Ὁ κινηματογράφος καί ἡ νέα ἠθική τοῦ 21ου αἰώνα

0
60

«Μήπως ὁ Καθρέφτης δὲν εἶναι πατριωτικὴ ἢ ἠθικὴ ταινία; Μήπως στρέφεται ἐναντίον τοῦ ἀνθρώπου ἤ – Θεὸς φυλάξοι!– ἐναντίον τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης;» (Ἁντρέι Ταρκόφσκυ, Μαρτυρολόγιο [1])
Οἱ ἐρωτήσεις τοῦ Ἁντρέι Ταρκόφσκι, ὅπως ὁ ἴδιος τὶς ἐννοοῦσε, εἶναι ὁπωσδήποτε ρητορικές, μὲ αὐτονόητη τὴν ἀπάντηση: «ὄχι». Γιὰ τὴν κινηματογραφικὴ ἡγεσία, ὅμως, τῆς τότε Σοβιετικῆς Ἕνωσης οἱ ἐρωτήσεις τέθηκαν ὑπὸ διερεύνηση καὶ ἡ ἀπάντηση ἦταν καταφατική. Γι’ αὐτὸ καὶ ὁ «Καθρέφτης» (1975) κατέβηκε ἄρον-ἄρον ἀπὸ τὶς κινηματογραφικὲς αἴθουσες τῆς χώρας καὶ ἀπαγορεύτηκε ἡ συμμετοχή του τότε στὸ Φεστιβὰλ τῶν Καννῶν.
Πραγματικὴ καὶ καθόλου ρητορικὴ ὑπῆρξε καὶ ἡ διερώτηση γιὰ τὸ τί εἶναι ἠθικὸ ἢ τί ἀνήθικο, ἀπὸ τὶς πρῶτες ἡμέρες τοῦ κινηματογράφου, τὰ Χριστούγεννα τοῦ 1895. Παιδὶ τοῦ φθηνοῦ λαϊκοῦ θεάματος, τοῦ τσίρκου καὶ τοῦ θεάτρου ποικιλιῶν, στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα, μιὰ ἀξιοπερίεργη ἀνακάλυψη, ὁ κινηματογράφος –κινησιογράφος σὲ σωστότερα ἑλληνικά– γεννήθηκε ὡς μέρος λαϊκῶν θεαμάτων ἀμφισβητούμενης, οὕτως ἢ ἄλλως, «ἠθικῆς ἀξίας» [2]. Ἔτσι, ἡ τεράστια λαϊκὴ ἀπήχηση τῶν ταινιῶν του ἔφεραν ἀπὸ νωρὶς στὴν πόρτα του τὴ λογοκρισία. Μποροῦμε σήμερα νὰ ποῦμε ὅτι ὁ κινηματογράφος σηματοδότησε, κατέγραψε [3] ἀλλὰ καὶ ὁδήγησε ἔν τινι μέτρῳ –ἂν καὶ δὲν τὴ δημιούργησε– τὴν εἴσοδο τῶν μαζῶν στὴν ἱστορία, μετὰ τὴν ὁλοκληρωτικὴ ἥττα τῆς παλιᾶς τάξης τῆς ἀριστοκρατίας στὰ χρόνια τοῦ Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ἡ ἐφεύρεση τοῦ κινηματογράφου συνέπεσε μὲ τὴν ὁλοκληρωτικὴ κατάρρευση παραδεδεγμένων καὶ παραδοσιακῶν ἀξιῶν καὶ κοινωνικῶν σχέσεων καὶ οἱ ταινίες του ὑπῆρξαν ὄχημα καὶ καρπὸς μιᾶς νέας ἠθικῆς, ἐκείνης ποὺ ἔφερε στὴν ἱστορία ὁ 20ὸς αἰώνας.
Ἁκόμα καὶ ὅταν, ἀμέσως μετὰ τὸν Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, σήμανε ἡ ἀλλαγὴ στὰ σεξουαλικὰ ἤθη, ὁ κινηματογράφος βρέθηκε πάλι στὸ ἐπίκεντρο μὲ τεράστια δύναμη στὴ διάδοση τῶν εἰκόνων του καὶ μὲ βάση πλέον ἕνα παγκόσμιο σύστημα διανομῆς ταινιῶν. Ὁ κινηματογράφος εἶχε ἤδη προϊδεάσει ἂν ὄχι καὶ ἐπιταχύνει μιὰ τέτοια ἀλλαγή, ὅπως τουλάχιστον μπορεῖ νὰ συμπεράνει κανεὶς ἀπὸ τοὺς ἐπικριτὲς τῆς ἠθικῆς του κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1950 καὶ λίγο ἀργότερα [4]. Ἡ μεταπολεμικὴ «κοινωνία τοῦ θεάματος» εἶχε βρεῖ τὸν καλλίτερο ἱεραπόστολό της. Ὅταν ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 1960 ἡ προσοχὴ τῆς κριτικῆς στράφηκε κυρίως στὴν τηλεόραση, τὸ νέο μέσο μὲ πιὸ ἄμεση τὴν παγκόσμια ἀπήχησή του, καί, κατὰ τὸ πέρασμα στὸν 21ο αἰώνα, στὸ ἴντερνετ, τὸ νέο ὄχημα «χειραφέτησης» τῆς εἰκόνας, τότε ὁ κινηματογράφος εἶχε ἀρχίσει νὰ χάνει μεγάλο μέρος τοῦ λαϊκοῦ του κοινοῦ.
Ἡ σχηματικὴ αὐτὴ ἱστορία τοῦ κινηματογράφου μᾶς προδιαθέτει γιὰ τὶς δύο ὄψεις τοῦ θέματος «ἠθικὴ» στὸν λαϊκὸ κινηματογράφο. Ἁπὸ τὴ μιὰ ἡ προσπάθεια «ἠθικῆς» χειραγώγησης ἑνὸς λαϊκοῦ μέσου ἀπὸ τὶς Ἁρχές (πολιτικές, δικαστικές, ἐκκλησιαστικὲς κ.λπ.) καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη ἡ «ἠθικὴ» χειραφέτηση τῶν νέων καιρῶν, ποὺ ὁ κινηματογράφος κατέγραψε ἀλλὰ καὶ ὣς ἕνα σημεῖο (συν)δημιούργησε. Ὅταν ὁ κινηματογράφος, μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῶν φεστιβάλ, τῆς «σινεφιλίας», τῶν ρευμάτων τῶν «δημιουργῶν» κ.λπ. στράφηκε περισσότερο πρὸς τὴν τέχνη, κυρίως ἀπὸ τὸ δεύτερο μισὸ τοῦ 20οῦ αἰώνα, τότε ἀναφάνηκε καὶ μιὰ τρίτη διάσταση, ὅταν οἱ ἴδιοι οἱ κινηματογραφιστὲς ἄρχισαν νὰ ὁρίζουν τί εἶναι ἠθικὸ στὴν τέχνη τους.
Τὴν ἀρχὴ ἑνὸς κανόνα δεοντολογίας ἀναγκάστηκαν νὰ θέσουν νωρίτερα οἱ παραγωγοί. Ἡ ἀστραπιαία ἀνάπτυξη τοῦ κινηματογράφου στὶς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20οῦ αἰώνα ἔφερε καὶ τὸν προβληματισμὸ γύρω ἀπὸ τὴν ἠθικὴ τῆς νέας τέχνης, ἰδιαίτερα στὸ πουριτανικὸ περιβάλλον τῶν ΗΠΑ, στὴν χώρα ὅπου ὁ κινηματογράφος γνώρισε τὴ μεγαλύτερή του ἀνάπτυξη ἀπὸ τὰ γεννοφάσκια του. Σ’ ὅλες τὶς ΗΠΑ «ἀνάμεσα στὸ 1911 καὶ τὸ 1916 ἡ λογοκρισία ἐγκαθιδρύθηκε ἀργὰ μὰ σταθερά· ὣς τὸ 1921 κάθε παραγωγὸς ὄφειλε νὰ εὐχαριστήσει 47 διαφορετικοὺς ἐλεγκτές» [5]. Τὸ κλίμα «ἠθικῆς» ἀποδοκιμασίας τοῦ κινηματογράφου ἦρθε νὰ ἐπιτείνει καὶ ἡ μεγάλη δημοσιότητα μιᾶς σειρᾶς ἀπὸ σκάνδαλα ἀνθρώπων τοῦ κινηματογράφου, πού, στοὺς συντηρητικοὺς κύκλους τῆς κοινῆς γνώμης, ἔκαναν τὸ Χόλυγουντ συνώνυμο τῆς «Πόλης τῆς Ἁμαρτίας». Ἐν μέσω αὐτοῦ τοῦ θορύβου, τὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο τῶν ΗΠΑ, σὲ ἀπόφασή του τὸ 1915, ὅρισε ὅτι ὁ κινηματογράφος δὲν ἦταν παρὰ μιὰ ἐπιχειρηματικὴ δραστηριότητα καὶ ὄχι μορφὴ τέχνης, ἄρα δὲν προστατεύεται ἀπὸ τὴν Πρώτη Ἁναθεώρηση τοῦ Ἁμερικανικοῦ Συντάγματος γιὰ τὴν ἐλευθερία ἔκφρασης – ποὺ συνεπάγεται ἐπίσης τὸν διαχωρισμὸ Κράτους- Ἐκκλησίας.
