Φτερά στον Άνεμο του Θεού

Και ο νεότερος κόσμος, από την Αναγέννηση και εδώθε, ζει ακριβώς μέσα στην κατάσταση αυτή του περιορισμού της συνολικής πραγματικότητας από την πραγματικότητα της γνώσης, που μπορούμε να την ονομάσουμε κατάσταση αναγκαστικού περιορισμού ή κατάσταση της περιορισμένης πραγματικότητας.

Ζήσιμος Λορεντζάτος, Διόσκουροι/1. Γ. Σαραντάρης

Υπάρχουν τουλάχιστον τρία πλαστικά βλέμματα και κίνητρα που ομολογούν το ένα βλέμμα και κίνητρο που οι καλλιτέχνες-ζωγράφοι έχουν δυνητικά. Τα απομονώνω στους Ντονατέλλο, Ντα Βίντσι και Πανσέληνο.

Ο πρώτος άφησε, λέει, ένα γλυπτό που δούλευε - του αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή - με το ένα χέρι μισό (από τον αγκώνα και κάτω) γιατί δεν του κατεβλήθη το συμφωνημένο παραδάκι¹. Ο δεύτερος ζωγραφίζει καιρό το Μυστικό Δείπνο («Το τελευταίο δείπνο» είναι η ακριβής μετάφραση, αν και θεολογικότερο θα ήταν να ονομαστεί «Το Πρώτο»…), κι ενώ ο παραγγελιών τον πιέζει να τελειώσει, ο καλλιτέχνης έχει ξεχάσει κι αυτόν, και το παραδάκι, και κάθεται και κοιτάζει-περιεργάζεται το έργο επί μέρες, για «έως και μισή ημέρα»² (δυσκολευόταν στα πρόσωπα του Χριστού και του Ιούδα). Ο Πανσέληνος έχει ξεχάσει παραδάκια, πληρωτές και πληρωμένους, απλήρωτους κι αφιλόκερδους, έχει ξεχάσει και τον εαυτό του σίγουρα, και λειτουργεί, εικονιστικά, το ήθος και τη φόρμα της ελληνικής θεολογίας.

Τί ποιότητες, προσφορές και κίνητρα συναντάμε λοιπόν στο εν λόγω τρίπτυχο; Ο Ντονατέλλο είναι επαγγελματίας. Ο Ντα Βίντσι είναι διανοούμενος. Ο Πανσέληνος είναι «ιερεύς». Ο πρώτος θέλει πολύ «να πάρει». Ο δεύτερος θέλει πολύ «να δώσει». Ο τρίτος πήρε πολύ και δίνει πολύ και «το έργον ετελείωσε».

Δεν επιχειρώ καμία αισθητική σύγκριση (θα ήταν αδόκιμη), αλλά την υπογράμμιση της διαφοροποίησης των τριών κόσμων (παραδόσεων αναγνώσεως και αποδόσεως του κόσμου), επί των οποίων θα εργαστώ, μέσω μερικών αυθαίρετων και μη κειμένων, κυρίως από το χώρο της κριτικής της τέχνης. Ευθύς εξαρχής πρέπει να επισημάνω την πεποίθησή μου πως οποιαδήποτε σύγκριση, μεταξύ παραδόσεων, είναι ανέφικτη, λόγω μίας σημαντικής παράμετρου: η θεολογία, που αφορά στον ζωγράφο της ορθόδοξης αγιογραφίας, δεν παραδίδεται από ανθρώπους και, ταυτόχρονα, όντως παραδίδεται σε ανθρώπους. Όποτε μιλάω για το Εν και τα πολλά, για την ζωντανή εμπειρία του και τις έξω τειχών προσεγγίσεις του.

Συνοπτικά, σε όλα τα επίπεδα εσωτερίκευσης και εξωτερίκευσης της γνώσης, μεταξύ Δύσης και Ελληνικού Τρόπου (Maniera Greca κατά τη λατινική κατάταξη), υπάρχουν δύο διαφορετικές υποστασιοποιήσεις καλλιτεχνουργίας-καλλιτέχνη: η παγκοσμιότητα του επώνυμου δεξιοτέχνη Homo Universalis, διδαχθείς παρά τους πόδας ενός τέτοιου, και η αγιοπρεπής-εκκλησιαστική παγκοσμιότητα του ανωνύμου μάστορα, ταπεινού μεν, θεοδιδάκτου δε. Αυτή τη διαφοροποίηση τη βρίσκει κανείς και στον συγγραφικό χώρο, επίσης.

*

Ο George Vasari περιφρονεί τη λειτουργική τέχνη των Ελλήνων (και στο πλαίσιο της αρχιτεκτονικής, και στο πλαίσιο της ζωγραφικής). Είναι παθιασμένος με τις πιθανότητες της ζωγραφικής διάστασης. Είναι με ένα μέρος δοσμένος σε ένα μέρος: είναι άνθρωπος της Αναγέννησης, είναι πρόγονος (έως και) του μετανεωτερικού ατόμου και της σημαντικότητας της ατομικής του εργασίας και σταδιοδρομίας. Δε ξέρει πώς είναι να είσαι χαμένος «ολόκληρος» στη ζωή, να τα ποντάρεις όλα σε μια (πιστή) ενότητα που ευλογεί τα μέρη και το όλον, ταυτόχρονα και ταυτόχωρα· μία ενότητα ενυπάρχουσα σε όλα τα μέρη και πέρα από τα μέρη: την ενότητα της φύσεως και τάξεως των πραγμάτων ως έχουν εν Θεώ, κι όχι ως μας βολεύει να έχουν. Δε ξέρει πώς «γίνεσαι» εκκλησία.

