«Ο Θεός είναι με το μέρος των θυμάτων» René Girard
Αν ο Theodor Adorno ισχυρίζεται ότι το μυθιστόρημα υπήρξε το κατ’ εξοχήν λογοτεχνικό είδος της αστικής τάξης, ο Άγγελος Τερζάκης στη μελέτη του με τίτλο «Το νεοελληνικό μυθιστόρημα», που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ιδέα το 1933, δηλώνει ευθαρσώς ότι: «το σύγχρονο μυθιστόρημα είναι νεώτερη μορφή και συνέχεια του αρχαίου έπους». Ισχυριζόμενος επιπλέον ότι «το μυθιστόρημα ανήκει κατ’ εξοχήν στην εποχή μας» καταγράφει τη φιλοδοξία του ίδιου και της γενιάς του, όπως την είχε εκφράσει λίγο νωρίτερα ο Γιώργος Θεοτοκάς, δηλαδή τη στόχευσή τους στο μυθιστόρημα προβληματισμού. «Ο προβληματισμός αυτός, επισημαίνει ο Mario Vitti, δεν είναι μια εκδήλωση μετέωρη, αλλά θεμελιώνεται σε κάποιες συγκροτημένες πεποιθήσεις, δηλαδή σε μια ιδεολογία»[1]. Είναι το λεγόμενο «μυθιστόρημα ιδεών». Ο Παναγιώτης Κονδύλης αντίθετα στο έργο του Η παρακμή του αστικού πολιτισμού διερευνώντας το αστικό στοιχείο στη νεοελληνική κοινωνία διαπιστώνει ότι «αφού το νεοελληνικό μόρφωμα είναι ένας νόθος ή επίπλαστος αστισμός δεν μπορούμε να μιλάμε για αστικό μυθιστόρημα στην Ελλάδα, αλλά απλώς για την υπέρβαση της παλαιάς ηθογραφίας και τη μεταφορά του σκηνικού από την ύπαιθρο στην πόλη. Το νεοελληνικό μυθιστόρημα περιγράφει κατά κανόνα τη μοίρα ατόμων από τα μεσαία στρώματα που συνθλίβονται μέσα σε συνθήκες στενές και μίζερες κάτω από την πίεση ανεκπλήρωτων ονείρων και μάταιων προσδοκιών»[2]. Παρόμοιες απόψεις για μυθιστόρημα του Τερζάκη εκφράστηκαν από ένα τμήμα της κριτικής χαρακτηρίζοντάς το ως περιγραφή της μικροαστικής τάξης στην Ελλάδα και βαθιά επηρεασμένου από την πεζογραφία του Δημοσθένη Βουτυρά[3]. Το πόσο λίγο ισχύουν οι τέτοιου είδους απόψεις θα επιχειρήσω να δείξω στη συνέχεια διερευνώντας τις έννοιες της ειρωνείας και της τραγικότητας στα μυθιστορήματα του Τερζάκη Μενεξεδένια πολιτεία και Δίχως Θεό[4]. Ας προσπαθήσουμε όμως πρώτα να προσεγγίσουμε τον όρο ειρωνεία.
Η έννοια της ειρωνείας, η οποία έχει εμπλουτιστεί αρκούντως από την φιλοσοφική επεξεργασίας της μετά τον Ρομαντισμό την εποχή που μας αφορά ως αφηγηματική μέθοδος, όπως την προσδιορίζει ο Vitti στηρίζεται σε μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα σε διαφορές οπτικής γωνίας και επομένως αντίληψης: αφηγητής/πρόσωπα (που είναι και η πιο κοινή διάσταση), αναγνώστης /πρόσωπα (συνέπεια της προηγούμενης διάστασης), αφηγητής /αναγνώστης (πολύ σπανιότερη. Όταν ο αφηγητής συμμετέχει στην περιπέτεια του ήρωά του, δίχως να διαχωρίζει τη σκοπιά του ήρωά του, βρισκόμαστε στο σημείο μηδέν της ειρωνείας. Είναι η περίπτωση των απλών αυτοβιογραφικών αφηγημάτων όπου ο αφηγητής είναι και ήρωας (Το νούμερο 31328). Τη στιγμή όμως όπου ο συγγραφέας αποσπά την περιπέτεια και τους ήρωες από τον εαυτό του, μπαίνει την ίδια στιγμή σε μια διαλεκτική σχέση απέναντί τους, που αποτελεί ακριβώς μια απόσταση ειρωνείας. Αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι ο αφηγητής αξιολογεί τα πρόσωπά του, απλώς τα θεωρεί χωρίς φανερή μεροληψία, ακόμη και εκείνα τα πρόσωπά που, αν επρόκειτο να τα κρίνει έξω από την αφήγησή του, θα αποδοκίμαζε»[5]. Ο Θεοτοκάς θα εξηγήσει τη δική του συνειδητή εφαρμογή της ειρωνείας επισημαίνοντας ότι: ο σκοπός και η δικαίωση της δημιουργικής εργασίας [του μυθιστοριογράφου]δεν είναι να υποστηρίξει με το μυθιστόρημά του μια θεωρία ή μια πολιτική, αλλά να μας βοηθήσει να καταλάβουμε κάτι από τη φύση του ανθρώπου -να νιώσουμε, όσο πιο βαθιά, αυτό το θαυμαστό, το συγκινητικό, το μυστηριακό πλάσμα που λέγεται λέγεται άνθρωπος. Κατά μια άλλη προσέγγιση: «ειρωνεία είναι η αντανάκλαση ενός τρόπου θέασης των πραγμάτων, που βλέπει τον κόσμο σαν ένα πεδίο αντιθέσεων ανάμεσα στα φαινόμενα και την πραγματικότητα, με άλλα λόγια αντανάκλαση μιας αντιφατικής αίσθησης του κόσμου. Ειρωνική είναι η απροσδόκητη ανακάλυψη ότι τα πράγματα έχουν μια άγνωστη πλευρά τους» [6].