Χόλυγουντ καὶ Βατικανό
Οἱ ἐπιχειρήσεις τοῦ Χόλυγουντ διαβλέποντας τὸν κίνδυνο πλήρους ἀποκλεισμοῦ τῶν ταινιῶν-προϊόντων τους συγκρότησαν τὴν «Ἕνωση Παραγωγῶν καὶ Διανομέων τοῦ Κινηματογράφου» [6], ἡ ὁποία, γιὰ νὰ γλιτώσει τοὺς παραγωγοὺς ἀπὸ τὶς συμπληγάδες τῆς λογοκρισίας, θέσπισε τὸ 1930 τὴν αὐτολογοκρισία μὲ βάση ἕναν Κώδικα ὁ ὁποῖος φέρει τὸ ὄνομα τοῦ πρώτου προέδρου τῆς «Ἕνωσης», τοῦ Will H. Hays, ἂν καὶ συντάχθηκε ἀπὸ ἕναν Ἰησουίτη ἱερέα τοῦ Σικάγου, τὸν Daniel A. Lord. Ὁ στόχος τοῦ Κώδικα, ὅπως ὁ ἴδιος ὁ ρωμαιοκαθολικὸς ἱερέας σημείωσε, ἦταν «νὰ συνδέσει τὶς Δέκα Ἐντολὲς μὲ τὴ νεώτερη καὶ τὴν πιὸ διαδεδομένη μορφὴ διασκέδασης», καταλήγοντας ἐμφατικά: «νά ἡ εὐκαιρία νὰ μεταδοθεῖ ἡ ἠθικὴ καὶ ἡ εὐπρέπεια στὴν ἀναψυχὴ τῶν μαζῶν» [7]. Μὲ βάση τὸν «Κώδικα» ἱδρύθηκε τὸ 1934 ἡ «Ὑπηρεσία τοῦ Κώδικα Παραγωγῆς» καὶ κάθε ταινία ποὺ θὰ προβαλλόταν, μετὰ τὴν 1η Ἰουλίου τοῦ 1934, θὰ ἔπρεπε νὰ ἔχει πιστοποιητικὸ ἔγκρισης, μὲ βάση τὸν «Κώδικα», πρὶν βγεῖ στὶς αἴθουσες.
Ὁ κώδικας Hays εἶχε τρεῖς βασικὲς ἀρχές:
«1. Καμμία ταινία ἡ ὁποία ρίχνει τὸ ἠθικὸ ἐπίπεδο αὐτῶν ποὺ τὴν βλέπουν δὲν θὰ πρέπει νὰ παράγεται, ὡς ἐκ τούτου δὲν θὰ πρέπει νὰ προκαλεῖται ἡ συμπάθεια τῶν θεατῶν πρὸς τὸ ἔγκλημα, τὶς σφαλερὲς πράξεις, τὸ κακὸ ἢ τὴν ἁμαρτία.
»2. Θὰ πρέπει νὰ παρουσιάζονται οἱ σωστὲς θέσεις γιὰ τὴ ζωή, ἐπικεντρώνοντας (οἱ ταινίες) μόνο στὶς ἀπαιτήσεις τοῦ δράματος καὶ τῆς ψυχαγωγίας.
»3. Ὁ φυσικὸς ἢ ὁ ἀνθρώπινος νόμος δὲν θὰ πρέπει νὰ εὐτελίζονται, οὔτε νὰ δημιουργεῖται ἡ συμπάθεια πρὸς τὴν παραβίασή τους».
Παρακάτω ὁ κώδικας ἐξειδικεύει κατὰ κατηγορίες μιὰ λεπτομερειακὴ δεοντολογία, ἡ ὁποία «ἀπαγορεύει»: τὴ γυμνότητα καὶ τοὺς ἄσεμνους χορούς, τὸν εὐτελισμὸ τῆς θρησκείας καὶ τῶν λειτουργῶν της, τὴν ἀπεικόνιση χρήσης παράνομων οὐσιῶν, «ἐὰν αὐτὸ δὲν ἀπαιτεῖται ἀπὸ τὴ δραματουργία», τὴ λεπτομερειακὴ περιγραφὴ διάπραξης ἐγκλημάτων, τὴν ἀναφορὰ σὲ σεξουαλικὲς διαστροφές, τὴ βωμολοχία καὶ τὴ βλασφημία κ.ἄ. Ἐπίσης ὁ Κώδικας προβλέπει ὅτι οἱ σκηνὲς φόνου θὰ πρέπει νὰ ἀποθαρρύνουν τὴ μίμησή τους, θὰ πρέπει νὰ ὑποστηρίζεται ἡ ἱερότητα τοῦ γάμου, μοιχεία καὶ παράνομο σὲξ δὲν θὰ πρέπει νὰ δικαιώνονται. Οἱ ἀπεικονίσεις φυλετικῶν ἐπιγαμιῶν ἀπαγορεύονται, οἱ σκηνὲς ἐρωτικοῦ πάθους θὰ πρέπει νὰ περιορίζονται στὶς ἀπαραίτητες δραματουργικά, ἐνῶ τὰ λάγνα φιλιὰ θὰ πρέπει νὰ ἀποφεύγονται, ὅπως καὶ ὅ,τι ξυπνᾶ τὰ κατώτερα ἔνστικτα. Ἐντύπωση προκαλεῖ ὁ ὁρισμός –ἀντίθετα ἀπὸ τὴ δικαστικὴ νομολογία– τοῦ κινηματογράφου ὡς τέχνη, ποὺ «μπορεῖ νὰ εἶναι ἠθικῶς καλή», ὅπως ἡ καλὴ ζωγραφική, ἡ μουσική, ἡ ποίηση, καὶ «ἠθικῶς δαιμονική», ὅπως ἡ ἄσεμνη τέχνη, τὸ ἄσεμνο θέατρο κ.λπ. [8]
Στὴν «χριστιανικὴ ἠθικὴ ἢ ἀκόμα στὴν ἁπλὴ ἀνθρώπινη ἠθική, ποὺ βασίζεται στὸν φυσικὸ νόμο», ἀναφέρθηκε καὶ ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος ἀπευθυνόμενος τὸν Αὔγουστο τοῦ 1934 σὲ μιὰ ἀντιπροσωπεία τῆς Διεθνοῦς Ὁμοσπονδίας Κινηματογραφικοῦ Τύπου ποὺ τὸν ἐπισκέφθηκε. Ὁ Πάπας Πίος ἀφιέρωσε στὸν κινηματογράφο τὴν ὁμιλία του Vigilanti Cura, στὶς 29 Ἰουνίου τοῦ 1936, ἀπευθυνόμενος στοὺς ἐπισκόπους καὶ τοὺς πιστούς (τῶν ΗΠΑ), οἱ ὁποῖοι ἀνέλαβαν τὴν πρωτοβουλία «περισσότερο ἀπὸ δύο χρόνια νωρίτερα» γιὰ μιὰ «ἱερὴ σταυροφορία κατὰ τῶν καταχρήσεων τοῦ κινηματογράφου» καὶ ἐμπιστεύτηκαν αὐτὴ τὴν ἀποστολὴ στὴν «Λεγεώνα τῆς Εὐπρέπειας» [9]. Ἡ «Λεγεώνα» ἱδρύθηκε τὸ 1933 ἀπὸ τὸν Ἁρχιεπίσκοπο τοῦ Σινσινάτι John T. McNicholas καὶ πλαισιώθηκε ὄχι μόνο ἀπὸ Ρωμαιοκαθολικοὺς ἀλλὰ καὶ ἀπὸ πολλοὺς Προτεστάντες ἀκόμα καὶ Ἑβραίους κληρικοὺς τῶν ΗΠΑ. Τὸ 1966 ἡ «Λεγεώνα» μετονομάστηκε σὲ «Ἐθνικὴ Ρωμαιοκαθολικὴ Ὑπηρεσία γιὰ τὸν Κινηματογράφο»(National Catholic Office for Motion Pictures), ἐνῶ σήμερα ἡ ὑπηρεσία αὐτὴ ἔχει ἐνσωματωθεῖ στὴ «Σύνοδο τῶν Ρωμαιοκαθολικῶν Ἐπισκόπων τῶν ΗΠΑ» (United States Conference of Catholic Bishops).
Ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος, ὁ ὁποῖος ἔδειξε ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν ἠθικὴ ἐπιρροὴ τοῦ κινηματογράφου (καὶ τοῦ ραδιοφώνου, ἱδρύοντας τὸν Φεβρουάριο τοῦ 1931 τὸ «Radio Vaticana» [10]), μὲ τὴν ἐγκύκλιό του αὐτὴ προσπάθησε νὰ ἐπεκτείνει «τὴν ἀμερικανικὴ ἐμπειρία τῆς κινηματογραφικῆς σταυροφορίας ἀπὸ τὴν Λεγεώνα τῆς Εὐπρέπειας στὶς ὑπόλοιπες ἐκκλησίες στὶς ἄλλες χῶρες» [11]. Ὁ ἴδιος ἵδρυσε τὸ 1928 τὴν «Διεθνῆ Ρωμαιοκαθολικὴ Ὀργάνωση γιὰ τὸν Κινηματογράφο» [12], μιὰ διεθνῆ ὀργάνωση λαϊκῶν, ἐπαγγελματιῶν κυρίως τοῦ χώρου τοῦ κινηματογράφου, ἐπιδιώκοντας νὰ ἐπηρεάσει «ἀπὸ τὰ μέσα» στὴν παραγωγὴ «καλῶν ταινιῶν», μὲ τὴν προκήρυξη, μεταξὺ ἄλλων, διαγωνισμῶν καὶ βραβείων γιὰ τὶς ταινίες αὐτές. Μὲ ἕδρα τὶς Βρυξέλλες ἡ «Ὀργάνωση» ἐξέδιδε ἀπὸ τὸ 1949 ἕως τὸ 1973 τὴν «Διεθνῆ Ἐπιθεώρηση τοῦ Κινηματογράφου»[13]. Περιγράφοντας ὁ ἴδιος ὁ Πάπας Πίος ὁ 11ος τὴν δύναμη τοῦ νέου μέσου, εἶδε πὼς «ἡ δύναμη τοῦ κινηματογράφου βρίσκεται στὸ ὅτι μιλάει μὲ τρόπους ζωντανῆς καὶ συγκεντρωμένης φαντασίας, ποὺ τὸ μυαλὸ δέχεται εὐχάριστα καὶ χωρὶς κούραση». Ἔτσι, περιέγραψε τὴν ἀνάγκη γιὰ ἕναν κινηματογράφο «ἠθικό, μὲ ἐπιρροὴ στὰ καλὰ ἤθη, ἕναν παιδαγωγὸ» κινηματογράφο [14]. Τὸ γενικὸ ἐνδιαφέρον τῆς ὁμιλίας εἶναι, βέβαια, ποιμαντικό, καὶ βλέπει καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς ποιμαντικὸ ἐργαλεῖο, λησμονώντας ὅτι περιγράφει ἕνα κατ’ ἐξοχὴν ἐκκοσμικευμένο νέο μέσο. Τὴν ἴδια (ποιμαντική) θέαση τοῦ κινηματογράφου θὰ ἀκολουθήσει ἐντονότερα καὶ ὁ διάδοχός του Πάπας Πίος ὁ 12ος, ὅπως θὰ δοῦμε παρακάτω.
Εἶναι πάντως γεγονὸς ὅτι στὶς ΗΠΑ, ἴσως καὶ λόγω τοῦ κλίματος ποὺ περιγράψαμε, οἱ πρωτοβουλίες αὐτὲς λειτούργησαν λογοκριτικά, περιορίζοντας τὴν ἐλευθερία ἔκφρασης στὸν κινηματογράφο. Αὐτό, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὶς νέες πραγματικότητες στὸν ἀμερικανικὸ κινηματογράφο στὴ δεκαετία τοῦ 1950, εἶχε σὰν ἀποτέλεσμα τὴ συρρίκνωση τῆς ἐπιρροῆς τοῦ Κώδικα καὶ τῆς «Λεγεώνας». Ἡ ἀλλαγὴ ἐπιταχύνθηκε ἀπὸ μιὰ ὑπόθεση, ποὺ ἔφτασε στὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο τῶν ΗΠΑ τὸ 1952, σχετικὰ μὲ τὸ ἐπεισόδιο «Τὸ θαῦμα» ἀπὸ τὴν ταινία «L’Amore» (1948) τοῦ Ἰταλοῦ σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ροσελίνι. Οἱ ἐνάγοντες διανομεῖς τῆς ταινίας στὶς ΗΠΑ κέρδισαν τὴν ὑπόθεση κατὰ τῆς λογοκριτικῆς «περικοπῆς» ποὺ εἶχε ἐπιβάλει ἡ «Λεγεώνα», σταματώντας γιὰ πρώτη φορὰ μιὰ ἀνάλογη ἐνέργεια. Τὸ Ἁνώτατο Δικαστήριο ἀναθεώρησε μάλιστα τὴν παλαιότερη ἀπόφασή του, τοῦ 1915, καὶ ἀποφάνθηκε ὅτι ὁ κινηματογράφος εἶναι τέχνη καὶ προστατεύεται ἀπὸ τὴν συνταγματικὴ ἐλευθερία τῆς ἔκφρασης. Αὐτό, βέβαια, δὲν σημαίνει ὅτι ὁ «Κώδικας» ἐγκαταλείφθηκε πλήρως στὶς ΗΠΑ. Ἡ δύναμή του ὅμως μειώθηκε μετὰ τὴν ἀθρόα εἰσαγωγὴ ταινιῶν ἀπὸ τὴν Εὐρώπη, οἱ ὁποῖες ἔβγαιναν στὶς αἴθουσες χωρὶς τὴν πιστοποίησή του, τὴν ἀνάπτυξη παράλληλου κυκλώματος παραγωγῆς «ταινιῶν τέχνης», συχνὰ ἀντισυμβατικῶν, καὶ τὴν μεγάλη ἐπιτυχία ταινιῶν τοῦ Χόλυγουντ ποὺ ἀγνόησαν τὴν πιστοποίηση. Ἁπὸ τὸ 1968 ὁ «Κώδικας» ἀντικαταστάθηκε ἀπὸ τὸ σύστημα χαρακτηρισμοῦ τῶν ταινιῶν (film rating system) σὲ «Κατάλληλες», «Ἁκατάλληλες γιὰ ἀνηλίκους» κ.λπ., ἕνα σύστημα τυποποίησης τῶν ταινιῶν σὲ πέντε κατηγορίες τὸ ὁποῖο, μὲ ὁρισμένες παραλλαγές, ἰσχύει μέχρι σήμερα.
Ἡ «ἰδεώδης ταινία»
Τὴν ἴδια στιγμή, στὴν Εὐρώπη, ὅπως εἴπαμε, ἀναπτύχθηκε ἡ «Διεθνὴς Ρωμαιοκαθολικὴ Ὀργάνωση γιὰ τὸν Κινηματογράφο», μὲ ἕδρα τὶς Βρυξέλλες, ἡ ὁποία στὴ δεκαετία τοῦ 1960 ἔφτασε νὰ δραστηριοποιεῖται σὲ περίπου 140 χῶρες. Ἁπὸ τὸ 1948 ἱδρύθηκε στὸ Βατικανό, ἀπὸ τὸν Πάπα Πίο τὸν 12ο, ἡ «Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ γιὰ τὴ Μελέτη καὶ τὴν Ἐκκλησιαστικὴ Ἁξιολόγηση τῶν Ταινιῶν ἐπὶ Θεμάτων Θρησκευτικῶν καὶ Ἠθικῶν», ὑπὸ τὸν Ἐπίσκοπο Martin John O’Connor, ἡ ὁποία τὸ 1954 μετονομάστηκε σὲ «Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ γιὰ τὸν Κινηματογράφο, τὸ Ραδιόφωνο καὶ τὴν Τηλεόραση» [15].