Στην ελληνική παράδοση, ο τελευταίος στοχασμός, όταν πρωτάνθισε και κάρπισε, κατατάχθηκε σε αυτό που ονομάζουμε Φυσική Φιλοσοφία: η ιερότητα της ιεραρχίας του κόσμου είναι αναμφίβολη και οι θεοί διαπνέουν τα κτίσματα κι εμπνέουν τα εξ ανθρώπων προκύπτοντα τέτοια. Οι άνθρωποι-καλλιτέχνες κατέχονται από την ιερότητα του θείου κόσμου, σπρώχνονται στη δημιουργία από αυτή. Από τον χώρο της καλλιτεχνουργίας του Ησιόδου και του Ομήρου, σε αυτόν της φιλοσοφίας του Δημοκρίτου και του Πλάτωνα, εώς κι αυτόν της αισθητικής ανάλυσης και κριτικής του Αριστοτέλη και του Λογγίνου, οι θεοί και οι Μούσες ευθύνονται για την έμπνευση των ανθρώπων, για κάθε εν εκ των «μεγίστων αγαθών»³, κατά την Πλατωνική μανία.

*

Μου αρέσει, και θεωρώ λειτουργική της προσπάθειάς μου - να αναδείξω κάποιες θεμελιώδεις διαφορές των δύο νοοτροπιών, δυτικής και ορθόδοξης (δηλαδή ελληνοδυτικής - χωρίς την αρχαιοελληνική απαραίτητη θεία παρέμβαση-κατοχή - κι ελληνοχριστιανικής - κατά παρέμβαση πράξη, μετά Χριστόν) - μία κριτική παράστασης (δε μας ενδιαφέρει ποιας) εκ του κ. Κ. Γεωργουσόπουλου. Λέει: «έκανε στην τραγωδία, ό,τι  έκαναν οι ζωγράφοι της Αναγέννησης: Θεματογραφία. Η διαφορά ανάμεσα στην παράστασή του και στο κείμενο του Ευριπίδη είναι ανάλογη ανάμεσα σε μία Παναγιά δια χειρός Μοναχού ταπεινού και δια χειρός Ραφαήλου και της σχολής αυτού. Η πρώτη χειρ έφτιαχνε Εικόνα, η δεύτερη πίνακα. Το πρώτο ήταν πράξη πίστης, το δεύτερο ωραίο θέμα. Το πρώτο προκαλεί δέος, το δεύτερο συγκίνηση. Το πρώτο έχει σχέση με την κάθαρση ή τη λύτρωση, το δεύτερο με την αισθητική»⁴. Βρίσκω μέσα σ’ αυτή την άσχετη-σχετική ανάλυση, όλη τη διαφορά τόπου και θέσης μεταξύ δυτικής κι ανατολικής παραδοσιακής τέχνης: μία «εμφάνιση» σε κάνει (κακό, μέτριο ή καλό) σχολιαστή των γεγονότων, και μία «εξαφάνιση» («δια χειρός Μοναχού ταπεινού[...]), λειτουργό των γεγονότων και μύστη στην αλήθεια τους.

Δεν υπάρχει η συστηματική εν Θεώ λειτουργικότητα στη Δύση. Δεν υπάρχει το σημείο της εισβολής του Θεού στον κόσμο, δεν υπάρχουν τα σημεία των συνεπειών της. Χάρις υπάρχει σίγουρα (και πού δεν υπάρχει!), αλλά όχι απαραίτητα εκεί όπου η χάρις είναι διανοητικής κι αισθητικής φύσεως στόχευμα κι επιτήδευση. Η αλήθεια είναι ότι η όποια επιτήδευση επιχωματώνει την αλήθεια, η οποία μπορεί να εμφαίνεται απλά και μόνο σ’ ένα παιδάκι που ποτίζει τα λουλούδια (βλ. A. Renoir, Το κοριτσάκι με το Ποτιστήρι, 1876) ή αγκαλιάζει ένα περιστέρι (βλ. P. Picasso, Παιδί με Περιστέρι, 1901). Αλλά δεν θα ανοιχτώ σε πολλές μανιέρες.