Η διπλή οπτική της Μενεξεδένιας πολιτείας
Στη Μενεξεδένια πολιτεία η ειρωνεία είναι διάχυτη παντού: με την κοινότοπη σημασία του όρου, ως στάση ζωής, είναι πανταχού παρούσα στα λόγια και στην εν γένει συμπεριφορά δευτερευόντων προσώπων κυρίως[7]. Με την έννοια που προσδιορίσαμε παραπάνω απαντά στην λανθάνουσα σημασία των ονομάτων και στον ίδιο τον τίτλο του έργου[8]. Η ειρωνική οπτική του Τερζάκη πραγματώνεται αφενός με την αναστροφή στη χρήση του αρχαίου τραγικού μύθου και κυρίως με την ευρεία χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, ο οποίος του επιτρέπει να δώσει τη διπλή οπτική της πολιτείας με το στόμα των ηρώων του ήδη από τις πρώτες σελίδες του έργου. Όταν εκδίδεται το μυθιστόρημα, στα 1937, η Ελλάδα και ο κόσμος δεν διήνυε βεβαίως την ευτυχέστερη περίοδο της ιστορίας. Ο μεσοπόλεμος εύρισκε την ελληνική πρωτεύουσα να μεγεθύνεται τερατωδώς καθώς η αύξηση του πληθυσμού συνεχιζόταν με φρενήρεις ρυθμούς, αφού η Αθήνα σήκωσε το μέγιστο βάρος του προσφυγικού προβλήματος που ακολούθησε την Μικρασιατική Καταστροφή, ώστε στο τέλος του να υπερβαίνει το ένα εκατομμύριο. «Πώς μεγάλωσε απροσδόκητα, πώς τράνεψε! Σαν υπερφυσικό παιδί!» αναφωνεί ένας από τους κεντρικούς ήρωες του έργου, ο Μελέτης Μαλβής, που έρχεται στην Αθήνα από την επαρχία για να σπουδάσει, ριζώνει και κάνει οικογένεια με μια όμορφη γυναίκα, η οποία σε λίγο τον εγκαταλείπει για να ζήσει τη μεγάλη ζωή με τον πλούσιο εραστή της, αφήνοντάς τον μόνο να μεγαλώνει δύο μικρά παιδιά, τον Ορέστη και τη Σοφία. Ο Τερζάκης, βαθύς γνώστης του αρχαίου ελληνικού δράματος, μόνο τυχαία δεν ονομάζει Ορέστη τον γιό του Μαλβή[9]‧ παραπέμποντας κραυγαλέα στην Ορέστεια και στον μύθο των Ατρειδών μάς δίνει τελικά μια αντεστραμμένη Οιδιπόδεια: ο Ορέστης του τραγικού μύθου είναι ο μητροκτόνος υπερασπιστής της Πατριαρχίας, ο εκδικητής της δολοφονίας του πατέρα. Ο ήρωας του Τερζάκη είναι ένας Ορέστης με οιδιπόδειο: προσκολλημένος στην σχεδόν άγνωστη μητέρα του περιφρονεί βαθύτατα τον άβουλο πατέρα του. Αντίθετα η Σοφία είναι μια κλασική Ηλέκτρα. Προσκολλημένη στον πατέρα μισεί την μητέρα της η οποία τους εγκατέλειψε και βύθισε στην δια βίου στέρηση και δυστυχία τον πατέρα. Ο νεαρός βοηθός του Μαλβή, ο δικηγόρος Γιάννης Μαρούκης, που ερωτεύεται την Σοφία, λειτουργεί απέναντί της με τρόπο αντιφατικό, ανάλογο ώς ένα σημείο με του Ορέστη παρά τις εξωτερικές τους διαφορές‧ και σ’ αυτόν το οιδιπόδειο είναι εμφανές στην αμφιταλάντευσή του ανάμεσα στις δύο γυναίκες, τη μητέρα του και τη Σοφία. Ο συγγραφέας δεν διστάζει -παρά την συμπάθεια που προκαλεί γενικώς στον αναγνώστη- να τον γελοιοποιεί ελαφρώς, περιγράφοντάς τον γεμάτο καχυποψία να αμφισβητεί την αληθινή αγάπη της κοπέλας, δέσμιο των προκαταλήψεων της μητέρας του ότι όλες οι γυναίκες επιδιώκουν να “τυλίξουν” έναν άνδρα. Το τέλος του έργου, η μοναξιά της μητέρας/ερωμένης και το happy end με την ένωση των δύο νέων, κυριολεκτικά πάνω από την επιθανάτιο κλίνη του πατέρα, με φόντο την μοιραία πολιτεία που έθρεψε τα νεανικά του όνειρα, προβάλλει ως αποκορύφωμα της ειρωνείας: «Πέρα, στον ουρανό, ρόδιζε σαν φανταστική αυγή η αντιφεγγιά της πολιτείας. Της πολιτείας που του τα είχε πάρει όλα…».
