Ο υπαινιγμός είναι ένα από τα υλικά της κωμωδίας. Διαχρονική η σχέση τους: ήδη από την κλασική αρχαιότητα οι κωμωδιογράφοι χρησιμοποιούσαν τα υπονοούμενα αφειδώς, όπως επίσης και ο Σαίξπηρ στις κωμωδίες του, στο πλαίσιο της εποχής τους στην καθεμιά από τις δύο περιπτώσεις, εξυπηρετώντας δηλαδή άλλη λειτουργία στην κλασική Αθήνα κι άλλη στη προβικτωριανή Αγγλία. Κι ωστόσο υπάρχει κάτι κοινό. Γιατί; Γιατί έτσι ο θεατρικός λόγος είχε περισσότερη πλάκα. Στις σχεδόν δύο χιλιετίες που μεσολάβησαν, η κωμωδία δεν ήταν πάντα στις δόξες της – για να μην πω ότι συνήθως ήταν υπό διωγμό. Όμως η τέχνη του υπαινιγμού επιβίωσε στις λαϊκές παραδόσεις, στο δημοτικό τραγούδι, στο λαϊκό θέατρο. Και επιβίωσε γιατί ο υπαινιγμός είναι ένα πανίσχυρο εργαλείο λόγου, ανεξαρτήτως της εκάστοτε περιρρέουσας κοινωνικής συνθήκης.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα υπονοούμενα βγάζουν γέλιο. Ο λόγος είναι ότι αποτελούν ένα κλείσιμο του ματιού από τον δημιουργό στον θεατή, ο οποίος γελάει, εκτός των άλλων, για χαίρεται επειδή έχει πιάσει το υπονοούμενο. Αλλά και για τον συγγραφέα είναι πρόκληση το υπονοούμενο: είναι δυσκολότερο να υπονοείς από το να εννοείς κάτι. Πρέπει, επίσης, η υπαινικτική αναφορά να είναι όσο πρέπει καλυμμένη έτσι ώστε να θέλει μεν την αμέριστη προσοχή του θεατή για να γίνει αντιληπτή και κατανοητή, αλλά να μην είναι τόσο κωδικοποιημένη ή εξειδικευμένη ώστε να τον προβληματίζει, βγάζοντάς τον στιγμιαία από το αμφίδρομο θεατρικό παιχνίδι. Ένας θεατής που δεν γελάει με το αστείο, δυσαρεστείται γιατί αισθάνεται ανεπαρκής, με αποτέλεσμα να παρακολουθεί το έργο, από ένα σημείο και πέρα, ευρισκόμενος εν αμύνη.
Ένας άλλος, πρακτικός λόγος για τον οποίο ο κωμωδιογράφος χρησιμοποιεί τον υπαινιγμό είναι για πει πράγματα που για κάποιον λόγο –πολιτικό, ηθικό ή νομικό– δεν μπορούν να ειπωθούν με το όνομά τους. Υπήρξαν ουκ ολίγες περιστάσεις στον 20ό αιώνα που έπρεπε να ξεγελαστούν οι λογοκριτές ή να μην θιγούν τα χρηστά ήθη των θεατών, οπότε τα υπονοούμενα ήταν σε ημερήσια διάταξη. Σήμερα, στις φιλελεύθερες δημοκρατίες τουλάχιστον, μπορούν να λεχθούν δημοσίως (σχεδόν) τα πάντα και κατά συνέπεια οι συγγραφείς δεν είναι αναγκασμένοι να καταφεύγουν σε κώδικες για να πουν αυτό που θέλουν. Αυτό σημαίνει ότι ο υπαινιγμός δεν είναι απαραίτητος πια ως κρυπτογραφικό εργαλείο και ως εκ τούτου είναι σπανιότερος. Κακώς, βέβαια, γιατί βγάζει ποιοτικό γέλιο. Μερικά πράγματα, ακόμα κι αν πλέον δεν σοκάρουν κανέναν, όταν λέγονται φόρα παρτίδα δεν προκαλούν γέλιο, αλλά αμηχανία – εκτός κι αν είσαι από τους θεατές που έχουν δικό τους στασίδι στο Δελφινάριο. Με άλλα λόγια, ο υπαινιγμός έχει ακόμα θέση στον χώρο του θεάματος, σε αυτή την ασύδοτη, ελευθεριάζουσα και “απελευθερωμένη” φάση της ανθρωπότητας, έστω και μόνο ως ένδειξη καλού γούστου.