*

Αν ο Vasari ήθελε να περιφρονήσει μερικούς από τους φωτεινότερους των Ελλήνων μαστόρων (π.χ. Πανσέληνο, Θεοφάνη, Αστραπάδες), τίποτα δε θα ‘βρισκε, κυριολεκτικά (ιστορικά) και μεταφορικά (καλλιτεχνικά), για να το καταφέρει. Όπως και ο Αλμπέρτι (1404-1472, ουμανιστής, ο πρώτος θεωρητικός της σύγχρονης τέχνης, κλασικό έργο το «Περί Ζωγραφικής»). Είναι σαν να συνομιλούν παράλληλα σύμπαντα, όχι βίοι παράλληλοι. Άρα, οι συνομιλίες είναι ανέφικτες εκ θεμελίων. Είναι άλλες τοποθετήσεις, άλλοι τόποι κι άλλες θέσεις και όρια (τρόποι και λόγοι προς-δι-ορισμού), άλλη η βαρύτητα της «σπουδαίας και τελείας πράξεως» της των πάντων λειτουργικής τέχνης. Και γιατί, εντέλει, να μπούμε σε μια ακαθόριστα συγκριτική ανάλυση όπως την παρούσα; Μα, γιατί μας ενδιαφέρει πού και πώς ζει ο άνθρωπος καλά κι αληθινά. Αυτό το άρθρο είναι πρωτίστως άρθρο φιλοσοφίας της ζωής και θεολογίας, αποδιδόμενες δια της ζωγραφικής πλαστουργίας.

Είναι ευανάγνωστο όταν ο καλλιτέχνης ρίχνει τη βαρύτητά του είτε στο σχέδιο, είτε στο χρώμα και το φως, είτε στη θεματολογία του έργου του, είτε στον συνδυασμό αυτών. Είναι άλλης φύσεως τέχνη η περιθωριοποίηση της σημαντικότητας των επιμέρους αυτών βαρυτήτων (και του κύρους που θα προσδώσουν κοινωνικά στον καλλιτέχνη), από μία μεταφυσικής δίψας και ανάγκης πράξη. Η ροπή στην λεπτομερειακή ανάλυση του Αναγεννησιακού, θα δούμε και παρακάτω, δια σχολιαστών από μανιέρες της Άπω Ανατολής, φαντάζει αυτιστική σε σχέση με άλλα αιωνόβια κοσμογονικά συστήματα.

Έχουμε λοιπόν μία διαφορά ανάλογη με αυτήν του καθηγητή τεχνικής και του μύστη σ’ ένα συνολικό κοίταγμα, που εκφράζεται μέσω μίας πολυπόδαρης αιωνόβιας παράδοσης και της ενδογενούς παντρειάς όλων των τεχνών της. Αυτό που εικονίζεται, με αυτό που αρχιτεκτονείται και ψάλλεται, και με αυτό βιούται (χάρις-ταπείνωση), είναι λειτουργικά συναρμοσμένα, μη έχοντας σχέση με αυτόνομες ομορφάδες και αυτοτελείς συλλήψεις. Έχουμε μία «μαρμαρωμένη μουσική» (ο Σέλινγκ ορίζει έτσι την Αρχιτεκτονική⁵) εν συνόλω, κεκοσμημένη με εικόνες και ψαλτικά μέλη, όλα αρχιτεκτονημένα από τη μυστηριακή ζωή, γι’ αυτό και αδελφωμένα αβοηθήτως, ανεπιτηδεύτως, φυσικώς. Έχουμε μία «ομοουσιοποίηση» ζωής-λειτουργικής-καλλιτεχνουργείας που δεν αφορά σε απόψεις, αλλά μία πορεία αιώνων, πορεία πνευματικής σπουδής και ομολογιακής κυκλοφορίας αίματος.

Δεν ξέρουμε σχεδόν τίποτα για τους περισσότερους μεγάλους αγιογράφους μας (όπως και τον Ρώσο Rublev, που υπάγεται στην ίδια παράδοση). Αυτό γιατί, εκ των προτέρων, δεν ήταν δουλειά τους και προτεραιότητά τους να ξέρουμε γι’ αυτούς, αν θέλετε. Δε φρόντιζαν να αφήνουνε στοιχεία. Ενώ, το κατά Αλμπέρτι ευαγγέλιο των καλλιτεχνών εξηγεί: «όποιος πάνω απ’ όλα γυρεύει να δοξαστεί, πρέπει να έχει μόνο μία έγνοια: να αποκτήσει φήμη και καλό όνομα, όπως οι αρχαίοι»⁶. Καλή σκέψη - δίκιο έχει - αν όντως θέλει κανείς αυτό. Εν Ελληνισμώ όμως, είπαμε, είχε από αιώνες ξεπεραστεί αυτή η κενογονία, κενοδοξία και κενοσπουδία, εφόσον είχε προσληφθεί η ιδέα ενός άλλου «ταμείου», που γεμίζουν τα έργα του ανθρώπου, με άλλο υλικό και συνάλλαγμα. Συγκεκριμένα: δεν ξεπεράστηκε γιατί δεν υπήρξε καν, ποτέ, η παράδοση του «αυτοκίνητου μεγαλείου».

