να αναγερθεί μία «Hitlerstadt» που προοριζόταν να αποτελέσει το κεντρικό κόσμημα μιας νέας Βιέννης.
Παρά αυτόν τον πολιτικό φανατισμό, οι απαισιόδοξες απόψεις του για τη νεωτερικότητα προκάλεσαν ανάμεικτες αντιδράσεις μεταξύ των μεταπολεμικών θεωρητικών. Ο μαρξιστής φιλόσοφος Τέοντορ Αντόρνο, για παράδειγμα, βρέθηκε παραδόξως κοντά σε ορισμένες από τις παρατηρήσεις του Sedlmayr. Βεβαίως, οι οπτικές τους για τον μοντερνισμό ήταν ριζικά αντίθετες: η ορθολογικότητα του καπιταλισμού βρισκόταν στο επίκεντρο της ανάλυσης του Αντόρνο, ενώ τον Sedlmayr απασχολούσε η «αντικατάσταση της θείας εξουσίας από την ανθρώπινη αυτονομία». Για αυτόν, είναι ακριβώς αυτή η ανθρωπότητα διαζευγμένη από το θείο που απεικονίζεται από τον Μπρύγκελ.
Αυτή η άποψη επρόκειτο να διαμορφώσει μια ολόκληρη σειρά ερμηνειών του Φλαμανδού δασκάλου ως ενός «ψυχρού εθνογράφου» έναν «ανατόμο της τρέλας των κατώτερων τάξεων». Κατά το μείζον «με κωμικό τρόπο καταδεκτικός» και ακόμα χειρότερα «αποστασιοποιημένος, ηθικολόγος, ψυχρά υπολογιστικός στις διαθέσεις του». Σε αυτό το αντιδραστικό όραμα, ο Clark αντιπαραθέτει μια πιο ανθρώπινη ανάγνωση: ακόμη κι αν είναι χωρισμένος από το θείο, ο άνθρωπος δεν διαφεύγει ποτέ από τις υλικές του δεσμεύσεις. Μια τέτοια δέσμευση εκ μέρους του «απόλυτα προσγειωμένου» απεικονίζεται ειρωνικά από τους χαρακτήρες του Μπρύγκελ που ουρούν ή αφοδεύουν σε πολλούς πίνακες του.
«Ένα σημάδι», σημειώνει ο Κλαρκ, «της ζωής που συνεχίζεται παρά ταύτα» και της υλικής μας υπόστασης. Ακόμη και οι βιβλικοί χαρακτήρες είναι ζωγραφισμένοι σαν να είναι άρρωστοι, βιαστικοί, με σχισμένα ρούχα, και κωμικοί. «Αυτή η έλλειψη σοβαρότητας», παρατηρεί ο Clark, δεν είναι κυνισμός αλλά αυτό που του επιτρέπει να στοχάζεται τόσο βαθιά και τόσο ανθρώπινα πάνω στο τι είναι ο υλικός κόσμος, το ανθρώπινο ζώο στην απλή του ύπαρξη, πιο ανθρώπινο, πλήρως και αποκλειστικά μέσα στον υλικό κόσμο». Με άλλα λόγια, αυτό που ο Μπρύγκελ προσπάθησε να κοροϊδέψει ήταν η «επιθυμία διαφυγής από τη θνητή ύπαρξη, το όνειρο της αθανασίας, η ίδια η ιδέα της υπέρβασης».