Χρήσιμος, λοιπόν, ο υπαινιγμός. Αλλά και συγγραφικά δύσκολος. Ένα επιτυχημένο κωμικό υπονοούμενο πρέπει να συνδυάζει τα ασυνδύαστα, να είναι προσβάσιμο και να είναι, φυσικά, αστείο. Έχω επιλέξει ένα σχετικό παράδειγμα από έργο των Τσιφόρου & Βασιλειάδη, που ήταν εξαιρετικοί στο έξυπνο υπαινίσσεσθαι, ως χαρακτηριστικό της υψηλής τέχνης του υπαινιγμού στην κωμωδία, το οποίο πληροί και τους τρεις αυτούς όρους. Η σκηνή διασώζεται χάρη στη γνωστή (λόγω τηλεόρασης) ταινία του παλιού ελληνικού κινηματογράφου Ο Θόδωρος και το δίκανο (η ανορθογραφία –το ένα “ν” του δίκαννου– στο πρωτότυπο). Ας δούμε την ταυτότητα της ταινίας, το σχετικό απόσπασμα από το σενάριο και την ίδια τη σκηνή, και μετά τα ξαναλέμε.
Η ταυτότητα της ταινίας
«Ο Θόδωρος και το δίκανο» (1962).
Παραγωγή: Φίνος Φιλμ. Σκηνοθεσία: Ντίνος Δημόπουλος (Γνωστά εκ των υστέρων ονόματα σε βοηθητικά πόστα: βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Σταμπουλόπουλος· σκριπτ: Παύλος Τάσιος). Σενάριο: Νίκος Τσιφόρος, από το ομώνυμο θεατρικό έργο του ίδιου και του Πολύβιου Βασιλειάδη.
Υπόθεση: Ο Θόδωρος (Μίμης Φωτόπουλος) είναι ένας οικογενειάρχης παλαιών αρχών ο οποίος δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με την τεχνολογική πρόοδο και τις κοινωνικές αλλαγές που σημάδεψαν τις μεταπολεμικές κοινωνίες. Μεταξύ άλλων, δεν αφήνει τη μοναχοκόρη του, τη Χριστίνα (Σμαρούλα Γιούλη) να έχει κοινωνική ζωή, να πηγαίνει σε πάρτι, να γνωρίζει κόσμο. Θέλει να την παντρέψει με τον Μιχάλη(Κώστας Βουτσάς), υφιστάμενό του στο γραφείο. Εκείνη όμως θέλει να πάρει έναν άλλον λεβέντη που έχει γνωρίσει (και ερωτευτεί). Η μητέρας της, η Αγγελική (Νίτσα Τσαγανέα), της κάνει πλάτες για να αλλάξουν τα μυαλά του Θόδωρου. Καθοριστικό ρόλο στην επανάσταση παίζει η Ρούλα (Αντιγόνη Κουκούλη), κόρη του γείτονα Παντελή (Χρήστος Τσαγανέας). Τελικά, και οι δύο επίδοξοι γαμπροί αποδεικνύονται καθάρματα. Αλλά βρίσκεται ένας τρίτος, χρυσό παιδί, και όλα τελειώνουν μέσα στην καλή χαρά, ως είθισται. Για όλους εκτός από τη Ρούλα, που έχει στο μεταξύ αρραβωνιαστεί τον Μιχάλη, ο οποίος, αφού πρώτα τη διαφθείρει, εξαφανίζεται.