Ο αναγεννησιακός ζωγράφος είναι ερωτευμένος με το μεγαλείο και πασχίζει να το κατορθώσει προσωπικώς. Ο «ελληνικός» ζωγράφος λειτουργεί το μεγαλείο, ζει τη ζωή του μες στο μεγαλείο, ζει, όχι την πάσχιση της μίμησης (σε τεχνικό επίπεδο ή κοινωνικού κλέους και συναισθηματικής ικανοποίησης), αλλά την πάσχιση της σάρκωσης αυτού που ο Ελληνισμός - δια Χριστιανισμού κι ελληνικής Ζωγραφικής (άμεσος σύνδεσμος ο Αλεξανδρινός τρόπος: Φαγιούμ) - του προσφέρει ως κλίμα και πραγματικότητα στον τόπο που γεννιέται. Αυτό το υπέρ-και-μαζί-με τον άνθρωπο, δίνει το πρόσωπο και το μεγαλείο στον άνθρωπο και το έργο του. Εκεί, στον τόπο του, κατοικεί ακόμα αυτός που ο Δ. Πικιώνης ονομάζει «φυσικός άνθρωπος»⁷. Και ο πολιτισμός του ανθρώπου αυτού, δια παράδοσης (του παραδόθηκε και με τη σειρά του παραδίδει το έθος), ξέρει πως το «το δίδαγμα που μας αφήνει ο κλασικός» είναι «να κάνουμε έργα όπως εκείνος, αλλά δικά μας»⁸, ξέρει (όχι πάντα, κι αυτό τον κάνει ακόμα πιο χαριτωμένο) ότι απολαμβάνει ένα μήνυμα που δεν έχει φτάσει παντού στον κόσμο ακόμα, ούτε και στη Δύση, που διψά να δοξαστεί αλλά δεν τα καταφέρνει γιατί δε ξέρει πώς να δοξάσει (ορθά…).

[Σε αυτό το σημείο, δόκιμη είναι μία ολιστικής εμβέλειας αναφορά. Η «Βυζαντινή Φιλοσοφία» του Β. Τατάκη τελειώνει με μία κουβέντα διαφιλοσοφικού τύπου: «η φιλοσοφία ή μάλλον η πνευματικότητα του Βυζαντίου δεν έχει πει ακόμη τον τελευταίο λόγο της»⁹. Αυτό σημαίνει ότι θα τον πει, κι ότι κάποιος θα είναι έτοιμος να τον ακούσει - δεν εξηγείται αλλιώς. Πάντως, δεν είμαι απόλυτα σίγουρος ότι ο πρώτος που θα ακούσει την κουβέντα θα είναι ο δυτικός πολιτισμός, όπως, ούτε και πως δε θα είναι. Μακάριος όποιος κι αν είναι, σίγουρα. Συνεχίζουμε.]

Έχουμε την Σάρκωση, αληθινά και εν υλισμώ, στην ελληνική παράδοση: ένωση μετά των θείων πραγμάτων, με διατήρηση της ιδιοπροσωπίας. Ύλη, Πνεύμα, Σώμα, Λόγος, Μέλος, Τέχνη, εν κοινωνία - δικά Του και δικά Μας και Όλων. Έχουμε ανάληψη κι αλλοίωση. Ούτε η εκκοσμικευμένη απομίμηση, ούτε η άγνοια είναι ο δρόμος της ζωής της αλήθειας. Ούτε χωρίς εσένα, ούτε μόνο με εσένα περπατάς τον δρόμο αυτό.

Υπάρχουν οι αναβαθμοί, θα έλεγες, του σεβασμού του κόσμου. Πρώτος είναι ένας αποφατικός σεβασμός, αυτός της «κοσμικής» (φυσικής) φιλοσοφίας: η κοσμιότητα, που γνωρίζει για την χαρισμένη απεραντοσύνη της ακατάληπτων ορίων ανθρώπινης ψυχής (Ηράκλειτος, Fr. 45). Η αλήθεια αυτή υπάρχει πάντα και πιστοποιείται οριστικά μετά Χριστόν: η προσωπική έλλειψη μπρος στο φαινόμενο της εν Θεώ ζωής, που όμως συγκαλεί, ω του παραδόξου θαύματος!, σε ένωση.

Αυτός ο πολιτισμός, λοιπόν, λειτουργεί - κτίζει, ζωγραφίζει, τραγουδάει, χορεύει, χαίρεται και θρηνεί - με «υπακοή στους νόμους της φύσεως». Αυτό «είναι το θεμέλιο της αληθινής ζωής και τέχνης»¹⁰, κι αυτή η φυσικότητα δεν κατακτιέται με επιτήδευση στην τεχνική επιδεξιότητα αλλά με την «υπακοή» («ο δρόμος που οδηγάει στο γνήσιο εαυτό μας»¹¹). Μες στην υπακοή βρίσκεται ο λειτουργικός εαυτός, ο μεταμορφωμένος εξ αυταρκείας κι αυτοτέλειας σε τέτοιον. Η κοινωνική επιτήδευση είναι μία υποκατάσταση του μεγαλείου του ωραίου (το κατά Παπαδιαμάντη ωραίον ή η κατά τον Ντοστογιέφσκι «ομορφιά που σώζει τον κόσμο») στον καλλιτεχνικό χώρο, ακριβώς ανάλογα, με την υποκατάστασή του στον γεωπολιτικό χώρο για παράδειγμα: η S. Weil μιλάει για «το παμπάλαιο ψέμα της κατάκτησης του κόσμου [...]το υποκατάστατο του μεγαλείου»¹², που βέβαια μας διαφεύγει (το χάφτουμε το υποκατάστατο ως φυσική ανάγκη) μες στην άμεσα απολαύσιμη φιλοδοξία μας. Θα μπορούσα να κάνω ακόμα αφαιρετικότερο παραλληλισμό, που νομίζω είναι εξίσου δόκιμος: τα παλιά τα χρόνια, που οι Βόρειοι Ευρωπαίοι είχαν ιδιαίτερα φτωχή κουζίνα, προσπαθούσαν να ξεγελάσουν τη μονοτονία της με την πολυφαγία¹³. Το σφάλμα είναι να νομίζω ότι δύναμαι να χορτάσω τον εαυτό μου, ότι θα τον ξεγελάσω, ότι θα παρακάμψω την αλήθεια ανωδύνως. Το στομάχι μου το ξέρει, μετά το τραπέζι της Κυριακής του Πάσχα. Ενώ όλος ο χορτασμός βρισκόταν σε ένα κουταλάκι, που ταΐζει μία ψυχούλα νήφουσα, ίσως κι ακάλεστη στο τραπέζι της γαστριμαργίας μου.