Τη διπλή οπτική απέναντι στην «μενεξεδένια πολιτεία», ονειρική και θελκτική, αποκρουστική και τερατόμορφη, την υιοθετούν σχεδόν όλοι οι ήρωες του έργου, χωρίς ωστόσο να μπορούν τις περισσότερες φορές να ξεχωρίσουν τη μία μορφή της από την άλλη. Διαφορετικά βλέπει την Αθήνα ο Μελέτης Μαλβής όταν πρωτοέρχεται στην πρωτεύουσα και διαφορετικά ο Μαρούκης ή ο Ορέστης Μαλβής. Ο συγγραφέας περιγράφει την αίσθηση που δίνει στον τελευταίο η θέα από την ταράτσα του σπιτιού του, όταν ένιωθε να ασφυκτιά στην καταθλιπτική γειτονιά του: «Είταν ο καταναγκαστικός εκείνος περίγυρος, η μιζέρια κ’ η εκνευριστική ολιγάρκεια, η περιορισμένη ατμόσφαιρα των δικών του. Έξω στην αυλή, μια μπόχα από κορμιά που ιδρώνουν ολημερίς στην αγωνία της βιοπάλης. […](σ. 27-28). Ειρωνικά ακούγεται και το όνομα του δρόμου όπου κατοικεί ο ανέραστος ουσιαστικά Μελέτης Μαλβής: «είναι η Οδός Α-φρο-δί-της», όπως την προφέρει ο ίδιος. Στην αφήγησή του ακούμε κατά κάποιον τρόπο και τον συγγραφέα (που γεννήθηκε στο Ναύπλιο, αλλά από την ηλικία των επτά ετών μεγάλωσε στην Αθήνα) να αυτοβιογραφείται: «Γεννήθηκα σ’ επαρχία, όμως μετώκησα νεαρώτατος στην Αθήνα. Κάθισα κοντά στη Νεάπολη πρώτα, έπειτα στην Πλάκα. Οι άλλες συνοικίες, οι τώρα γνωστές, δεν υπήρχαν. Παρακολούθησα λοιπόν από δω τη γένεση της κοσμοπόλεως, φίλτατε. Το άστυ το ἰοστέφανον, χμ…Ὦ, ται λιπαραὶ καὶ ἰοστέφανοι/ καὶ ἀοίδιμοι,/ Ἑλλάδος ἔρεισμα, κλειναὶ Ἀθῆναι/ δαιμόνιον πτολίεθρον!».Τον παρακολουθούμε να αναπολεί την πρώτη του εντύπωση: «Αυτή είναι η Αθήνα με τ’ όνομα, που την ακούς από μακριά, σα θρύλο! Και την είδα, με το πρώτο, ψυχή μου, σ’ όλο της τον αναβρασμό! Στον πυρετό που δημιουργεί και καταλύει…[…] Λοιπόν να, εδώ, στη βουερή τούτη πολιτεία, όλα τα όνειρα βρίσκουνε την επαλήθεψή τους. Το στάδιο ανοίγεται λεύτερο, πλατύ. Κλείνεις μονάχα, μια στιγμή τα μάτια σου και παίρνεις τη βαθειάν ανάσα σου μπροστά στον ίλιγγο. Έπειτα ορμάς…». (σ. 34-35). Ο Μαρούκης βλέπει τον εαυτό του «περιπατητή ρεμβαστικό κι ονειροπαρμένο, αιώνιον αναποφάσιστο, μέσα στα φτωχικά σοκάκια της πολιτείας τούτης, που τού στάθηκε δεύτερη πατρίδα και πρώτη ερωμένη». Αλλού θα τη δει «σ’ ένα κάμπο στρωτό κι απέραντο, σαν πάνω σ’ ασημένιο δίσκο, μια πολιτεία απέραντη [που] προβάλλει μαγική […] σαν απατηλό αντικαθρέφτισμα ενός παραμυθένιου κόσμου. […] Η Αθήνα! Ποτέ του δεν την είχε φανταστεί τόσο πλατειά, τόσο μεγάλη». Ο ίδιος πάλι βλέπει διαφορετικά το μεγάλωμα της πόλης: «το γέννημα τούτο του πλήθους απαρνήθηκε τη φύτρα του και τώρα θεριεμένο σε τέρας συμβολικό, κυβερνάει την ανθρωπομάζα. […]Στα μάτια της Σοφίας ─δίπλα του─ καθρεφτίζεται κουκλίστικη, η παραμυθένια πολιτεία».[…] «Η μενεξεδένια πολιτεία!», λέει σιγανά, και στα χείλη του τρεμοπαίζει ένα γλυκόπικρο χαμόγελο». (σ. 188-189). Ο αρχαίος χαρακτηρισμός «ἰοστεφὲς ἄστυ» μεταφρασμένος πλέον οριστικά ως «μενεξεδένια πολιτεία».