Ὁ Πάπας Πίος ὁ 12ος, μὲ προεργασία τῆς Ἐπιτροπῆς, σὲ δύο περιπτώσεις, τὸ 1955, περιέγραψε τὴν «ἰδεώδη ταινία», ἀναπτύσσοντας παράλληλα ἕναν προβληματισμὸ γιὰ τὸν ἴδιο τὸν κινηματογράφο καὶ τὴν λειτουργία του, στὸ πεδίο μιᾶς «ἀσυνήθιστα εὐρείας καὶ βαθειᾶς ἐπιρροῆς στὴ σκέψη, τὶς συνήθειες, τὴ ζωὴ στὶς χῶρες ὅπου ἀναπτύσσει τὴ δύναμή του, ἰδιαίτερα ἀνάμεσα στὶς φτωχότερες τάξεις». Μιλώντας, στὶς 21 Ἰουνίου, πρὸς τοὺς ἐκπροσώπους τῆς ἰταλικῆς κινηματογραφίας εἶπε προγραμματικὰ ὅτι «θὰ ἦταν ὁπωσδήποτε ἐπιθυμητὸ ἐὰν καλοὶ ἄνθρωποι συμφωνοῦσαν στὴν ἀπαγόρευση διεφθαρμένων ταινιῶν, ὁπουδήποτε κι ἂν προβάλλονταν, καὶ νὰ τὶς πολεμοῦν μὲ ὅλα τὰ νόμιμα καὶ ἠθικὰ ὅπλα». Λίγο παρακάτω προεκτείνει τὸν πόλεμο καὶ στὶς δημόσιες ἀρχές: «Ἐάν, ἑπομένως, ἡ πολιτικὴ καὶ ἠθικὴ κληρονομιὰ τῶν λαῶν καὶ τῶν οἰκογενειῶν πρόκειται νὰ προστατευθεῖ ἀποτελεσματικὰ εἶναι ὁπωσδήποτε σωστὸ γιὰ τὴ δημόσια ἀρχὴ νὰ ἀσκήσει μιὰ ὀφειλόμενη ἐπέμβαση προκειμένου νὰ ἐμποδίσει ἢ νὰ ἐλέγξει τὶς πιὸ ἐπικίνδυνες ἐπιρροές». Οἱ ἴδιοι οἱ δημιουργοὶ τοῦ κινηματογράφου καλοῦνται νὰ ἀναζητοῦν στὸ ἔργο τους τὴν «ἰδεώδη ταινία», ἡ ὁποία «πράγματι ἔχει τὴν ὑψηλὴ ὑπηρεσία νὰ διαθέτει τὶς μεγάλες της δυνατότητες καὶ τὴ δύναμη τῆς ἐπιρροῆς, ποὺ ἤδη ἀναγνωρίσαμε στὴν τέχνη τοῦ κινηματογράφου, στὴν ὑπηρεσία τοῦ ἀνθρώπου καὶ νὰ τοῦ δείχνει τὸ δρόμο ὥστε νὰ διατηρεῖ καὶ νὰ κρατᾶ ἀποτελεσματικὰ τὴν αὐτο-έκφρασή του στὸ δρόμο τοῦ σωστοῦ καὶ τοῦ ἀγαθοῦ». Σὲ μιὰ ἄλλη του ὁμιλία, στὶς 28 Ὀκτωβρίου 1955, ἐξειδικεύει τὶς «βασικὲς ἀπαιτήσεις τοῦ ἀνθρώπου» σὲ τρεῖς: «ἡ ἀλήθεια, ἡ καλοσύνη, ἡ ὀμορφιά, ὅπως διαθλῶνται μέσα ἀπὸ τὸ πρίσμα τῆς συνείδησης». Στὴν ὁμιλία του αὐτὴ μάλιστα ἐξειδικεύει τὴν «ἰδεώδη ταινία» μιλώντας πιὸ συγκεκριμένα γιὰ τὶς «ἐκπαιδευτικὲς ταινίες», τὶς «ταινίες δράσης», τὶς «ταινίες πάνω σὲ θρησκευτικὰ θέματα» καί, τέλος, «τὴν παρουσίαση τοῦ κακοῦ», ἀλλὰ καὶ γιὰ τὸ σεβασμό, ποὺ θὰ πρέπει νὰ ἀποπνέουν οἱ ταινίες, πρὸς τὴν οἰκογένεια, τὸ κράτος καὶ τὴν Ἐκκλησία. Μὲ στοχαστικὸ ὕφος στὴν πραγματικότητα ἐπεξηγεῖ καὶ ἀναπτύσσει ἀρχὲς ποὺ θίγονται καὶ στὸν «Κώδικα» Hays-Lord, μὲ μιὰ παρεμφερῆ ἐπιχειρηματολογία περὶ τοῦ κινηματογράφου ὡς τέχνης. Τὰ πλήθη ποὺ συνωστίζονται στοὺς κινηματογράφους νὰ δοῦν τὶς ταινίες «μὲ τὴν ἰσχυρή τους γλώσσα» ἀναζητοῦν «μιὰ κάποια ἀντανάκλαση τοῦ ἀληθινοῦ, τοῦ ἀγαθοῦ, τοῦ ὡραίου, μὲ μιὰ λέξη, μιὰ ἀκτίνα τοῦ Θεοῦ» [16].
Στὸ πλαίσιο αὐτό, τῆς ἐπιλογῆς δηλαδὴ ἀξιόλογων ἔργων, ταινιῶν οἱ ὁποῖες πλησιάζουν τὰ ἠθικὰ στάνταρντ ποὺ ἔθεσε ἀπὸ τὶς πρῶτες δεκαετίες ἤδη τοῦ 20οῦ αἰώνα τὸ Βατικανό, ἐντάσσεται καὶ ἡ ἐπιλογὴ μιᾶς λίστας ἀπὸ τὶς 45 καλλίτερες ταινίες, ἡ ὁποία δημιουργήθηκε τὸ 1995, μὲ τὴν εὐκαιρία τῆς ἑκατονταετίας τοῦ κινηματογράφου. Τὸ Index αὐτὸ τῶν «καλῶν» ταινιῶν εἶναι χωρισμένο σὲ τρεῖς κατηγορίες: «Θρησκεία», «Ἁξίες» καὶ «Τέχνη» καὶ περιλαμβάνει ταινίες ποὺ λίγο πολὺ κανεὶς συναντᾶ σὲ ἀντίστοιχες ἐπιλογὲς τῶν καλλίτερων ταινιῶν ἀπὸ τὴν ἱστορία τοῦ κινηματογράφου μὲ τὴν προσθήκη «θρησκευτικῶν» ταινιῶν[17].
Τὸ «πρόβλημα τῆς ψυχαγωγίας»
Στὸν Προτεσταντικὸ κόσμο ἀκολουθήθηκε ἐν πολλοῖς τὸ παράδειγμα τοῦ Βατικανοῦ. Στὴ Γερμανία, τὸ 1953 ἱδρύθηκε τὸ γραφεῖο τῆς Εὐαγγελικῆς Ἐκκλησίας «Filmwerk», σὲ συνεργασία μὲ τὴ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία, ἐκδίδοντας παράλληλα ἕνα κινηματογραφικὸ περιοδικό, τὸ «Filmbeobachter». Τὸ «Filmwerk», σήμερα «Katholisches Filmwerk», λειτούργησε ὡς ἀνεξάρτητη ἑταιρεία παραγωγῆς-διανομῆς γιὰ «καλὰ ἔργα»[18] καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ἐργάζεται, κυρίως στὸν τομέα τῆς διανομῆς ταινιῶν μὲ στόχευση ἐκπαιδευτική. «Προμηθεύει σὲ κινηματογραφικὲς λέσχες καὶ τηλεοπτικὰ κανάλια «ἐπιλεγμένες ταινίες, ταινίες ντοκιμαντὲρ καὶ μικροῦ μήκους ποὺ ἐμπνέονται ἀπὸ τὴν ἀναζήτηση θεμάτων κοι- νωνικοῦ καὶ θρησκευτικοῦ ἐνδιαφέροντος καὶ διακρίνονται ἀπὸ τὴν εὐδόκιμη κινηματογραφικὴ ἀνάπτυξή τους», ὅπως ἀναφέρει ἡ ἱστοσελίδα του [19].