Το πολύ έως και μέγιστο, δεν είναι μέσα μας, σε αυτό το κλίμα λοιπόν. Η βασιλεία των Ουρανών, επίσης, κατά το μεγαλύτερο μέρος του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού, είναι μία δική μας και (γι’ αυτό) ταυτόχρονα κανενός βασιλεία.

Δε καταλαβαίνει, όλο αυτό, τότε και σήμερα, ο σύγχρονος και χωρίς τέτοιου επιπέδου αναφορά και «ανοιχτοσύνη» δυτικός (δηλαδή και νεοέλληνας) διανοητής της Αισθητικής και της Φιλοσοφίας γενικότερα. Είναι λειτουργικό φαινόμενο, είναι ζωντανό και προσωπικό, είναι ένα «ενίζειν» τα του κόσμου, δίχως προηγούμενο κι επόμενο, που ανήκει στον άνθρωπο, Θεού θέλοντος. Επειδή όμως ακριβώς πρόκειται για φυσικό φαινόμενο, υπάρχουν άλλοι πολλοί, «εν διαφόροις τόποις τε και χρόνοις» (φράση του Αγίου Ιουστίνου του Φιλόσοφου και Μάρτυρα¹⁴ περί της κοινής διδασκαλίας του χριστιανισμού), που το καταλαβαίνουν και το λειτουργούν - κατά την δικιά τους παραδοσιακή μεταφυσική προσέγγιση και «λύση» (ζωγραφικός όρος) - επίσης. Όσον αφορά στην ελληνική σκέψη: ήταν πάντα ένα αμφοτέροθεν κυνήγι θείας χάριτος (μας κυνηγούσε και την κυνηγούσαμε).

Την εκκλησία την «κυνηγά» και συντηρεί το του Θεού αχειροποίητον κράτος. Οι επιμέρους χειροτεχνίες δεν υπάγονται αυταρέσκως σε αυτόν τον εκκλησιασμό προσώπων και έργων, ενώ, παράλληλα, όλες υφίστανται τη μεταμόρφωση και καμία δεν πετιέται ως περιττή. Η ομορφιά της αλήθειας, που είναι αιώνια, ήταν το στόχευμα προ Χριστού. Το περιεχόμενό της, μετά Χριστόν, απολαμβάνει την ολοκλήρωση (γίνεται σώο και ιεροπρεπές), την ενυποστατικότητα κι ενπροσωποίησή της, την αποθέωση, κυριολεκτικώς. Η αισθητική, από φιλοσοφική έγινε λειτουργική, πριν ακόμα επινοηθεί (επισήμως, μέσω ακαδημαϊσμού, Αισθητική έχουμε από τον 18ο αιώνα κι έπειτα): η ομορφιά έγινε χάρις, η φιλοσοφία φιλοθεΐα, η αρετή αγιότητα και φιλοκαλία, που, με την δια θείας δωρεάς διάκριση, κάνει την ηθική πολύ λίγη ως προς τη δύναμη που φέρει ο ανάλογος «ενάρετος», και βέβαια ως προς τα οντολογικά αποτελέσματα στην ζωή του και τη δική μας.

*

Υπάρχουν μεταφυσικοί βίοι παράλληλοι, μεταξύ παραδόσεων, στην ιστορία της ανθρωπότητας. Δεν ταυτίζονται όλα σε κάθε επίπεδο - ποικίλουν οι θερμοκρασίες των επιπτώσεων της κάθε κοσμογονίας. Όμως είναι ευεντόπιστες κάποιες γεροδεμένες εφαπτόμενες «ψυχικές συνεννοήσεις»¹⁵, ενώ δεν υπάρχουν καν (!) γεωγραφικές επαφές σε πολλές περιπτώσεις (σημείο της προαναφερθείσας φυσικότητας του ιερού). Σε πολλά επίπεδα αυτό, χωρίς να είναι τόσο ριψοκίνδυνο όσο μια γενίκευση που προσπαθεί να διατυπώσει εν μέρει ο περενιαλισμός, δηλαδή μια κοινή αλήθεια όλων στο βάθος κάθε μεγάλης παράδοσης-θρησκείας ξεχωριστά (εγώ άλλο Θεό να σαρκώνεται, να ομολογεί τον εαυτό Του και να θεώνει τον άνθρωπο, δε συνάντησα ως τώρα).