Μενεξεδένια ή «λευκή» η πολιτεία;
Η λατρεία της νιότης (με εξαίρεση τον Σεφέρη) είναι το χαρακτηριστικό της γενιάς του ’30, όπως την εξέφρασε κατ’ εξοχήν ο Γιώργος Θεοτοκάς, συγγραφέας του δοκιμίου Ελεύθερο πνεύμα (1929). Ο Τερζάκης ωστόσο δεν παραδέχτηκε ποτέ ότι τότε οι νέοι το θεώρησαν ως το μανιφέστο της γενιάς τους (Το Βήμα, 1/ 4 1973). Συνεπώς η Μενεξεδένια πολιτεία αποτελεί, πιστεύω, την ειρωνική απάντηση στη «λευκή πολιτεία» για την οποία μιλάει με ενθουσιασμό ο νεαρός Θεοτοκάς[10] χαρακτηρίζοντας την Αθήνα, καθώς αποφαίνεται με ενθουσιασμό: «οι νέοι είναι το μέλλον αυτής της πόλης». Το σύνολο του μυθιστορηματικού έργου του Τερζάκη αντιτίθεται στην αισιοδοξία του Ελεύθερου Πνεύματος και “χτίζεται” λογοτεχνικά ανάμεσα στη «λευκή πολιτεία» του Θεοτοκά και στην καταθλιπτική «Πρέβεζα» του Καρυωτάκη. Οι ήρωές του είναι μάλλον τσεχωφικού τύπου: ονειρεύονται, αλλά ζουν στην διαβρωτική αδράνεια. Όσο για το “λαμπρό μέλλον” που έρχεται, θα αποφανθεί ο κεντρικός ήρωας του Δίχως Θεό μερικά χρόνια αργότερα: «όταν η Επανάσταση θα έχει πραγματοποιηθεί, οι άνθρωποι αυτοί που υποτίθεται πως θα χαρούν τους καρπούς της και θα είναι ευτυχισμένοι, δεν θα είναι άξιοι γι’ αυτή την ευτυχία τους. Γιατί δεν θα την έχουν οι ίδιοι κατακτήσει. Και δεν θα ξέρουν την αξία της, άρα δεν θα μπορούν να συλλάβουν το νόημά της»[11].
Ο θρησκευτικός ορίζοντας του τραγικού
Το Δίχως Θεό εκδίδεται το 1951. Το διάστημα που μεσολάβησε ανάμεσα στα δύο έργα είναι τόσο φορτισμένο από γεγονότα που στιγμάτισαν ανεξίτηλα τον κόσμο και την Ελλάδα ώστε να μην αφήνει στον συγγραφέα περιθώρια για αμφισημίες. Προτάσσοντας ως μότο την διάσημη φράση του Νίτσε «ο Θεός έχει πεθάνει» ο Τερζάκης φανερώνει εξ αρχής την κατευθυντήρια ιδέα του: ο αυτονομημένος από τον Θεό άνθρωπος της νεωτερικής εποχής οδηγείται ή στην αυτοθέωση ή στην αυτοκαταστροφή. Το μυθιστόρημα λειτουργεί επομένως σαν ανάπτυγμα του πασίγνωστου ντοστογιεφσκικού αφορισμού του Ιβάν Καραμαζώφ «δίχως Θεό όλα επιτρέπονται» συμπληρωμένου ως εξής: «δίχως Θεό όχι μόνο όλα επιτρέπονται, αλλά και όλα, εν τέλει, αυτοκαταστρέφονται». «Δε φοβάσαι, ρωτάει τρέμοντας, [ο Παραδείσης] δε φοβάσαι μήπως ο άνθρωπος δίχως Θεό φτάσει στο έγκλημα; Όχι γιατί του λείπει ο χαλινός της τιμωρίας, όχι. Από απελπισία. ─Πρέπει να λυτρωθούμε από το Θεό, είπε ο Λάκης. Eπομένως aκόμα κι αν είτανε να ζει, θα ’πρεπε να τον σκοτώσουμε». (σ. 320). Ο Μιχάλης Παραδείσης, ο βασικός ήρωας του έργου, φύση αγαθή και ανιδιοτελής, επηρεασμένος βαθύτατα από τις μαρξιστικές ιδέες της εποχής του, περνά διαδοχικά τα στάδια του σκεπτικισμού και του αγνωστικισμού για να καταλήξει δεδηλωμένα αθεϊστής. Αυτός ο προσανατολισμός, ωστόσο, αντί να τον κάνει πιο ρεαλιστή και προσγειωμένο, τον καθιστά παραδόξως εντελώς ανασφαλή και αναποφάσιστο. Αυτός που μια ζωή αγωνίστηκε για την ακέραια ζωή, όχι μόνο δεν την κατορθώνει για τον εαυτό του, αλλά καταδικάζει και άλλους στη δυστυχία. Αρνείται την προσωπική του ευτυχία κυνηγώντας το απόλυτο: αφού δεν μπορεί να προσφέρει μια ιδανική ζωή στη γυναίκα που αγαπά, την εγκαταλείπει καταδικάζοντάς την σε έναν αποτυχημένο γάμο και εν τέλει στον πρόωρο θάνατο. Για τον έρωτα ο