Ο Μπρύγκελ δεν εγκαταλείπει ποτέ πραγματικά τον κόσμο, ακόμη και στους πιο αλληγορικούς πίνακές του. Η αναπαράσταση της κόλασης στον «Θρίαμβο του Θανάτου», για παράδειγμα, περιλαμβάνει έναν στρατό από σκελετούς που φαίνονται εκπληκτικά ανθρώπινοι. Κάποιοι βαριούνται, άλλοι είναι μεταμφιεσμένοι, κλέβουν χρυσά νομίσματα ή παίζουν μουσική. Παρουσιάζουν διαφορετικά στάδια αποσύνθεσης, θολώνοντας έτσι τη διάκριση μεταξύ ζωντανών και νεκρών. Ένας τέτοιος πίνακας εξαλείφει την απόσταση ανάμεσα στην κόλαση και στον κόσμο μας, του οποίου η μετά θάνατον ζωή δεν είναι παρά μια παραλλαγή. Αυτό που ο Φλαμανδός ζωγράφος απέδιδε στη θρησκεία, προσθέτει ο Clark, είναι ότι «όλα τα οράματα διαφυγής και τελειότητας» υπονομεύονται από τις ανάγκες του κόσμου, οι οποίες είναι πιο ισχυρές από εκείνες που προσπαθούν να μεταμορφώσουν».
Είμαστε, όπως οι «Δύο Πίθηκοι» του Μπρύγκελ, περιορισμένοι από τις υλικές και σωματικές μας ανάγκες, ανίκανοι να φτάσουμε στην υπέρβαση. Αυτό που προτείνει είναι μια οξεία κριτική των φαντασιώσεων μιας μελλοντικής λύτρωσης. «Μόνο η γη», γράφει ο Clark, παραθέτοντας τον Γερμανό ιστορικό τέχνης Max Jakob Friedländer, «το εδώ και το τώρα, ήταν το δικό του πεδίο». Αυτό που φαίνεται να προσφέρει ο Μπρύγκελ, λοιπόν, είναι ένας διαφορετικός τρόπος να σκεφτόμαστε τις επιλογές — ένα όραμα που δεν είναι ο κόσμος ανάποδα, ούτε ένα όνειρο επανάστασης, αλλά μια πιο αργή αλλαγή, που μοιάζει σχεδόν με πέψη. Όπου «τα πάντα (...) μπορούν να γίνουν κάτι άλλο, αλλά όχι με δραματικό τρόπο, όχι σε μια στιγμή μεταμόρφωσης».
Ο κόσμος του Μπρύγκελ «δεν λύνει τίποτα», υποστηρίζει ο Clark, αλλά μας δείχνει «μη σύγχρονα σώματα σε δράση», προσανατολισμένα στην έννοια της «αντι-εργασίας».
Σύμφωνα με μια ορισμένη κριτική της καθημερινής ζωής (του μετά-Μάη 68), η ανάγνωση του Clark βρίσκει στον Μπρύγκελ μια αντίληψη της πολιτικής ως δημιουργίας άλλων μορφών ζωής, ως υποκατάστατο άλλων κοινωνικών μοντέλων. Ο τρόπος που πρέπει να ζούμε γίνεται η πυξίδα μας, αντί για τις εσχατολογικές προσδοκίες της «μεγάλης βραδιάς». Ο Μπρύγκελ ενσαρκώνει έτσι ένα πρότυπο για «μια αριστερά χωρίς μέλλον», μια αριστερά που θα έθετε σε αναστολή το «ζήτημα του καπιταλισμού». Με άλλα λόγια, επιτρέπει να φανταστούμε μια αριστερή πολιτική «που θα ήταν πραγματικά προσανατολισμένη στο παρόν, μη προφητική, απογοητευμένη, κοροϊδεύοντας συνεχώς τις δικές της προαναγγελίες». Αν μια τέτοια ανάγνωση προσφέρει μια διεγερτική ερμηνεία του έργου του ζωγράφου, δεν είναι βέβαιο ότι αποδίδει πιστά ένα όραμα που όχι μόνο δημιούργησε μια αξιοσημείωτη αναπαράσταση της εποχής του, αλλά καθιέρωσε επίσης μια πολύ συγκεκριμένη σχέση με τον θεατή. Ένα χαρακτηριστικό που γοήτευσε έναν άλλο σπουδαίο θεωρητικό της ίδιας περιόδου με τον Sedlmayr, αν και εξάγοντας αντίθετα συμπεράσματα: τον Μπέρτολτ Μπρεχτ.