Πρόκειται για ηθογραφική κωμωδία η οποία, μισόν αιώνα μετά την παραγωγή της, είναι ασφαλώς θεματικά ξεπερασμένη. Κινηματογραφικά έχει όλα τα κουσούρια της μεταφοράς θεατρικού έργου στη μεγάλη οθόνη: σχεδόν τα πάντα γίνονται στο σαλόνι του σπιτιού του Θόδωρου. Προβλήθηκε το φθινόπωρο του 1962 και έκοψε στην πρώτη προβολή 31.317 εισιτήρια, 21η ανάμεσα στις 82 ταινίες της χρονιάς – δηλαδή, πήγε μάλλον μέτρια για τα δεδομένα της Φίνος Φιλμ.
Η ταινία περιέχει δύο σκηνές όπου οι υπαινιγμοί πρωταγωνιστούν. Στην πρώτη (από το 25ο έως το 32ο λεπτό), ο Θωμάς (Λαυρέντης Διανέλλος) έρχεται στο σπίτι του Θόδωρου, που είναι ξάδερφός του, συνοδευόμενος από τη γυναίκα του, τη Ρωξάνη (Εύα Κουκούλη), για να ζητήσει δανεικά έτσι ώστε να στείλει την παραπλανημένη κόρη του στην Ελβετία για να συγκαλυφθεί μία ανεπιθύμητη, εκτός γάμου, εγκυμοσύνη. Στη σκηνή συζητούν μεταξύ τους τα δύο ζευγάρια (με μια μικρή διακοπή, όταν η Χριστίνα και Ρούλα φεύγουν για να πάνε στο πάρτι) και το θέμα είναι φυσικά η εγκυμοσύνη της άτυχης κόρης. Στις εξηγήσεις του Θωμά και στα σχόλια του Θόδωρου οι υπαινιγμοί δίνουν και παίρνουν. Τίποτα “χοντρό” δεν λέγεται, αλλά όλοι καταλαβαίνουμε περί τίνος πρόκειται. Και γελάμε, παρά τη βαρύτητα της περίστασης.
Κι αν η πρώτη σκηνή είναι το προοίμιο για τη χρήση των υπονοούμενων στο συγκεκριμένο έργο, η δεύτερη –το κύριο θέμα του παρόντος– είναι ο ορισμός της τέχνης του υπαινιγμού στην κωμωδία.
Η σκηνή «κατά τον ρουν των γεγονότων»
Σύνδεση με τα προηγούμενα: Ο Παντελής έχει αρραβωνιάσει την κόρη του, τη Ρούλα, με τον Μιχάλη. Χωρίς να ξέρει ότι ο Μιχάλης έχει ήδη εξαφανιστεί αφού πρώτα «έχει φερθεί πρόστυχα» στην κόρη του, έχει παρακαλέσει τον Θόδωρο να μιλήσει στη Ρούλα για τα του γάμου, καθώς ο ίδιος –ως πατέρας– κωλύεται. Ο Θόδωρος δέχεται με κρύα καρδιά και γιατί θεωρεί ότι η Ρούλα τα ξέρει αυτά και γιατί έχει άχτι τον Μιχάλη, στον οποίο αρχικά ήθελε να δώσει τη δική του κόρη.
Η πεντάλεπτη σκηνή που μας ενδιαφέρει (από το 85ο έως το 90ό λεπτό της ταινίας) είναι ο “επιμορφωτικός” διάλογος μεταξύ του Θόδωρου και της Ρούλας.
Ο ΘΟΔΩΡΟΣ στο σαλόνι του σπιτιού του. Σερβίρει στον εαυτό ένα λικέρ και το πίνει.
Χτυπάει η πόρτα.
Θόδωρος: Εμπρός.
Μπαίνει η ΡΟΥΛΑ.
Ρούλα: Καλησπέρα σας.
Θ: Καλώς την.
Ρ: Μ’ έστειλε ο μπαμπάς.
Θ: Ξέρω. Κάθισε.
Ρ: Θέλετε να μου μιλήσετε;
Θ: Δε θέλω, αλλά κάθισε.
Ρ: Μάλιστα.
Θ: Ώστε γάμος λοιπόν.
Ρ: Ε.