Μία σύγκριση μεταξύ Ελληνικού τρόπου και Αναγεννησιακού - που συχνά συναντιέται «αγχωμένη και πρόχειρη» στον G. Vasari - είναι αβάσιμη. Και σε επίπεδο θεολογίας (ελληνορθόδοξης και πολυ-δυτικής) είναι έτσι, όπως καταδεικνύουν οι ανά τους αιώνες προσπάθειες συνεννοήσεως. Δεν θα ήταν αβάσιμος κι αδιάφορος, όμως, ο εντοπισμός ταύτισης, μεταξύ της αισθητικής φιλοσοφίας ενός σύγχρονου ορθόδοξου εξεταστή-κριτικού τέχνης (όπως ο Δ. Πικιώνης ή ο Φ. Κόντογλου και ο Ν. Γ. Πεντζίκης) και, π.χ., ενός Σίνα κριτικού, του 5ου αι., ή ενός Ιάπωνα του 18ου αιώνα - της ίδιας ζωγραφικής παράδοσης-ιδιοσυγκρασίας κλάδος και αυτός (Guo Hua η Κινεζική και Sumi-E η Ιαπωνική υδατογραφία τοπίου). Ο τελευταίος («Τσού-ι-Κούεϊ» αναγράφεται στην πηγή μου) αντιλαμβάνεται την περισπούδαστη φυσιοκρατικότητα της δυτικής τέχνης («πρόσωπα, οικίες και δέντρα, ρίπτουν σκιάς ως εν αυτή τη φύσει») που είναι τόσο σαγηνευτική κατά τις παραστάσεις της, «ώστε τις, σχεδόν επιθυμεί να περπατήσει εις αυτάς [...]ενώ όμως το έργον των δεικνύει δεξιότητα εις σχέδιον και εκτέλεσιν, ουδαμώς θα έφθανον να υπολογίσω ταύτην ως Αληθή Ζωγραφική»¹⁶. Η εν λόγω κριτική του αφορά στην Ιησουϊτική τέχνη. Και όντως, όση φυσιοκρατία κι ανατομία επιδεικνύει η αναγεννησιακή δεξιοτεχνία, τόση είναι η δίψα της - κι η δίψα που σου αφήνει ή δε σου αναπαύει - για την αποτύπωση της σχέσης μας με το όλον ως φύση και θεότητα, που, όπως προείπαμε, στον προ- και μετα-ορθόδοξο κόσμο, το παν γέμισε από την τελευταία, άλλω τρόπω βέβαια. Ειδικά στην Κινεζική τεχνοτροπία υπογραμμίζεται ο απόλυτος όρος της «εγκράτειας» του τεχνίτη.

Δεν ξέρω πόσο μακριά είναι η μετάφραση του πρώτου κειμένου από αυτό, καταλαβαίνω όμως τί λέει ο Ιάπωνας κριτικός αυτός, και πως έχει άμεση σχέση με την παράθεση και του χωρίου, εκ του κλασικού έργου της παραδοσιακής Σινικής ζωγραφικής (Σίε Χο στην πηγή μου, αλλά προφανώς εννοεί τον Xie He και το έργο του «Έξι αρχές της Κινεζικής Ζωγραφικής»), κατά το οποίο, πρώτη στη λίστα των προτεραιοτήτων του καλλιτέχνη είναι η «απήχηση της πνευματικότητας»¹⁷. Αυτό βέβαια δεν επιτυγχάνεται με την θεματολογική βαρύτητα της ζωγραφικής (π.χ. οι κύριες πηγές έμπνευσης του δυτικού ζωγράφου: ο Ελληνικός Μύθος και η Βίβλος), αλλά με την αποτύπωση του ψυχικού νεύρου και της ορμητικής θέλησης ενός όντος που αποκαλύπτεται. Το νεύρο της ελληνικής εικαστικής θεολογίας το έχει απονευρώσει η υπέρτατη έκφραση της αγίας απάθειας, η απόλυτη ουσιότητα της προσευχητικότητας, ένα ανυπέρβλητο, θείο, «ψυχικό νεύρο».

Γενικότερα, σαφές είναι το γεγονός πως είναι άλλο το πνευματικό θεματικά και ζωγραφικά, κι άλλο το πνευματικά επιδραστικό, συνολικά κι υπαρκτικά, μέσω της όποιας εξωτερίκευσης. Δεν είναι «ολοκληρωμένο ζωγραφικό έργο» αυτό που έχει «επιφάνειες, μέλη, σώματα και ιστορία» (*από το ίδιο κείμενο, παραπάνω)· δεν αναδεικνύει η σχολαστική αισθητική φιλοσοφία μας την όντως πραγματικότητα. Συνεπώς, και στη ζωγραφική, πρέπει να μάθει να σιωπά κανείς για να «μιλήσει αληθεύοντας», να μάθει να ζει τη ζωή κι όχι να την αναλύει. Πρέπει να κάνει πίσω η ανθρώπινη επίνοια, να εκτεθεί στο γεγονός της ομορφιάς που την ξεπερνά, να «τρέμ' η ψυχή» λιγάκι, και να «ξαστοχάει γλυκά τον εαυτό της», όπως λέει κάπου ο Σολωμός¹⁸. Εκεί έχουμε λειτουργική ομορφιά· εκεί γεύεσαι τη ζωή των προσώπων και των έργων τους ως «φτερά στον άνεμο του Θεού», κάτι που δικαιώνει κι αναδεικνύει και τη δική σου ύπαρξη προσωπικά.