Δύο έτη μετά τη δημοσίευση του Bruegel’s Macchia, o Μπρεχτ, τότε εξόριστος στο δανικό νησί Fyn, έλαβε ένα μεγάλο εικονογραφημένο βιβλίο για τον Φλαμανδό ζωγράφο. Μαγεμένος από το έργο του Μπρύγκελ, πήρε μαζί του αρκετούς τόμους αφιερωμένους στον ζωγράφο, πρώτα στη Σουηδία και μετά στην Καλιφόρνια. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Γερμανός θεατρικός συγγραφέας έγραψε μερικές σελίδες πάνω στο θέμα. Οι σημειώσεις του, με τίτλο «Το φαινόμενο της αποστασιοποίησης στον Μπρύγκελ τον Πρεσβύτερο», δημοσιεύτηκαν μόνο μετά θάνατον το 1956. Ενώ για τον Sedlmayr, η παραξενιά υποδηλώνει ότι, «στην ουσία τους, [οι άνθρωποι] είναι προβληματικά υβρίδια και ξένα πλάσματα (ή ακόμη και εντελώς “κακά”)», για τον Μπρεχτ, το να αναζητά κανείς μια κρίση για την ανθρώπινη φύση στον Μπρύγκελ είναι λάθος. Αυτό που διακυβεύεται είναι το μοναδικό αποτέλεσμα που παρήγαγαν οι συνθέσεις του στον θεατή. Οι πίνακες του Μπρύγκελ παρουσιάζουν ιδιαίτερες λεπτομέρειες, προφανείς αντιφάσεις ή αντιθετικές εντυπώσεις που δημιουργούν μια σκόπιμη αποξένωση. Αυτό αναγκάζει τον θεατή να πάρει αποστάσεις, να σκεφτεί και να εξετάσει τη σύνθεση στο σύνολό της.
Αυτό το φαινόμενο είναι ιδιαίτερα εμφανές όταν ο Μπρύγκελ ζωγραφίζει τόσο λειτουργικά γεγονότα όσο και καθημερινά συμβάντα. Για παράδειγμα, στην «Πτώση του Ίκαρου», τοποθετεί τον Ίκαρο στο περιθώριο, στη δεξιά κάτω γωνία του καμβά, καθιστώντας την πτώση του μόλις ορατή. Οι Φλαμανδοί χωρικοί, που μπαίνουν στη σκηνή, είναι στην πραγματικότητα αυτοί που βλέπουν κυρίως τον ουρανό. Είναι αυτοί που είναι απορροφημένοι στη δουλειά τους. Αναρωτιέται κανείς αμέσως για ποιους λόγους αγνοούν το κύριο γεγονός. Αλλά και για το τι οδήγησε τον ζωγράφο να αναπαραστήσει ένα ηλιοβασίλεμα, ενώ ο Ίκαρος πέφτει όταν ο ήλιος βρίσκεται στο ζενίθ του. Ομοίως, στον «Φορέα του Σταυρού, ένας ολλανδικός ανεμόμυλος δεσπόζει στο τοπίο, πίσω από τον Χριστό, ενώ το ιππικό που τον περιβάλλει φαίνεται να είναι βαλλωνικό. Στο ίδιο πνεύμα, στην «Απογραφή της Βηθλεέμ», ο Μπρύγκελ μεταφέρει την Παναγία και τον Ιωσήφ σε μια μικρή φλαμανδική πόλη – το Βάινεχεμ – κατά τον 16ο αιώνα. Αυτή η σκηνή της Γέννησης