Ἁπὸ ὀρθόδοξης πλευρᾶς τὸ μόνο ποὺ ἔχει πέσει στὴν ἀντίληψή μου εἶναι μιὰ εἰσήγηση στὴν Ἱερὰ Σύνοδο τὸ 1968 τοῦ Μητροπολίτη Τρίκκης καὶ Σταγῶν Διονυσίου, στὴν ὁποία μοῦ εἶναι ἄγνωστη ἡ συνοδικὴ ἀνταπόκριση. Ἡ εἰσήγηση ἀναγνωρίζει ὅτι «ὁ κινηματογράφος ὡς ὁμαδικὸν μέσον ψυχαγωγίας καὶ ἐπιδράσεως ἐπὶ τῶν μαζῶν φαίνεται ὅτι θὰ συνεχίσει νὰ εὑρίσκεται εἰς τὴν πρώτην γραμμήν»· ὡς ἐκ τούτου ζητεῖται «ἄμεσος ἀναθεώρησις τῶν σχετικῶν διατάξεων» τοῦ κρατικοῦ ἐλέγχου τῆς κινηματογραφικῆς παραγωγῆς ἐπὶ τὸ αὐστηρότερον. Σημειωτέον ὅτι ὁ σχετικὸς ἔλεγχος τῶν ταινιῶν ἀπὸ «ἁρμοδία ἐπιτροπὴ τοῦ Ὑπουργείου Προεδρίας» γινόταν μέχρι τότε σύμφωνα μὲ νόμο τῆς Κατοχικῆς Κυβέρνησης τοῦ 1941. Ὅσο δὲ γιὰ τὶς πρωτοβουλίες ποὺ προτείνεται νὰ ἀναλάβει ἡ «Ἑλληνικὴ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία», αὐτές, μεταξὺ ἄλλων, εἶναι ἡ ἐπικοινωνία «μὲ τοὺς καλλιτέχνας τοῦ κινηματογράφου», ἡ διαφώτιση τοῦ λαοῦ καὶ τῶν νέων, ἡ θεσμοθέτηση βραβείων, ἡ ἐπιλογὴ θεμάτων σεναρίων «ἐκ τῆς ζωῆς τῆς Ἐκκλησίας», ἀλλὰ καὶ «ἡ παρακίνησις εὐσεβῶν μελῶν τῆς Ἐκκλησίας ὅπως ἀσχοληθῶσι μὲ τὸν κινηματογράφον καὶ δημιουργήσουν αἰθούσας, τόσον εἰς τὴν Πρωτεύουσαν, ὅσον καὶ εἰς τὰς ἐπαρχίας, εἰς τὰς ὁποίας θὰ προβάλλωνται ἀποκλειστικῶς ἀνωτέρας πνοῆς ἔργα» [20]. Ἐνδιαφέρον παρουσιάζει μιὰ ἀποστροφὴ τῆς εἰσήγησης, ὅπου ὁ σεβαστὸς καὶ μὲ ἀντιστασιακὴ δράση στὴν Κατοχὴ ἱεράρχης ἀμφιβάλλει «κατὰ πόσον ἡ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία, μὲ τὴν διαμόρφωσίν της καὶ τὴν πνευματικότητά της καὶ τὸν ἐντόνως λειτουργικόν της χαρακτήρα θὰ πρέπει νὰ ἀναμιχθεῖ εἰς τὸ πρόβλημα τοῦ Κινηματογράφου». Διακρίνει μάλιστα ὅτι «ἡ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία, ἔχουσα ἕνα χαρακτήρα ἐντόνως κοσμοκρατικόν, εὑρίσκεται εἰς τὸν κόσμον της καὶ τὸ στοιχεῖον της, ὅταν ἀποφαίνεται περὶ Κινηματογράφου καὶ ὅταν ἀπαγορεύη στὰ μέλη της (sic) νὰ μετάσχουν εἰς ἔργα, τὰ ὁποῖα δὲν εἶναι κατάλληλα». Βλέπει, ὡστόσο, τὴν ἀνάγκη ἐκκλησιαστικῆς παρέμβασης περιγράφοντας εὔστοχα τὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία «ἥτις εἶναι μία κοινότης λατρεύουσα τὸν Κύριον καὶ προσδοκῶσα τὴν ἐπιφάνειάν του», ἡ ὁποία ὅμως «δὲν ἔπαυσε ποτὲ νὰ ἀντιμετωπίζη τὰ ἐγκόσμια προβλήματα τῶν πιστῶν της», ἰδιαίτερα «τὸ πρόβλημα τῆς ψυχαγωγίας», ποὺ «φαίνεται ὅτι συχνὰ ἀπησχόλησε τὴν σκέψιν τῶν διδασκάλων τῆς Ἐκκλησίας» [21].
Τὶς τελευταῖες δεκαετίες μπορεῖ οἱ ἀπαγορεύσεις γιὰ «ἠθικοὺς» λόγους νὰ ἔχουν πιὰ ἀπαξιωθεῖ, δὲν ἔχουν πάψει, ὅμως, κατὰ καιροὺς οἱ καμπάνιες κατὰ ἔργων ποὺ θεωροῦνται «βλάσφημα», μὲ κάποτε πολὺ μεγάλη δύναμη ἐξάπλωσης τῶν ἰδεῶν τους. Κάτι τέτοιο συνέβη καὶ μὲ τὴν ταινία τοῦ Μάρτιν Σκορτσέζε, «Ὁ τελευταῖος πειρασμός» («The Last Temptation of Christ», 1988). Ἡ ἀντίδραση ξεκίνησε ἀπὸ τὶς ΗΠΑ, τὸν Αὔγουστο τοῦ 1988, ὅπου «ἡ θύελλα ποὺ συνόδευσε τὴν ἔξοδο στοὺς κινηματογράφους» τῆς ταινίας «ξεπερνοῦσε κατὰ πολὺ τὶς προηγούμενες ἢ τὶς ἑπόμενες». Καμμιὰ ἄλλη ταινία «δὲν ἐνέπλεξε σὲ μεγαλύτερο βαθμὸ τὶς θρησκευτικές, πολιτικὲς κοινότητες καὶ τὰ μίντια τῆς χώρας (τῶν ΗΠΑ) καὶ δὲν εἶχε σὰν ἀποτέλεσμα περισσότερες πράξεις σὲ ὅλο τὸν κόσμο κατὰ διανομέων, κινηματογράφων καὶ ἰδιοκτητῶν κινηματογρά-φων» [22]. Τέτοιες αὐτοδικίες ἔφτασαν μέχρι καὶ τὴ χώρα μας, ὅταν στὴν Ἁθήνα ὀργισμένο πλῆθος διαδηλωτῶν διέκοψε τὴν προβολὴ τῆς ταινίας στὸν κινηματογράφο «Ἔμπασυ». Μάλιστα μετὰ τὶς κινητοποιήσεις αὐτές, «ἡ βιομηχανία τοῦ θεάματος (στὸ Χόλυγουντ) ἄρχισε νὰ παίρνει περισσότερο στὰ σοβαρὰ τὴ χριστιανικὴ κοινότητα τόσο ὡς ἀγορὰ ὅσο καὶ ὡς πηγὴ ὑλικοῦ γιὰ τὶς παραγωγές της»[23]. Ἄλλωστε, στὶς ἴδιες τὶς ΗΠΑ σήμερα δραστηριοποιοῦνται πολλὲς χριστιανικὲς ὀργανώσεις μὲ ἀναφορὰ στὰ μίντια, ὅπως ἡ «Ἁμερικανικὴ Ὁμοσπονδία Οἰκογένειας» (American Family Association-AFA), ἡ «Ὁμοσπονδία Ρωμαιοκαθολικῶν στὰ Μίντια» (Catholics in Media Associates), ἡ ὁποία συσπειρώνει κυρίως ἐργαζόμενους στὴ βιομηχανία τοῦ θεάματος, ἡ «Χριστιανικὴ Ἐπιτροπὴ Κινηματογράφου καὶ Τηλεόρασης» (Christian Film and Television Commission) τοῦ κριτικοῦ Ted Baehr, ἡ διομολογιακὴ ὀργάνωση κατὰ τῆς πορνογραφίας «Ἠθικὴ στὰ Μίντια» (Morality in Media-MIM), ἡ ὁποία ἱδρύθηκε τὸ 1962 ἀπὸ τὸν ἱερέα Morton A. Hill, τὸν ραβίνο Julius Neumann καὶ τὸν Λουθηρανὸ πάστορα Robert Wiltenburg, στοὺς ὁποίους προστέθηκε ὁ ἑλληνορθόδοξος ἱερέας Κωνσταντῖνος Volaitis κ.λπ. Ὅπως καταλαβαίνετε ἡ συζήτηση στὶς ΗΠΑ (καὶ ὄχι μόνο) γύρω ἀπὸ τὴν συνταγματικὴ προστασία κατὰ τῆς λογοκρισίας (ὄχι μόνο στὸν κινηματογράφο ἀλλὰ καὶ στὰ μήντια καὶ στὸν ἔντυπο καὶ ἠλεκτρονικὸ τύπο) ἀλλὰ καὶ γύρω ἀπὸ τὸ θέμα τῆς «ἠθικῆς εὐπρέπειας» συνεχίζεται μὲ εὐκαιρία τὶς συχνὲς προσφυγὲς τῶν ὀργανώσεων αὐτῶν στὴ δικαιοσύνη κατὰ συγκεκριμένων ἔργων.