*

Σε αυτό το κείμενο ήθελα να αναδείξω την ανάγκη μας για πνευματικότητα, η οποία δεν πηγάζει από την «πνευματολογία» αλλά από την χάρη της «φυσικής ζωής», που βέβαια ζει υπό μίας υπερφυσικής ευλογίας, συνειδητώς και μη. Η ελληνική παράδοση είναι ένας μύστης στο γεγονός πως μες σ’ αυτόν τον αχειροποίητο κόσμο «η συνείδηση δε χωράει τη ζωή»¹⁹ μας - πόσο μάλλον η αχαλίνωτη καταγραφή της «πολύτιμης» συνείδησής μας - και πως η κατάκτηση των μεγάλων αισθημάτων και έργων γίνεται δια της προσωπικής παράδοσης στον «τρόπο της του παντός διοικήσεως», κατά το Ηρακλείτειο. Αυτό, σε κάθε πλαίσιο μελέτης και σπουδής (εργασία βάσει της μελέτης).

Θα έπρεπε, πιστεύω, να έχουμε αρχή και προορισμό την παρακολούθηση κι επίτευξη-προσωποποίηση της ιδανικής «εσωτερικής πορείας» των ανθρώπων. Θα ‘πρεπε να «ενίζουμε» τα μέρη εις εν. Η καλή ζωή κάνει τα καλά έργα, κάνει την ομορφιά. Την ομορφιά αυτών των ελάχιστων ανθρώπων και των ελάχιστων έργων τους, επίσης. Ότι δεν είναι θεολογικά και φιλοσοφικά λογικό,  να αποδεχόμαστε ως φυσιολογικό και υγιές, π.χ., το να πεθαίνει έστω κι ένας, εκ τούτων των «ελαχίστων», στα χέρια ενός βασιλιά, «θρηνώντας που δεν υπήρξε άριστος απέναντι στο Θεό και τους ανθρώπους, πως δεν έκανε τίποτα στην τέχνη, όπως ήταν το καθήκον του»²⁰ (Λ. Ντα Βίντσι), ή, κάποιος άλλος, του οποίου η τέχνη του (φαντασία) κατήντησε γι’ αυτόν «είδωλο και δυνάστης»²¹ και, παρόλη τη σκλαβιά του (γιατί αν δεν έχεις συλ-λειτουργικότητα της όλης ζωής έχεις πάντα σκλαβιά), να κάνει την αφελή επαγωγή «πως αφού η Ιταλική ζωγραφική είναι καλή, ως εκ τούτου, η καλή ζωγραφική είναι Ιταλική»²² (Μιχαήλ Άγγελος).

Ο τρόπος να κατανοήσουμε τον άνθρωπο και τα έργα του, επιδέχεται κυριώς μία ιστορικογενετική μέθοδο (Αριστοτέλης), ενώ η προαναφερθείσα (επαγωγική μέθοδος του Μιχαήλ Αγγέλου) καταντά προκρούστεια, αλλοτριωτική και βιαστική ως προσέγγιση. Για την τέχνη και τον άνθρωπο, ισχύει ολοκληρωτικά αυτό που λέει ο Επίκτητος, πως η αυτοαναφορά είναι ασύνακτη²³. Ισχύει δηλαδή και το του T. S. Eliot, πως διαβάζουμε ορθολογικά τον καθένα και καθετί ως την «παρούσα στιγμή του παρελθόντος»²⁴, και γι’ αυτό, σχεδόν πάντα, ο καθένας και το καθετί έχουν αξία και ομορφιά όταν «έρχονται από μακριά», κάτι που έχει τη βαρύτητα της αναζήτησης του «ολοκληρωμένου και κοινωνημένου», και υποστηρίζεται από την εργασία πολλών εργατών, πολλών αιώνων. Το δράμα μας βέβαια, μεταξύ άλλων, εκφράζεται και έτσι: όλοι πιστεύουμε πως περπατάμε στην αληθινή ιστορία. Αλλά αν δε «δεις Θεό», πώς το πιστοποιείς αυτό; Δεν το πιστοποιείς - απλά το διαφημίζεις.

«Όσο μεγαλώνει η απόσταση που χωρίζει τα διάφορα ξεθρονιασμένα εκ μέρους από το τέλειον, τόσο μεγαλώνει και το κενό μέσα μας∙ όσο μικραίνει, τόσο μικραίνει»²⁵∙ και «όταν δε σηκώνεις στις πλάτες σου βάρος κανένα, εύκολα τρέχεις εδώ και εκεί ή μπορείς να ακολουθάς διάφορους συρμούς»²⁶. Συμβάλλει, στην υγιή πρόσληψή μας περί τέχνης, να συνειδητοποιήσουμε πως «η παράδοση δεν γίνεται με αριστουργήματα· γίνεται με σεβασμό στον ιδρώτα των προπατόρων»²⁷· και είμαστε «άμοιροι εμείς που θέλουμε να κρίνουμε τα έργα των ομοίων μας και αγνοούμε τις κρυφές αρετές της ψυχής των. Η πνευματική τούτη αίσθηση [...]πρέπει να καθοδηγήσει τη γνώση που είναι του κόσμου τούτου»²⁸. Το τελευταίο το εκλαμβάνω ως έμμεση παραίνεση, προς ελληνίζοντες δυτικούς και δυτικίζοντες «νεοελληνικούς», για  μία καλύτερη-πνευματική ανάγνωση του κόσμου του Ελληνισμού και της Ορθοδοξίας του.