είναι τότε μισοκρυμμένη μέσα στη φασαρία των καθημερινών δραστηριοτήτων. Το πανδοχείο φέρει τον δικέφαλο αετό, σύμβολο της αυτοκρατορίας των Αψβούργων, στην οποία ανήκε η Φλάνδρα. Τέλος, μια εκκλησία υψώνεται στο βάθος, σαν οι χωρικοί να πρόκειται να παρακολουθήσουν ένα γεγονός που έχει ήδη συμβεί. Ή μήπως αυτή η συνύπαρξη, στο πλαίσιο της Μεταρρύθμισης, υποδηλώνει την ένταση ανάμεσα στο θεσμό και την αρχέγονη Εκκλησία;
Οι αποκλίσεις που παρατηρεί ο Μπρεχτ δεν είναι μόνο χρονολογικές ή περιορισμένες στους χαρακτήρες, αλλά επεκτείνονται και σε ιδιαίτερους συνδυασμούς τοπίων. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο «Πύργος της Βαβέλ», εμπνευσμένος άμεσα από το Κολοσσαίο, το οποίο είχε θαυμάσει κατά την επίσκεψή του στην Ιταλία μεταξύ 1552 και 1554. Ωστόσο, η σύνθεση τοποθετείται σε ένα φλαμανδικό τοπίο, το οποίο διασχίζεται από ένα ρωμαϊκό υδραγωγείο αλλά είναι γεμάτο από εργάτες. Αυτή η παράθεση δημιουργεί μια πολλαπλότητα εντυπώσεων, εμποδίζοντας τον θεατή να χαθεί στη σύνθεση ή να επικεντρωθεί σε μία μόνο πτυχή. Αντίθετα, οι σκόπιμες αντιθέσεις του Μπρίγκελ μας αναγκάζουν να βρούμε το νόημα των σχέσεων που εγκαθιδρύει ο πίνακας.
Κατά κάποιον τρόπο, ο Μπρύγκελ επινόησε μια εκδοχή αυτού που αργότερα επισημοποιήθηκε από τον Μπρεχτ ως «φαινόμενο της αποστασιοποίησης». Ένας τρόπος να κάνει να κάνεις κάτι παράξενο, προκειμένου να δημιουργήσεις ένα είδος διαρκούς παραξενιάς. Η ποικιλία των συναισθημάτων που μπορεί να νιώσει κανείς κοιτάζοντας προσεκτικότερα τους πίνακές του και οι αντιφάσεις που συναντά κανείς σε αυτούς μας αναγκάζουν να βλέπουμε πάντα το σύνολο, αυτό που ο ίδιος ο Claessens αποκάλεσε «οργανική ενότητα» του πίνακα. Λες και αυτό που ενώνει τους ξεχωριστούς και αποξενωμένους χαρακτήρες του είναι τα ερωτήματα που ο ζωγράφος θέτει στον θεατή. Το νόημα του Μπρύγκελ, λοιπόν, δεν είναι να εκφράσει μια συγκατάβαση απέναντι στα ανθρώπινα όντα ή μια συνηγορία υπέρ του παροντικού. Αντιθέτως, μας προσκαλεί να δούμε τον κόσμο ανάποδα, να διακρίνουμε τι τον διαμορφώνει, να διαχωρίσουμε το ουσιώδες από το ασήμαντο και να μας αναγκάζει να αναρωτηθούμε για την πρόθεση του καλλιτέχνη.