ήρωας θα πει: «είναι ένα πάθος εγωιστικό, κι έχουν άδικο να τον καλλωπίζουν» (σ. 209). Η φυγή του στην επαρχία για πολλά χρόνια, όπου καλλιεργεί με πάθος το κτήμα του, θα διακοπεί δια παντός από την υποχρέωση να αναθρέψει τα ορφανά του αδελφού του (με τον οποίο σημειωτέον δεν είχε ποτέ καλές σχέσεις), που τον αναγκάζει να επιστρέψει στην Αθήνα. Αν η Μενεξεδένια πολιτεία είναι το τραγικό πλαίσιο όπου η ανθρώπινη ύπαρξη συνθλίβεται, στο Δίχως Θεό η οριστική απομάκρυνση του Παραδείση από την επαρχία ισοδυναμεί με την απώλεια του γήινου Παραδείσου από τους Πρωτόπλαστους. Το αρχετυπικό αυτό βίωμα της εξορίας θα τον συνοδεύει εφεξής σε όλες του τις ενέργειες. Αλλά τώρα η μενεξεδένια πολιτεία (σ. 138-140) είναι πλέον μια κόλαση: «Ξαφνικά, εκεί που πήγαινε, κάτι τοίχοι ξεπρόβαιναν γκαστρωμένοι από το κρυφό σπυρί της υγρασίας. Ή και σα να τους σπρώχνουν από μέσα οι ανθρώπινες υπάρξεις, οι θαμμένες, να βγουν στο φως. Παντού η ίδια αγωνία για τη δημιουργία χώρου, μια έγνοια που έγινε ψύχωση και κατάντησε σαρκασμός. Είναι οι ανάπηροι σανιδένιοι εξώστες, ριγμένοι μ’ απόγνωση στο κενό. Είναι οι παράγκες από φτενή τάβλα και σκουριασμένους γκαζοντενεκέδες. Οι κατοικίες έμειναν έμβρυα, βγήκαν μ’ έκτρωση στον κόσμο.[…]. Κάποια στενά, φρεσκολουσμένα στην ώχρα ανασαίνουν χωματίλα, σαν τάφοι νιόσκαφτοι» (σ. 139).
Αναφέρθηκα παραπάνω στην αθεΐα του ήρωα. Αυτή ωστόσο δεν προκύπτει αυθαίρετα για τον αναγνώστη του Δίχως Θεό. Και εδώ η ειρωνική αποστασιοποίηση του συγγραφέα είναι ενδεικτική καθώς προετοιμάστηκε σταδιακά ήδη από τον “αισθητισμό” της Μενεξεδένιας πολιτείας. Στη νατουραλιστική περιγραφή της περιφοράς του Επιταφίου, για παράδειγμα, όχι μόνο δεν υπάρχει κανένα χρώμα Ορθοδοξίας, όπως αυτό που αναδύεται στα παπαδιαμαντικά διηγήματα, αλλά μάλλον η βλάσφημη διάθεση της νουβέλας του Μυριβήλη Ο Βασίλης ο Αρβανίτης. Το λιβάνι και τα λουλούδια “κηδεύουν” έναν συνηθισμένο νεκρό, όχι τον Θεάνθρωπο: «Με το μεσημέρι, οι δρόμοι γεμίσανε κόσμο. Αδειάζαν οι εκκλησιές από την ακολουθία την πρωινή, κι όλος τούτος ο λαός μύριζε ζεστή χνωτίλα και λιβάνι. […] Από μικρός, τις γιορτάδες τις φοβότανε, αντίθετα από τ’ άλλα παιδιά. Στάλαζε στην καρδιά του μια χαύνωση λυπητερή, ανεξήγητη θλίψη. Πώς θα περνούσαν όλες αυτές οι ώρες ίσαμε το βράδι, Θέ μου, κι ίσαμε αύριο;[…]. Στα ρουθούνια του ήρθε κουρασμένη μυρωδιά λουλουδιών από κάποιους επιτάφιους που περιμένουνε μέσα σε υγρές κώχες, στις εκκλησίες, να τους ψάλουν και να τους γυρίσουν. Θυμήθηκε πως άλλοτε, νεώτερος, τον έπιανε αγανάκτηση για όλο αυτό το πανηγύρι, τη φαιδρή κι ανόητη όψη των ανθρώπων που πηγαίνουνε να διασκεδάσουν απ’ αφορμή το μνημόσυνο του Χριστού». Σ’ αυτό το ατυχές «μνημόσυνο του Χριστού» δεν χρειάζεται να είναι κανείς ιδιαίτερα ασκημένος για να ακούσει τους πασίγνωστους καταληκτήριους στίχους της καρυωτακικής «Πρέβεζας»: «Αν τουλάχιστον, μέσα στους ανθρώπους/ αυτούς, ένας επέθαινε από αηδία.../Σιωπηλοί, θλιμμένοι με σεμνούς τρόπους, /θα διασκεδάζαμε όλοι στην κηδεία.» Και ο ήρωάς του διασκεδάζει πραγματικά, αφού τη στιγμιαία θρησκευτική συγκίνηση που αισθάνεται την διαδέχεται τελικά η διάθεση του φλερτ για την άγνωστή του ακόμα Σοφία.