Θ: Έτσι είν’ ο άνθρωπος, παιδί μου. Μπουμπούκι! Ανθός! Καρπός! Σιγά σιγά μεγαλώνει, μεστώνει, πρέπει να κάνει κι αυτός κι άλλα μπουμπούκια και… αυτά πια τα ξέρεις.
Ρ: Ε, τι; Ντουντούνα είμαι;
Θ: Τι;
Ρ: Ντουντούνα; Δηλαδή, κορόιδο; Ατζαμής;
Θ: Α, δεν είσαι ντουντούνα.
Ρ: Ε, όχι, κύριε Θόδωρε.
Θ: Ε, τότε τι ήρθες να σου πω, παιδάκι μου;
Ρ: Δεν ήρθα να πείτε εσείς. Να σας πω εγώ ήρθα.
Θ: Ορίστε;
Ρ: Να σας πω εγώ ήρθα. Διότι μου συμβαίνουν φοβερά πράγματα.
Θ: Εσένα.
Ρ: Μάλιστα.
Θ: Α.
Ρ: Κατά τον ρουν των γεγονότων–
Θ: Πώς το ’πες αυτό;
Ρ: Κατά τον ρουν των γεγονότων. Καταλαβαίνετε; Να, ήμουν ένα κορίτσι σεμνό, ήσυχο και αθώο.
Θ: Εσύ ήσουν αυτά τα τρία.
Ρ: Μάλιστα. Και κατά τον ρουν των γεγονότων–
Θ: Τα θαλάσσωσες.
Ρ: Αχ, το τρανζίστορ φταίει, κύριε Θόδωρε.
Θ: Ποιο;
Ρ: Αυτό το ραδιοφωνάκι, το ιαπωνικό. Αχ, για ποιο λόγο οι Ιάπωνες ανακάλυψαν το τρανζίστορ;
Θ: Ρούλα, δε μου τα λες καλά.
Ρ: Σας τα λέω. Θα σας τα πω όλα. Ξέρετε πώς ήρθαν τα πράγματα;
Θ: Ο ρους των γεγονότων;
Ρ: Βεβαίως, σαν κορίτσι κι εγώ, γνώρισα πολλούς νέους. Και με φίλησαν και με χάιδεψαν και πήγαν περίπατο στο μουνλάιτ.
Θ: Πού σε πήγανε;
Ρ: Στο μουνλάιτ.
Θ: Τι ’ν’ αυτό;
Ρ: Στο φεγγαρόφωτο!
Θ: Α, φεγγαράδα.
Ρ: Όπως γίνεται στην Αμερική, στις ταινίες.
Θ: Αμερικάνικο μουνλάιτ.
Ρ: Ναι, αλλά κανένας όμως δεν τόλμησε να ξεπεράσει τα όρια και να μου φερθεί πρόστυχα.
Θ: Δηλαδή, φιλούσανε, χαϊδεύανε, φεύγανε.
Ρ: Μάλιστα. Ύστερα ήρθε ο Μιχάλης.
Θ: Δε φίλησε ο Μιχάλης;
Ρ: Πώς, φίλησε!
Θ: Α, λέω κι εγώ. Γιατί δεν ήταν σωστό να μην πάρει συσσίτιο και ο Μιχάλης.
Ρ: Φίλησε. Και κατά τον ρουν των γεγονότων, μου λέει, «εγώ θα σε πάρω», μου λέει.
Θ: Γυναίκα του.
Ρ: Γυναίκα του. Ε, το ’πα και στον μπαμπά μου, να ξέρει κι αυτός. Πατέρας είναι, δε θα του το πω; Χάρηκε ο μπαμπάς και κατά τον ρουν των γεγονότων βγήκαμε ένα βράδυ περίπατο οι δυο μας. Α, είχα πάρει μαζί μου και το τρανζίστορ όμως.
Θ: Τρεις δηλαδή βγήκατε.