Η πτώση του Ικάρου πίσω από τους χωρικούς δεν είναι μία μορφή υπεράσπισης για μία κάποια αγροτική ζωή, πέρα από το μεταφυσικό, αλλά ένα εργαλείο ώστε το κοινό να αναρωτηθεί για την κοινωνική σχέση μεταξύ τους. Στον «Φορέα του Σταυρού, τοποθετώντας το Πάθος του Χριστού στο πλαίσιο της ισπανικής κυριαρχίας, αποκρύπτει την κοινωνική και πολιτική του πραγματικότητα σε ένα μακρινό παρελθόν, αναγκάζοντάς μας να «ξανακοιτάξουμε, να σκεφτούμε και να συγκρίνουμε τη βιβλική ιστορία με την ιστορία της [δικής μας] εποχής». Όπως σημείωσε ο Μπρεχτ, ο Μπρύγκελ δεν αρκείται στο να αναπαριστά τον κόσμο του, αλλά τείνει να «ζωγραφίζειτις απόψεις στους πίνακες του», έτσι ώστε «ο θεατής να συγκινείται επίσης από περισσότερες από μία ψυχικές καταστάσεις όταν τους κοιτάζει». Επομένως, αυτό που ενδιαφέρει τον ζωγράφο είναι οι κοινωνικές σχέσεις μέσα στις οποίες βρίσκονται τα άτομα, παρά η εσωτερικότητά τους. Οι χαρακτήρες του έχουν άλλωστε συχνά εκφράσεις δύσκολες στην ερμηνεία, άλλοτε απροσδιόριστες, ή είναι, όπως στους «Μελισσοκόμους», κυριολεκτικά απρόσωποι. Λες και θέλει να αποσπάσει την προσοχή μας από την ψυχολογία ή τις σκέψεις τους. «Αν και ήταν ικανός να αποτυπώσει την ατομική φυσιογνωμία», σημειώνει ο Tom Kuhn, σε ένα δοκίμιο για την επίδραση του Μπρύγκελ στην αισθητική του Μπρεχτ [Tom Kuhn, “Brecht reads Bruegel..”, Monatshefte, 105/1, 2013], «δεν φαίνεται να ενδιαφέρθηκε για την αναπαράσταση του ατόμου ή της ψυχολογίας». Μια παρατήρηση που φαίνεται να επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι, σε αντίθεση με τους περισσότερους σύγχρονούς του, ο Μπρύγκελ πιθανότατα δεν ζωγράφισε ποτέ πορτρέτα. Αυτό που βρήκε ο Μπρεχτ στη σύνθεση του ζωγράφου είναι κάτι περισσότερο από έναν άλλο τρόπο ζωής: είναι μια αισθητική επικεντρωμένη στις αντιφάσεις που διαμορφώνουν τον κόσμο. Αυτό από το οποίο δεν μπορούμε να ξεφύγουμε δεν είναι, όπως πίστευε ο Clark, ο υλικός κόσμος, αλλά οι κοινωνικές δυνάμεις που τον δομούν. Όπως εκείνες που αντιμετώπισε ο Μπρύγκελ ως καλλιτέχνης στην ανερχόμενη εμπορική κοινωνία που γνώρισε στην Αμβέρσα. Για παράδειγμα, στο «Ο ζωγράφος και ο αγοραστής» αναπαριστά μια εκδοχή του εαυτού του να ολοκληρώνει έναν πίνακα, ενώ ταυτόχρονα φαίνεται να αγνοεί έναν αγοραστή από τους πλούσιους συλλέκτες του; Αυτός ήδη βάζει το χέρι στο πορτοφόλι για να αποκτήσει το έργο. Αν ο Clark έχει δίκιο να απορρίπτει μια απαισιόδοξη ανάγνωση του Μπρύγκελ, κάνει λάθος να αγνοεί τον τρόπο με τον οποίο ο ζωγράφος αποτυπώνει τις συγκρούσεις της εποχής του.
Αυτό που μας λέει ο Μπρύγκελ δεν είναι κυρίως ότι το τέλος των καιρών πλησιάζει, αλλά πώς οι εντάσεις που μας διαπερνούν καθιστούν τον κόσμο λιγότερο οικείο. Περισσότερο μια αισθητική που αναζητά να κατανοήσει παρά να περιγράψει. Μια αισθητική που δεν μας λέει τι να κάνουμε, αλλά μας υποδεικνύει πού να κοιτάξουμε αν θέλουμε να αλλάξουμε τον κόσμο.
Ήταν ο Μπρίγκελ ο πρώτος ρεαλιστής;
[μετάφραση- απόδοση του Bruegel, le monde à l’ envers, του Daniel Zamora, Le Monde Diplomatique, Juillet 2026 από τον Μανώλη Γ. Βαρδή]
Ο ζωγραφικός πίνακας που συμπληρώνει τη σελίδα ("Κυνηγοί στο χιόνι", 1565)) είναι έργο του Πήτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου.