Η θεωρούμενη αθεΐα του Παραδείση, ωστόσο, είναι τελείως διαφορετικής υφής. Είναι στην πραγματικότητα μια εναγώνια αναζήτηση του Θεού, που δεν έχει σχέση με την επιφανειακή αμφισβήτηση του Μαρούκη και γι’ αυτό ηχεί διαφορετικά η ειρωνεία στη Μενεξεδένια πολιτεία, όπου ο ίδιος διαπιστώνει με ναρκισσιστική αυτολύπηση: «ό,τι και να κάνω εγώ πάντα θα μετανιώνω» (σ. 76), καθώς θα είναι αυτός για τον οποίο όλα στο τέλος έχουν την καλύτερη δυνατή έκβαση. Αντίθετα για τον Παραδείση μπορούμε να πούμε πως οι λανθασμένες επιλογές του και οι κακές εκτιμήσεις των καταστάσεων συνιστούν ένα σκοτεινό πεπρωμένο και αυτό ακριβώς είναι το τραγικό στοιχείο της ζωής του: Αν για την αρχαία αντίληψη «οι δυνάμεις που δίνουν σχήμα στη, ή καταστρέφουν τη ζωή μας, βρίσκονται έξω απ’ τη δικαιοδοσία του λογικού και της δικαιοσύνης […] ή δηλητηριάζουν τη βούλησή μας για να τη στρέψουν μ’ ακάθεκτη μανία ενάντια στον εαυτό μας κι ενάντια σ’ αυτούς που αγαπάμε»[12] στη σύγχρονη αντίληψη αυτές οι τυφλές δυνάμεις αναγνωρίζονται ως περιεχόμενα του ασυνειδήτου, τα οποία συνδέονται με τις τραυματικές εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, γεγονός που ισχύει με τους βασικούς ήρωες και των δύο μυθιστορημάτων. Αλλά τραγική κατάληξη επιφυλάσσουν στον ήρωα του Δίχως Θεό. «Αλήθεια, αυτός που συνήθως αμφέβαλλε για όλα, είταν φορές που δειχνόταν απόλυτα βέβαιος, ακλόνητος, θαρρώ, σκέφτηκε μηχανικά τώρα ο Βλαγκής, πως αυτές ακριβώς οι φορές είναι που τον έκαναν ν’ αποτύχει στη ζωή του». Ο Οιδίποδας αμφιβάλλει για ό, τι θεωρούσε πριν ως απόλυτη αλήθεια και το αντίστροφο, όταν φεύγοντας από την Κόρινθο πέφτει επάνω στον πατέρα του και τον σκοτώνει. Περί Θεού και πατέρα λοιπόν ο λόγος: ο Θεός-Πατέρας είναι νεκρός ή πρέπει να πεθάνει. Αυτός που φροντίζει τα ορφανά του αδελφού του πρέπει επίσης να πεθάνει. Εδώ η έννοια της αρχαίας Άτης, της τυφλώσεως του νου, παίρνει σύγχρονο χαρακτήρα. Ο ήρωας αγνοεί τις συνετές συμβουλές της Ελπινίκης, της εξαδέλφης του, για την ανατροφή των δύο παιδιών και αποτυγχάνει παταγωδώς. Η εξαδέλφη αυτή με το χαρακτηριστικό όνομα, «ο μόνος άνθρωπος που θα τον κλάψει», όπως σκέφτεται με συγκίνηση σε ανύποπτο χρόνο ο ίδιος, είναι η μόνη ελπίδα για το μέλλον, η Μάνα Γη, την οποία αντικρίζει εγκυμονούσα το όγδοο παιδί της την ύστατη στιγμή του ο ήρωας. Η ειρωνεία του Δίχως Θεό έγκειται, πιστεύω, στην ανατροπή της αισιόδοξης οπτικής της μαρξιστικής αντίληψης που διακρίνει τον ήρωα, αφού, σύμφωνα με τον George Steiner «ο Μαρξισμός είναι χαρακτηριστικά ιουδαϊκός, όταν επιμένει στην δικαιοσύνη και τη λογική. Ο Μαρξ απαρνήθηκε ολόκληρη την έννοια της τραγωδίας. […] Η «αναγκαιότητα είναι τυφλή» είπαν ο Μάρξ και ο Ένγκελς, «μόνον ώς το βαθμό που δεν την κατανοούμε. Το τραγικό δράμα ξεπηδάει απ’ το αντίθετο ακριβώς επιχείρημα: η ανάγκη είναι τυφλή, και η αναμέτρηση του ανθρώπου μαζί της θα του κλέψει τα μάτια»[13]. Ειρωνεία είναι εν τέλει ολόκληρη η ζωή του Παραδείση καθώς δεν υπάρχει δικαιοσύνη και η ανταμοιβή του είναι εντελώς άδικη: το παιδί που μεγάλωσε με θυσίες επιχειρεί να τον δολοφονήσει.