Ρ: Τρεις. Πήγαμε σ’ ένα κλαμπ. Τώρα, τα ξέρετε εσείς τα κλαμπς, ε;
Θ: Αλίμονο: Πού είμαι κάθε βράδυ;
Ρ: Σκοτάδι, ησυχία. Πετάς μια δραχμή στο τζουκ μποξ και παίζει σεντιμένταλ.
Θ: Τι παίζει;
Ρ: Σεντιμένταλ. Αισθηματικά, γλυκά, που λένε. Χορέψαμε. Αλλά του Μιχάλη όμως δεν του άρεσε η ατμόσφαιρα. Δεν πάμε, ντάρλινγκ, μου λέει, στα πεύκα, αφού έχεις και το τρανζιστοράκι σου, να χορέψουμε μόνοι μας;
Θ: Και πήγατε;
Ρ: Στα πεύκα.
Θ: Γιατί πήγες στα πεύκα, Ρούλα; Κάμπια ήσουνα;
Ρ: Τώρα μετανοώ.
Θ: Τώρα βράσ’ τα. Λοιπόν;
Ρ: Να, μ’ αγκάλιασε.
Θ: Ο Μιχάλης.
Ρ: Με φίλησε.
Θ: Ο Μιχάλης.
Ρ: Μ’ έσφιξε απάνω του.
Θ: Ο Μιχάλης.
Ρ: Και άρχισε να μου μιλάει στ’ αυτί.
Θ: Γιατί; Ήταν κι άλλος μπροστά;
Ρ: Τσου.
Θ: Τότε γιατί σου μίλαγε στ’ αυτί; Μη σας ακούσουν τα κουκουνάρια;
Ρ: Και κατά τον ρουν των γεγονότων– [βάζει τα κλάματα]
Θ: Ρούλα!
Ρ: Μάλιστα. Και μετά που φύγαμε ξέχασα στα πεύκα και το τρανζίστορ, κακό χρόνο να ’χει!
Θ: Πάει και το τρανζίστορ, Ρούλα;
Ρ: Πάει.
Θ: Και ο ρους των γεγονότων, πάει κι αυτός, Ρούλα;
Ρ: Πάει.
Θ: Ε, τι σ’ έστειλε να σου πω ο πατέρας σου, παιδάκι μου; Πού να τα ξέρω εγώ τα μουνλάιτ, τα πεύκα και τα σεντιμένταλ; Εγώ είναι ακόμα στην πρώτη μικρή. Αλλά αφού θα σε πάρει, κομμάτια να γίνει.
Η ΡΟΥΛΑ κλαίει.
Θ: Τι είναι;
Η ΡΟΥΛΑ του δίνει ένα σημείωμα κλαίγοντας.
Θ: [διαβάζει] «Όταν θα διαβάζεις αυτές τις γραμμές, εγώ θα είμαι μακριά»;
Ρ: Έφυγε.
Θ: Ο Μιχάλης;
Ρ: Ναι.
Θ: Γι’ αυτό δεν ήρθε σήμερα στο γραφείο;
Ρ: Ο θείος του τον έστειλε στο εξωτερικό.
Θ: Ο θείος του; Ο διευθυντής ο δικός μου;
Ρ: Τον ανιψιό του, λέει, τον προορίζει για σπουδαίο γάμο.
Θ: Μα και οι θείοι κάνουν ατιμίες;
Ρ: Γιατί με κανέναν τρόπο δεν θέλει να πάρει κοπέλα χωρίς προίκα.
Θ: Δεν τον φρενάρισε όμως από τον ρουν των γεγονότων.
Ρ: Όχι.
Θ: Το δίκαννο!
Ρ: Το δίκαννο για μένα, κύριε Θόδωρε;
Θ: Ούτε για σένα ούτε για μένα. Για όλο τον κόσμο που έχει κορίτσια και οι θείοι φυγαδεύουν τους παλιανθρωπάκους. Για το Μιχάλη που λιγούρευε τη Χριστίνα και για όλους τους Μιχαλάκηδες, τους παλιάνθρωπους.
Ρ: Δε φταίει ο Μιχάλης.