Ὁ μύθος τοῦ Στάλιν»
Τὸ καλοκαίρι τοῦ 1950, ὁ Ἁντρὲ Μπαζέν, ὁ ἄνθρωπος ποὺ θεμελίωσε τὴ μεταπολεμικὴ κριτικὴ τοῦ κινηματογράφου, ἔγραφε σὲ ἕνα πολύκροτο ἄρθρο του στὸ περιοδικὸ Esprit μὲ τὸν τίτλο «Ὁ μύθος τοῦ Στάλιν στὸν Σοβιετικὸ Κινηματογράφο», ὅπου ἀνέλυε μιὰ σειρὰ ἀπὸ μεταπολεμικὲς ταινίες τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης, ποὺ ἁγιογραφοῦσαν τὸν Στάλιν ὡς πρόσωπο μυθικό. «Ἡ πραγματικὴ μουμιοποίηση τοῦ Λένιν δὲν γίνεται ἔτσι λιγότερο συμβολική», γράφει, «ἀπ’ τὴν κινηματογραφικὴ μουμιοποίηση τοῦ Στάλιν» [24], καὶ συνεχίζοντας μίλησε γιὰ τὴν διαφορὰ τοῦ κινηματογράφου σὲ σχέση μὲ τὴ ρητορικὴ ἢ τὴν προπαγάνδα «ὄχι μόνο ἐπειδὴ ἡ ἐπίδραση καὶ ἡ πειστικότητα τοῦ κινηματογράφου εἶναι ἀσύγκριτα δραστικότερες ἀπὸ ὁποιοδήποτε ἄλλο προπαγανδιστικὸ μέσο, ἀλλὰ κυρίως καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα, ἐπειδὴ ἡ φύση τῆς κινηματογραφικῆς εἰκόνας εἶναι διαφορετική: ἐπιβάλλεται στὸ μυαλό μας τόσο ἀπόλυτα ὅσο ὑπερπροβάλλει τὸν ἑαυτό της, κατὰ κάποιο τρόπο, ἐπὶ τῆς πραγματικότητας. Ὁ κινηματογράφος ἀποτελεῖ ἐκ φύσεως κάτι τὸ ἀναμφισβήτητο, ὅπως ἡ Φύση καὶ ἡ Ἱστορία» [25].
Καταλαβαίνει εὔκολα κανεὶς ὅτι ἕνα μέσο μὲ τέτοια δύναμη ἐπιβολῆς –σήμερα στὸν θῶκο τοῦ «ἀναμφισβήτητου» ἔχει ἀνέβει ἡ τηλεόραση, χωρὶς ὡστόσο νὰ ἔχει ἐκθρονιστεῖ τὸ σινεμά– δὲν χρησιμοποιήθηκε μόνο ἀπὸ τὸν Στάλιν γιὰ νὰ ὑμνήσει τὸν ἴδιο καὶ τὴν ἐξουσία του. Ὅλες οἱ ἐξουσίες ἐνδιαφέρθηκαν γιὰ τὴ δημιουργία «καλῶν» ταινιῶν, ποὺ θὰ τὶς ἁγιογραφοῦσαν. Ἡ Ἕλενα Μπέρτα Ἁμάλιε, γνωστὴ ὡς Λένι Ρίφενσταλ, χορεύτρια, μαθήτρια τοῦ Μὰξ Ράινχαρντ, ἠθοποιὸς καὶ σκηνοθέτις, ἔμεινε στὴν ἱστορία μὲ μιὰ ταινία ποὺ θεωρήθηκε ἡ ἀπόλυτη προπαγάνδα, «Ἡ Δύναμη τῆς Θέλησης» (1934) εἰκονογραφεῖ τὸ 6ο Συνέδριο τοῦ Ναζιστικοῦ Κόμματος, στὴ Νυρεμβέργη καὶ «μὲ τὸν τρομερὸ συνδυασμὸ τελετουργικοῦ, εὐσέβειας, ὑστερίας καὶ τάξης» περιέγραψε τὸ γεγονὸς ὡς «ἕνα ὁρόσημο στὴ γερμανικὴ ἱστορία». Λέγεται ὅτι ὁ Χίτλερ τῆς εἶχε πεῖ: «Δὲν χρειάζομαι ἕνα ρεπορτὰζ ἀλλὰ ἕνα ντοκουμέντο τέχνης» [26]. Καὶ ἐδῶ, ἡ ἀναφορὰ στὸν κινηματογράφο ὡς τέχνη γίνεται μὲ προφανῆ ἰδιοτέλεια, ὅπως καὶ στὸν «Κώδικα». Παρεμφερῆ ρόλο στὸν κινηματογράφο ἐπεφύλαξε καὶ ὁ Μουσολίνι, ἀλλὰ δὲν εἶναι ἐδῶ ὁ στόχος μας νὰ μακρηγορήσουμε περιγράφοντας πρακτικὲς ποὺ ἔχουν ἡττηθεῖ –καὶ κριθεῖ– ἱστορικά. Ὁ κινηματογράφος, ἄλλωστε, χρησιμοποιήθηκε καὶ ἀπὸ τοὺς νικητές. «Στὴν ἐποχὴ τοῦ ὁλοκληρωτικοῦ πολέμου ἀπαντᾶ ἐκείνη τῆς ὁλοκληρωτικῆς ἱστορίας», θὰ μᾶς πεῖ καὶ πάλι ὁ Μπαζέν [27]. Σὲ μιὰ σειρὰ ἀπὸ ντοκιμαντὲρ ποὺ γύρισαν οἱ ΗΠΑ γιὰ τὸν πόλεμο, μὲ γενικὸ τίτλο «Γιατί Πολεμᾶμε», σὲ μοντὰζ τοῦ Φρὰνκ Κάπρα, γνωστοὶ σκηνοθέτες ἀνέλαβαν νὰ εἰκονογραφήσουν τὰ πολεμικὰ γεγονότα σὲ ταινίες, ποὺ «εἰσήγαγαν ἕνα νέο τόνο στὴν τέχνη τῆς προπαγάνδας» [28]. Ἁντὶ ἄλλου σχολίου παραθέτω τὰ ἐκρηκτικῆς ἐπικαιρότητας σχόλια τοῦ Γάλλου κριτικοῦ: «Ζοῦμε σ’ ἕναν κόσμο ὅπου ὅλο καὶ πιὸ πολὺ ὁ κινηματογράφος (ἡ εἰκόνα γενικότερα, θὰ συμπληρώναμε σήμερα) κυριαρχεῖ, σ’ ἕναν κόσμο ποὺ τείνει ν’ ἀπογυμνωθεῖ ἀπ’ τὴν ἴδια του τὴν εἰκόνα. Ἑκατοντάδες χιλιάδες ὀθόνες μᾶς ἀναγκάζουν νὰ συμμετέχουμε τὴν ὥρα τῶν ἐπικαίρων, στὴν τρομερὴ ἀπογύμνωση ποὺ ἐκκρίνουν καθημερινὰ δεκάδες χιλιάδες κάμερες» [29]. Ἁξίζει νὰ προσεχθεῖ, ὡστόσο, ὅτι ἀκόμα ὅμως καὶ αὐτὰ τὰ ἐπὶ παραγγελίᾳ «ντοκιμανταὶρ ἰδεολογικοῦ μοντὰζ»30 δὲν μετέδιδαν πάντα τὸ «σωστὸ μήνυμα» καὶ ἦταν καταδικασμένα νὰ μείνουν στὰ ράφια, ἔστω κι ἂν τὰ ὑπέγραφαν μεγάλοι σκηνοθέτες. Ὅταν, στὰ πλαίσια τῆς σειρᾶς, ὁ Τζὼν Χιοῦστον κινηματογράφησε τοὺς ψυχικὰ ἄρρωστους βετεράνους τοῦ πολέμου, οἱ ὁποῖοι νοσηλεύονταν στὸ Νοσοκομεῖο Μέιζον τοῦ Λὸνγκ Ἄιλαντ, πέρασαν σχεδὸν τέσσερεις δεκαετίες, ἀπὸ τὸ 1946, ποὺ ἔγινε ἡ ταινία «Let There Be Light», μέχρι νὰ προβληθεῖ, μετὰ τὴν ἄρση τῆς στρατιωτικῆς λογοκρισίας, τὸ 1980.