*

Ας θέλουμε το καλύτερο για όλους τους ανθρώπους και τα έργα τους, κι ας κρατάμε το καλύτερο από αυτούς κι αυτά προσεγγίζοντάς τα - παντού υπάρχει κάτι. Δεν θέλω να υποτιμήσω κανέναν∙ θέλω μόνο να εκφράσω την αίσθησή μου και ψυχική συμφωνία, στο γεγονός πως «πολύ πιο μεγάλος, αφ’ ό,τι  φαντάζεται κανείς, είναι ο ρόλος του ελάχιστου μέσα στη φύση» («το ελάχιστο αυτό δίνει το χαρακτήρα, τη γραφικότητα στο όλο»²⁹), πως εκεί - σ’ αυτήν την ταπεινή αίσθηση και λειτουργία - έχουμε να βοηθήσουμε τους ανθρώπους να φθάσουνε και λειτουργήσουνε και ξεκουραστούνε, εκείνοι και τα έργα τους, όσο μικροί και μικρά κι αν είναι φαινομενικά. Ότι «[...]οὐ μικρόν ἐν τοῖς περί Θεοῦ τό παραμικρόν»³⁰. Ότι η τέχνη, η ζωή ολάκερη, περί Θεού αγορεύει, δια του παραμικρού έως του μεγίστου.

Βιβλιογραφία

1. George Vasari, Καλλιτέχνες της Αναγέννησης/Donatello (Κανάκη, 1995, σελ. 146)

2. ό.π., Leonardo da Vinci, σελ. 250

3. Φαίδρος 244Α

4. Κλειδιά και Κώδικες Θεάτρου, Ι. Αρχαίο Θέατρο/Έλεος δίχως φόβο (Εστία, 2007, σελ. 162)

5. via M. C. Beardsley, Η Iστορία των Aισθητικών Θεωριών (Νεφέλη, 1989)

6. Alberti Leon-Battista, Περί Ζωγραφικής/Β2,29 (Καστανιώτης, 2008)

7. Δ. Πικιώνη, Κείμενα/Η λαϊκή μας τέχνη και εμείς (ΜΙΕΤ, 2021, σελ. 56)

8. Ζ. Λορεντζάτος, Μελέτες, τ.2/Ο Αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης - Α' (Δόμος & Μουσείο Μπενάκη, 2007, σελ. 29)

9. Κεφ. 6./Το Βυζάντιο Ύστερα από το Βυζάντιο (Σχολή Μωραΐτη, 1977, σελ. 287)

10. Δ. Πικιώνη, ό.π., σελ. 53

11. ό.π./Το Πνεύμα της Παράδοσης, σελ. 158

12. Simone Weil, Ανάγκη για Ρίζες/Μέρος Δεύτερο: Το Ξερίζωμα/Το ξερίζωμα του αγρότη (Κέδρος, 2014, σελ. 104)

13. Στέφαν Τσβάιχ, Μαγγελάνος/Κεφ. Α' (International Book Club, 1971, σελ. 13)

14. Λόγος Παραινετικός Προς Έλληνες

15. Ζ. Λορεντζάτος, ό.π., τ.3/Διόσκουροι/1. Γ. Σαραντάρης, σελ. 214, Υποσημείωση

16. Παγκόσμια Ιστορία, τ.1 (Ελευθερουδάκης, 1960, σελ. 78)

17. ό.π.

18. Αποσπάσματα και Μεμονωμένοι στίχοι των Ελεύθερων Πολιορκημένων/Β' Σχεδίασμα

19. Γιώργος Σαραντάρης via Ζ. Λορεντζάτος, ό.π, σελ. 132

20. George Vasari, ό.π. , σελ. 259

21. Neret Gilles, Μιχαήλ Άγγελος 1475-1564 via Αρχιμ. Βασιλείου, Απολυτίκιον/Μανουήλ Πανσέληνος και θεολογία (Ι. Μ. Ιβήρων, 2011, σελ. 66)

22. via A. Coomaraswamy, Τέσσερα Δοκίμια/Η Ομορφιά Τρόπος του Είναι (Ίνδικτος 2011, σελ. 20)

23. Εγχειρίδιον/ΜΔ' Ι

24. Τ. Σ. Έλιοτ, Δοκίμια/Παράδοση και Προσωπικό Ταλέντο/III (Ηριδανός, 1983, σελ.107)

25. Ζ. Λορεντζάτος, ό.π., τ.1/Το Χαμένο Κέντρο, σελ. 403

26. ό.π., σελ. 377

27. Κ. Γεωργουσόπουλος, ό.π., ΙΙ Ελληνικό θέατρο/Στα ίχνη ενός κώδικα ερμηνευτικού (σελ. 189)

28. Δ. Πικιώνη, ό.π./Αντώνης Σώχος, σελ. 95

29. ό.π., Η Λαϊκή μας Τέχνη κι Εμείς, σελ. 59

30. Γρηγορίου του Παλαμά, Λόγοι Αποδεικτικοί Περί της Εκπορεύσεως του Αγίου Πνεύματος/Λόγος Πρώτος