Θ: Φταίει! Γιατί αν ήταν τίμιος, ύστερα από τον ρουν των γεγονότων θα έλεγε στο θείο του, «κάτσε στην μπάντα» και θα σ’ έπαιρνε. Και ας τον έδιωχνε, ρε! Να κουβαλάει κάσες. Να ζαλωθεί σακιά να σε ζήσει. Όχι μάθαμε τώρα, ο ρους των γεγονότων, παίρνουμε ένα αεροπλάνο και ψάχνε εσύ, Ρούλα, να βρεις το τρανζίστορ… Κι ο Παντελής;
Ρ: Ο Μιχάλης έστειλε ένα φίλο του να τον ειδοποιήσει ότι έφυγε.
Θ: Ε, ρε φουκαρά Παντελή. Και στην έστειλες να την ενημερώσω. Τι να ενημερώσω; Το ρεζίλι του δάσους;
Ρ: Ελάτε, κύριε Θόδωρε! Τι φταίω εγώ;
Θ: Φταις! Που σας έδωσε ο Θεός ένα μυαλό και όταν βρείτε σεντιμένταλ και Μιχαλάκηδες το ξεχνάτε στο σπίτι. Με ραδιόφωνο έπαιζες, παιδάκι μου. Δεν το ξέρεις ότι έχει κεραία;… Ε, ρε Παντελή!
Επιλεγόμενα
Και οι δύο ηθοποιοί είναι εξαιρετικοί σε αυτή τη σκηνή. Για τον Φωτόπουλο αυτό δεν είναι είδηση: πάντα οι ερμηνείες του, αν και τυπικά περιορισμένου εύρους, ήταν υψηλού επιπέδου. Για την Αντιγόνη Κουκούλη, όμως, είναι ο καλύτερός της ρόλος και η συγκεκριμένη σκηνή η καλύτερή της στον ελληνικό κινηματογράφο. Η κυρία Κουκούλη, μία από τις αγαπημένες μου γνωστές-άγνωστες ηθοποιούς (του θεάτρου κυρίως), έπαιξε σε μόλις 12 ταινίες στην καριέρα της, αλλά άφησε το στίγμα της. Στον ρόλο της Ρούλας, της “οργισμένης νέας” των 60s, είναι –με μια λέξη– καταπληκτική.
Κινηματογραφικά, ο Δημόπουλος σ’ αυτή τη σκηνή κάνει ό,τι μπορεί για να μην βγουν οι ήρωες στατικοί. Καταρχήν, η κινηματογράφηση σκηνής διαλόγου μεταξύ δύο προσώπων είναι εξ ορισμού δύσκολη. Επειδή η συγκεκριμένη έχει και μεγάλη διάρκεια, ο βαθμός δυσκολίας αυξάνεται. Ο σκηνοθέτης βάζει τους ήρωες να κάθονται, να σηκώνονται, να αλλάζουν θέσεις, να έρχονται από την άλλη μεριά του τραπεζιού: τους κινεί όσο μπορεί. Η σκηνοθεσία είναι λιγάκι θεατρική ως προς το στήσιμό της, αλλά λειτουργεί γιατί οι ηθοποιοί δίνουν ρέστα.
Κι ερχόμαστε στο κείμενο. Η περίσταση είναι στη βάση της δραματική: μία κοπέλα έχει χάσει ό,τι πολυτιμότερο είχε (της το πήρε δολίως ο Μιχαλάκης, ο παλιανθρωπάκος) και τώρα πρέπει να πορευτεί ατιμασμένη (ίσως και έγκυος, αν είναι διπλά άτυχη). Υλικό για δράμα καραμπινάτο. Εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με κωμωδία: πρέπει αφενός να βγει γέλιο, αφετέρου να μην ειπωθούν δραματικά βαριές (και κοινωνικά επιλήψιμες) κουβέντες– πρέπει να ταμπουρωθούμε στα ταμπού. Γίνεται; Ασφαλώς και γίνεται!