Ἡ λίμνη τοῦ Νάρκισσου
Εἶναι ἀλήθεια ὅτι ὁ κινηματογράφος ἀπὸ τὴν ἀνακάλυψή του ἔφερε νέα ἤθη. Ἡ περιέργεια γιὰ «ἰδιωτικὲς» στιγμὲς στὸ τέλος τῆς Βικτοριανῆς ἐποχῆς ἦταν ὀξυμμένη, τὸ ἴδιο καὶ ἡ «δίψα» γιὰ τὸ γυμνό. Μέρος τῶν λαϊκῶν θεαμάτων, ὅπως εἴπαμε, ὁ κινηματογράφος ἀπὸ τὴν ἐφεύρεσή του, καὶ προβαλλόμενος στὸ σκοτάδι γειτόνευε ταυτόχρονα μὲ τὴν κλειδαρότρυπα καὶ μὲ τὸ ὄνειρο. Ἁφ’ ἑνὸς ἡ κρυφὴ παρατήρηση τοῦ ἄλλου –τοῦ ἠθοποιοῦ ἐν προκειμένῳ– καὶ ἀφ’ ἑτέρου τὸ αἴσθημα τῆς ἀπελευθέρωσης –πρὸς τὴν εὐτυχία ἢ τὸν τρόμο, ἀνάλογα– ποὺ χαρίζει τὸ ὄνειρο ἔκανε τὸν κινηματογράφο ξεχωριστὸ καὶ γιὰ τοὺς χιλιάδες θεατὲς ποὺ συνέρρεαν στὰ κινηματοθέατρα καὶ γιὰ ὅσους ὑπέβλεπαν ὡς ἐπικίνδυνες τέτοιου εἴδους ἐλευθεριότητες. Ὅταν μάλιστα ἡ κάμερα πλησίασε τὰ πρόσωπα, μὲ τὸ κοντινὸ πλάνο, ὁ ἀνώνυμος θεατὴς βρέθηκε τόσο κοντὰ στοὺς ἐπώνυμους πρωταγωνιστὲς ὅσο καὶ οἱ πιὸ οἰκεῖοι τους. Ἔτσι γεννήθηκε καὶ ἔτσι μπορεῖ νὰ κατανοηθεῖ ἡ λατρεία τοῦ κοινοῦ στοὺς στὰρ τοῦ κινηματογράφου.  Ἐὰν σκεφθοῦμε ὅτι μέχρι τότε οἱ ἄνθρωποι κοιτάζονταν στὰ μάτια μόνον ἂν ἦταν συγγενεῖς ἢ φίλοι –ἢ ἐραστές, ἂν καὶ αὐτὸ δὲν ἴσχυε πάντα– καὶ πάντως ποτὲ ὄντας παντελῶς ἄγνωστοι, τότε μποροῦμε νὰ καταλάβουμε ποιά ἐπανάσταση ὑπῆρξε στὴν εἰκόνα τοῦ ἄλλου –καὶ τοῦ ἑαυτοῦ μας συνάμα– μὲ τὴ διαμεσολάβηση τοῦ φακοῦ. Τώρα ὄχι μόνο μποροῦσες νὰ δεῖς τὰ πρόσωπα στὴν ὀθόνη καὶ νὰ τὰ παρατηρεῖς μὲ ἔνταση, ἀλλὰ ἀκόμα καὶ νὰ τρυπώνεις στὶς πιὸ ἰδιωτικές τους στιγμές, χωρὶς μάλιστα αὐτοὶ νὰ ἐνοχλοῦνται ἢ νὰ τὸ ἀντιλαμβάνονται κὰν καθ’ ὅσον ἡ ἔκθεσή τους στὸ φακὸ ἦταν γεγονὸς συντελεσμένο ὅταν ἔφτανε μπροστὰ στὸ θεατή. Ἡ ἐντελῶς καινούργια αὐτὴ πραγματικότητα ποὺ ἔφερνε μαζί του ὁ κινηματογράφος ἐξηγεῖ τὸ πρώιμο καὶ ἔντονο ἐνδιαφέρον τῶν – ἐνίοτε κατ’ ἐπάγγελμα– ἠθικολόγων ἀφ’ ἑνὸς ἀλλὰ καὶ τῆς βιομηχανίας ποὺ ἀγκάλιασε τὸ νέο μέσο βλέποντας ἀπὸ πολὺ νωρὶς τὴν ἰσχυρὴ ἐπίδραση ποὺ μποροῦσε νὰ ἔχει σὲ ἑκατομμύρια θεατές-καταναλωτές.
Ἐπιπλέον, ἡ διαμεσολάβηση τοῦ φακοῦ, ἑνὸς μηχανικοῦ μέσου, στὴν εἰκόνα ποὺ εἶχαν οἱ ἄνθρωποι γιὰ τοὺς ἄλλους ἀνθρώπους, γιὰ τὸν ἑαυτό τους καὶ γιὰ τὸν κόσμο, ἔφερε μαζί της καὶ τὴν ἀποξένωση. Αὐτὸ ἔγινε περισσότερο φανερὸ ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ οἱ κάμερες μπῆκαν στὰ σπίτια γιὰ τὴν «ἀπαθανάτιση» τῶν οἰκογενειακῶν στιγμῶν, ἐνῶ σήμερα, μὲ τὶς ψηφιακὲς κάμερες ποὺ σοῦ δίνουν τὴ δυνατότητα αὐτοκινηματογράφησης, ἔγινε περισσότερο φανερὴ ἡ ἀποξένωση ἀκόμα καὶ ἀπὸ τὴν εἰκόνα τοῦ ἑαυτοῦ μας. Σὰν ἕνας καθρέφτης διαρκείας οἱ κάμερες –ποὺ πλέον ὑπάρχουν παντοῦ– μᾶς βυθίζουν ὁλοένα βαθύτερα στὴ λίμνη τοῦ Νάρκισσου, ἐπαναλαμβάνοντας τὴν εἰκόνα μιᾶς στιγμῆς βιωμένου χρόνου ἐπ’ ἄπειρον. Εἶναι ἕνα «γεγονὸς ποὺ τὸ ἀποδεχόμαστε εἰς πεῖσμα τῆς ὀντολογικῆς του ἀντίφασης». Καὶ ξεχνᾶμε ὅτι «ἀπ’ αὐτὴ τὴν παραχώρηση τῆς συνείδησης δύο στιγμὲς διαφεύγουν ριζικά: ἡ σεξουαλικὴ πράξη καὶ ὁ θάνατος». Ἡ καταγραφὴ τῶν ὁριακῶν αὐτῶν στιγμῶν ἀπὸ τὸν κινηματογράφο ἰσοῦται μὲ τὴν «ἀναισχυντία», ὅπως τὴν ὅρισε ὁ Μπαζέν: «κι ἡ ἀναπαράσταση τοῦ πραγματικοῦ θανάτου εἶναι πράξη ἀναισχυντίας, ὄχι ἠθικῆς, ὅπως στὸν ἔρωτα, ἀλλὰ μεταφυσικῆς» [31].