Το έπος της εποχής μας
Αναφέρθηκα αρχικά στην άποψη του Τερζάκη ότι «το μυθιστόρημα είναι το έπος του καιρού μας», κάτι που μένει να αποδειχθεί. Ο ίδιος στο εισαγωγικό κεφάλαιο των δοκιμίων του Αφιέρωμα στην τραγική μούσα κάνει λόγο για το τραγικό πνεύμα, το οποίο, όπως επισημαίνει εξ αρχής, «στη γενικότερη εκδοχή του ξεπερνάει τη θεατρική περιοχή και βρίσκει κάποτε εφαρμογή σε φυσικά πρόσωπα, πνευματικές μορφές καθώς ο Πασκάλ, ο Κίρκεγκωρ, ο Νίστε ή ο Ντοστογιέφσκυ»[14]. Αναφέρθηκα επίσης στην επώδυνη “αθεΐα” του ήρωα, που καταλήγει σχεδόν στην αποδοχή της υπάρξεως του Θεού. Θεωρώ λοιπόν ότι για τον Τερζάκη αυτό το έπος είναι το Δίχως Θεό, όπου δεν καταγράφει μόνο τις επιπτώσεις του νιτσεϊκού αφορισμού «ο Θεός είναι νεκρός» αλλά φιλοδοξεί να δώσει -σε μικροκλίμακα- ένα “ντοστογιεφσκικό” σύμπαν στα καθ’ ημάς μέσα από την κρυπτική συνομιλία του με τα κορυφαία μυθιστορήματα του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα: Δαιμονισμένοι, Αδελφοί Καραμαζώφ[15] και Ηλίθιος με κεκαλυμμένη επίσης αναφορά στο περίφημο διήγημα του Τολστόι «Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς» όσον αφορά τον θάνατο του ήρωα. Σημειώνω πρόχειρα αναλογίες: η γιορτή των γενεθλίων της Κλεοπάτρας, που με τόση στοργική σπατάλη οργανώνει ο Παραδείσης, αποτελεί ειρωνική αντανάκλαση της αντίστοιχης γιορτής της Ναστάσιας Φιλίποβνα στον Ηλίθιο, που καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος της αφηγήσεως ως καθοριστικό γεγονός για την εξέλιξη του έργου: εκεί ένας εσμός ανθρώπων, επίδοξοι μνηστήρες και η προκλητική ηρωίδα που πετά σαδιστικά στο αναμμένο τζάκι τις εκατό χιλιάδες ρούβλια. Εδώ, στο κέντρο ενός ετερόκλητου πλήθους η ναρκισσευόμενη έφηβος και οι «μαγικές» ταχυδακτυλουργίες του Τετεκούλη. Η σκηνή με το μαχαίρι στην μπλούζα του Τηλέμαχου είναι η σαφέστερη οπτική αντανάκλαση της φοβερής σκηνής που θα ακολουθήσει στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκυ: το μαχαίρι στο χέρι του Ραγκόζιν, ο οποίος στα σκοτεινά αποπειράται να δολοφονήσει τον πρίγκιπα Μίσκιν. Το ίδιο δεν θα κάνει και ο Τηλέμαχος λίγο αργότερα; Είναι ακόμη οι ατέλειωτοι θεωρητικοί διάλογοι των Δαιμονισμένων και ο φόνος του πατέρα από τον νόθο γιό στους Καραμαζώφ. Σε τελική ανάλυση βλέπουμε εδώ την ειρωνική αντιστροφή των ντοστογιεφσκικών ηρώων: ο Παραδείσης είναι συγχρόνως ένας Ιβάν Καραμαζώφ αλλά και ένας πρίγκηπας Μίσκιν. Η Κλεοπάτρα είναι μια αντεστραμμένη Ναστάσια Φιλίποβνα αλλά και μια λαϊκή Αγλαΐα Ιβάνοβνα, κακομαθημένη και χειριστική. Παρά το γεγονός ότι είναι προστατευμένη και με το παραπάνω, μισεί τον θείο της θανάσιμα: Η υπερευαίσθητη, τρελή από ενοχή, γοητευτική ντοστογιεφσκική ηρωίδα, που αφήνεται να σκοτωθεί συνειδητά, αρνούμενη τον γάμο με τον «απόλυτα καλό άνθρωπο», τον πρίγκηπα Μίσκιν, ακολουθώντας τον Ραγκόζιν, στην περίπτωση του Δίχως Θεό μετατρέπεται συνειδητά σε πόρνη πολυτελείας. Η απογύμνωση από κάθε ιδεαλισμό ακούγεται με το στόμα της γριάς Καλλιόπης, που ήξερε να υποκλίνεται σε ένα πράγμα: «στην αναμφισβήτητη πουτανιά της μικρής»! – Ανάλογα και ο Τηλέμαχος είναι ένας Σμερντιακώφ (φονιάς του πατέρα Καραμαζώφ), ενώ ο Λάκης είναι ένα κράμα του Στεπάν Τροφίμοβιτς και του Σταυρόγκιν των Δαιμονισμένων. Αλλά μια εκδοχή της Ναστάσιας Φιλίποβνα είναι ο ίδιος ο Μιχάλης Παραδείσης καθώς με τις εμμονές που τον κατατρύχουν θα αρνηθεί την ευτυχία του δίπλα στην Νίνα, την κοπέλα που αγαπά.