Καταρχάς, τηρούμε τους κανόνες της κωμωδίας. (α) Ο (χολιγουντιανός) κανόνας 10-3: κάθε ήρωας δεν πρέπει να λέει πάνω από 10 λέξεις τη φορά σε το πολύ 3 προτάσεις (τηρείται σχεδόν ευλαβικά: τις μέτρησα)· (β) (κωμική, όχι όμως γελοία) εκφορά του λόγου (υποδειγματικοί σε αυτό και οι δύο συνδιαλεγόμενοι)· (γ) δυο-τρία καλά αστεία· (δ) κι ένα εύρημα-κλειδί.
Για το (α) τα είπαμε και για το (β) τα είδαμε. Για το (γ) τώρα. Η Ρούλα λέει κάνα-δυο μόρτικα που πάντα έβγαζαν γέλιο. Λέει και κάνα-δυο αγγλικά, ομοίως. Μετά, γίνεται λόγος για το τρανζίστορ που ήταν καινοτομία τότε. Και υπάρχουν δύο καταπληκτικές ατάκες του Θόδωρου, δύο αστεία ανθολογίας: «Γιατί πήγες στα πεύκα, Ρούλα; Κάμπια ήσουνα;» (το κορυφαίο της σκηνής, για μένα) και «Με ραδιόφωνο έπαιζες, παιδάκι μου. Δεν το ξέρεις ότι έχει κεραία;» (το υπονοούμενο που λέγαμε). Τέλος, το (δ), το υπαινικτικό εύρημα-κλειδί: «ο ρους των γεγονότων».
Η φράση επαναλαμβάνεται συνολικά 11 φορές στη σκηνή (κι από τους δύο χαρακτήρες: 6 από τη Ρούλα, 5 από τον Θόδωρο) – προφανώς είναι το κλειδί. Πρώτη την αναφέρει η Ρούλα και μετά ο Θόδωρος της δίνει άλλη έννοια, σαφώς κατανοητή και από τη Ρούλα και από τον θεατή. Η φράση είναι λόγια (έξτρα γέλιο) και εντελώς εκτός συμφραζομένων (για τον σουρεαλισμό του πράγματος). Και με αυτή τη φράση, την επανανοηματοδοτημένη, οι δυο τους τα λένε όλα χωρίς να πούνε τίποτα. Το εύρημα είναι λόγιο, αλλά εύληπτο. Γελάει με αυτό και ο αστός (αν υπάρχει τέτοιο πράγμα) και ο μικροαστός και ο εργάτης. Παράλληλα, ουδείς θίγεται. Επίσης, η επανάληψη βοηθάει στην πρόσληψη. Δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε τη φράση να περνάει ως καλαμπούρι στις νεανικές παρέες της εποχής: «Πάμε κατά τον ρουν των γεγονότων;» ή «Κατά τον ρουν των γεγονότων τον άφησα με το τρανζιστοράκι στο χέρι». Η απόλυτη απόδειξη της επιτυχίας μιας κωμικής ατάκας (από το θέατρο, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση) είναι η χρήση της στον καθημερινό λόγο.
Εν κατακλείδι, η υψηλή τέχνη του υπαινιγμού δεν πρέπει να χαθεί από την κωμωδία. Δίνει πολλά περισσότερα σε έναν διάλογο απ’ ό,τι η στεγνή κυριολεξία, ανεβάζει το επίπεδο και προσφέρει μια ευπρόσδεκτη αίσθηση συνωμοσίας στο γέλιο. Είναι απείρως προτιμότερο να γελάμε χάρη στο φίλτρο ενός “πονηρού” υπαινιγμού παρά με τη χυδαία διαφάνεια της κυριολεξίας. Κατά τον ρουν των γεγονότων, στην τέχνη –όπως και στη ζωή, άλλωστε– τα πάντα μπορούν να ειπωθούν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο· κι αν ξέρεις να χρησιμοποιείς τους προσφερόμενους κώδικες, καμιά φορά ο άλλος τρόπος είναι, από πολλές απόψεις, αποδοτικότερος.
Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα ("Θεατές") είναι έργο του Εδουάρδου Σακαγιάν.