Και κάτι ακόμη: έχω την αίσθηση ότι στο πρόσωπο του Παραδείση ο Τερζάκης σκιαγραφεί στα μέτρα της εποχής του, και τηρουμένων των αναλογιών βεβαίως, ένα από τα μεγάλα «τραγικά πνεύματα»: τον Ζαίρεν Κίρκεγκωρ και την άτυχη ιστορία του με την Ρεγγίνα Όλσεν. Ο πρόδρομος αυτός του ένθεου υπαρξισμού και συγγραφέας του έργου Η Επανάληψη εγκατέλειψε την μνηστή του Ρεγγίνα ακολουθώντας την καταστροφική του μοίρα ή περιμένοντας την «επανάληψη», αυτό που λέμε σήμερα «δεύτερη ευκαιρία», το θαύμα που θα μπορούσε να τους ενώσει ξανά. Το ίδιο δεν βλέπουμε να κάνει και ο ήρωας του Τερζάκη; Σ’ αυτό συνηγορούν κατά τη γνώμη μου τόσο η ηλικία του θανάτου τους, στην αρχή των σαράντα και οι δύο, όσο και η έννοια της αγωνίας, τόσο σημαντική στο έργο του Δανού φιλοσόφου, που έπεσε νεκρός κυριολεκτικά στη μέση του δρόμου αναζητώντας τον χαμένο Χριστιανισμό των πρώτων Αποστολικών χρόνων. Αντίστοιχα εδώ: η αγωνία του Μιχάλη Παραδείση για το ματαιωμένο όνειρο της αλλαγής του κόσμου από τον μαρξισμό στη μεσοπολεμική περίοδο του δραματικού χρόνου του έργου αλλά και του πραγματικού μεταπολεμικού και μετεμφυλιακού χρόνου της συγγραφής του έργου. Ο Τερζάκης επομένως εκπλήρωσε την πρόθεσή του: έγραψε το έπος του καιρού του καταθέτοντας την προσωπική του μαρτυρία για τις ιδεολογικές ζυμώσεις και τις βαθύτερες επιπτώσεις της μεσοπολεμικής εποχής στον ψυχισμό και στη δράση των ευαισθητοποιημένων ανθρώπων της ελληνικής πρωτεύουσας. Και ακούμε μέσα από τα λόγια του ήρωά του την δικαίωση αυτού του εγχειρήματος, όταν αναφέρεται στον παράξενο, καινούργιο θαμώνα του συνοικειακού καφενείου, τον ίδιο τον συγγραφέα, στον οποίο σκέφτεται να διηγηθεί τη ζωή του: «Άγγελο τονε λένε. Γράφει. Τώρα τί γράφει, ο Θεός κ’ η ψυχή του. […]. Και στην απορία του φίλου του ότι δεν έχει ο ίδιος ιστορία για να διηγηθεί, απαντά με σεμνότητα: «Όλοι μας έχουμε μιαν ιστορία. Δε χρειάζεται δα να είναι και πολύ σημαντική. Φτάνει, αυτός που θα τη γράψει, να μη την προδώσει…».
[1] Βλ. Mario Vitti, Η γενιά του τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, Αθήνα 2012 (ανατύπωση), σ.57.
[2] Βλ. Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού. Από τη μοντέρνα στη μεταμοντέρνα εποχή και από το φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία, Θεμέλιο, Αθήνα, 21995, σ. 39.
[3] Βλ. Απόστολου Σαχίνη, Πεζογράφοι του καιρού μας, Ινστιτούτο του Βιβλίου, Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1989, σ. 103-111.
[4] Οι παραπομπές για το πρώτο μυθιστόρημα είναι στην 27η έκδοση της Εστίας και για το δεύτερο στην 14η.
[5] Βλ. Μ. Vitti, ό. π., σ. 221-222.
[6] Βλ. Νάσος Βαγενάς, Η ειρωνική γλώσσα. Κριτικές μελέτες για τη νεοελληνική γραμματεία, Στιγμή, Αθήνα, 1994, σ. 99.
[7] Κατ’ εξοχήν εκφραστής της ειρωνείας αυτής στο μυθιστόρημα είναι ο Μαντουλάς, στους χαρακτηρισμούς των άλλων. Ως ειρωνεία καταστάσεων, την παρακολουθούμε στον Μαλβή, ο οποίος, (αντίθετα με τον Μαντούκη που «σε τίποτα σχεδόν δεν τού αρέσει ο εαυτός του»), ενώ δεν είχε συνείδηση του γελοίου, είχε συνείδηση του οδυνηρού, καθώς όπως υπογραμμίζει ο συγγραφέας προοικονομώντας την αποτυχία του γάμου του «γνώρισε τον έρωτα κυρίως μέσα από τα βιβλία».
[8] Το μενεξεδί εκφράζει μια ρομαντική διάθεση αλλά και είναι επίσης και χρώμα του πένθους.
[9] Ενδεικτικά για τα ονόματα να θυμίσω την κυρία Ποντικενά και τον φίλο του Ορέστη, τον Χεντρίτη, που λειτουργεί ως αρνητικό του μυθικού Πυλάδη. Η παραπομπή στο δολερό φίδι είναι κραυγαλέα: «στο άκουσμα του ονόματος μια οχιά, σαλτάροντας μέσα από τα βάτα, ήρθε να τον δαγκώσει λες ίσια στην καρδιά», σ. 184.
[10] Βλ. το άρθρο του Γιώργου Θεοτοκά με τίτλο «Νιότη», π. Ιδέα, Α΄, σ. 263-265.
[11] Βλ. Δίχως Θεό, σ. 392.
[12] Βλ. Τζώρτζ Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας, Μετάφραση Φώντα Κονδύλη, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1988, σ. 10.
[13] Βλ. Τζώρτζ Στάινερ, ό. π., σ. 8 και 274-276.
[14] Βλ. Άγγελου Τερζάκη, Αφιέρωμα στην τραγική μούσα. Δοκίμιο. Οι εκδόσεις των φίλων, Αθήνα 21989, σ. 13.
[15] Στη Μενεξεδένια πολιτεία ο Άγγελος Τερζάκης αποτίει φόρο τιμής στον Ντοστογιέφσκυ: ο Μαρούκης («είχε μανία με τους Ρώσους αυτός») προσπαθώντας να μυήσει την Σοφία στη λογοτεχνία αναφέρεται στον «μεγαλύτερο συγγραφέα του κόσμου, που έγραψε τους Αδελφούς Καραμάζωφ», (σ. 168-169).