Μὲ τὰ ὅπλα ποὺ περιγράψαμε, ποὺ τὰ εἶχε ἀπὸ τὴ μήτρα του, ὁ κινηματογράφος κατάφερε τὰ ἰσχυρότερα χτυπήματα ὄχι μόνο στὴ βικτοριανὴ ἐποχή, ποὺ τελείωνε ὁσονούπω[32], ἀλλὰ καὶ στὴν ἐποχὴ βασιλιάδων καὶ ἀριστοκρατῶν ποὺ βυθίστηκε μέσα στὸ αἷμα τοῦ Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Δὲν ἦταν ὅμως μόνο ἀρνητικὴ ἡ δύναμή του. Ἔφερε
ἀναπόφευκτα στὸ προσκήνιο καὶ ἕναν νέο κανόνα εἰλικρίνειας: τὰ παλαιότερα αὐτὰ ἤθη βυθίζονταν πρῶτα ἀπ’ ὅλα μέσα στὰ ἀπόνερα τῆς ὑποκρισίας τους. Καὶ ὁ κινηματογράφος ἦταν ἐκεῖ γιὰ νὰ μᾶς τὸ δείξει. Ὑπάρχει μιὰ πραγματικὰ ἐμβληματικὴ ταινία, ἀκριβῶς πάνω στὸ γύρισμα τῶν καιρῶν, τὸ 1939, «Ὁ Κανόνας τοῦ Παιχνιδιοῦ» («La règle du jeu») τοῦ μεγαλύτερου ἀπὸ τοὺς Γάλλους σκηνοθέτες, τοῦ Ζὰν Ρενουάρ, ποὺ καταγράφει ἀκριβῶς αὐτό: ἡ ἠθικὴ ὑποκρισία τῶν ἀριστοκρατῶν συναντᾶ, λίγο πρὶν ἀπὸ τὸν πόλεμο ποὺ θὰ σημάνει τὸ τέλος τῆς παλαιᾶς τάξης πραγμάτων, τὸν ἠθικὸ σχετικισμὸ τῶν νέων χρόνων.
Μετὰ τὸν Πόλεμο οἱ ἐξελίξεις θὰ πάρουν τὴ μορφὴ χιονοστιβάδας. Δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι σὲ ὅλες αὐτὲς τὶς κατακλυσμιαῖες ἐξελίξεις ὁ κινηματογράφος ἦταν πάντα ἐκεῖ, ἕνα βῆμα πρίν, γιὰ νὰ καταγράψει καὶ νὰ ἐξαγγείλει τὸ πάντοτε νέο. Τὸ σύνθημα «ἡ φαντασία στὴν ἐξουσία», τοῦ γαλλικοῦ Μάη τοῦ 1968, δὲν θὰ μποροῦσε νὰ ὑπάρξει χωρὶς τὴν εἰκόνα τοῦ κινηματογράφου. Κι ἂν τότε οἱ δρόμοι τοῦ Παρισιοῦ γέμισαν ἀπὸ μιὰ ἐξεγερμένη νεολαία, ἡ ἐξέγερση εἶχε προηγηθεῖ κατὰ μία δεκαετία στὶς ὀθόνες μὲ τὴν ταινία τοῦ Φρανσουὰ Τρυφώ, «Τὰ 400 χτυπήμα τα» («Les Quatre Cents Coups», 1959) καὶ ἡ ἐπανάσταση στὴ γλώσσα τοῦ κινηματογράφου εἶχε προηγηθεῖ ἀπὸ τὸν Ζὰν Λὺκ Γκοντάρ, «Μὲ κομμένη τὴν ἀνάσα» («À bout de souffle», 1960).
Ἁκόμα καὶ ἡ σεξουαλικὴ ἐπανάσταση, στὰ τελευταῖα χρόνια τῆς δεκαετίας τοῦ 1960 καὶ κυρίως τοῦ 1970, ἴσως ἡ μεγαλύτερη ἀνατροπὴ τῶν παραδεδεγμένων ἠθῶν στὴν Ἱστορία, προαναγγέλθηκε, ἂν δὲν ἐπιταχύνθηκε, ἀπὸ τὰ νέα μέσα. Μέχρι τότε ἡ σεξουαλικὴ ἐλευθεριότητα ἦταν προνόμιο τῶν ἀνώτερων τάξεων, τώρα γίνεται «κίνημα ἀπελευθέρωσης» καὶ γιὰ τὶς κατώτερες [33]. Δίκαια κάποιοι θεώρησαν τὸν κινηματογράφο ἀπὸ τοὺς κύριους ὑπεύθυνους γιὰ «ἔκλυση ἠθῶν». Πλὴν ὅμως οἱ ταινίες ἦταν μόνο τὸ μετασεισμικὸ τσουνάμι. Ὁ σεισμὸς ἦταν σὲ ἄλλο σημεῖο, βαθύτερος καὶ εἶχε προηγηθεῖ.
Ἐν τῷ μεταξὺ οἱ ἴδιοι οἱ κινηματογραφιστὲς εἶχαν τὰ δικά τους ἠθικὰ διλήμματα. Μποροῦσε ὁ κινηματογράφος νὰ εἶναι ἕνα ἐμπορικὸ προϊὸν αἰχμῆς καὶ ταυτόχρονα τέχνη; Ἡ συζήτηση γιὰ τὸ ἐὰν ὁ κινηματογράφος εἶναι τέχνη εἶχε ξεκινήσει ἀπὸ τὰ χρόνια τοῦ βωβοῦ. Στὶς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20οῦ αἰώνα ἡ «ταινία τέχνης» ἔπρεπε νὰ προέρχεται ἀπὸ ἕνα καταξιωμένο θεατρικὸ ἢ λογοτεχνικὸ ἔργο. Γρήγορα ὅμως ἡ προσοχὴ περιστράφηκε στὰ ἴδια τὰ ἐκφραστικὰ μέσα τῆς νέας τέχνης, τὸ σενάριο, ἡ φωτογραφία, τὸ μοντάζ, οἱ φωτισμοί, οἱ φακοί, οἱ κινήσεις τῆς κάμερας κ.λπ. ἀρκοῦσαν γιὰ νὰ καταξιώσουν τὶς ταινίες καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς ἕβδομη τέχνη [34].
Ὁ «φτωχὸς» κινηματογράφος
Ἰδιαίτερα στὸν μεταπολεμικὸ κινηματογράφο ἀναπτύχθηκε ἕνας σκηνοθετικὸς «ἀσκητισμός», ποὺ ἦρθε νὰ ἀπαντήσει θετικὰ στὸ πιὸ πάνω δίλημμα. Τὸ κίνημα τοῦ ρεαλισμοῦ, ποὺ στὴν Ἰταλία, ἀμέσως μετὰ τὸν πόλεμο ὀνομάστηκε «νεορεαλισμός» [35], ἀφοῦ εἶχε προϋπάρξει ὁ ρωμαϊκὸς ρεαλισμὸς τῆς Ἁναγέννησης, πρότεινε τὴν αὐτάρκεια τῶν τεχνικῶν μέσων, δηλαδὴ τὸ γύρισμα σὲ φυσικοὺς χώρους καὶ ὄχι στὰ γιγάντια κινηματογραφικὰ στούντιο, τὴ συμμετοχὴ καθημερινῶν ἀνθρώπων στὴ θέση τῶν ἀκριβοπληρωμένων στάρ, τὸν φυσικὸ ἦχο καὶ μιὰ λιτότητα στὴν κινηματογραφικὴ ἔκφραση, τόσο στὸ σενάριο ὅσο καὶ στὴ σκηνοθεσία, μὲ τὴν ἐλαχιστοποίηση ἐπίσης τοῦ μοντάζ. «Ὄχι ἠθοποιοί. (Ὄχι σκηνοθεσία ἠθοποιῶν). Ὄχι ρόλοι (Ὄχι στὴ διδασκαλία ρόλων). Ὄχι παίξιμο στὴ σκηνή. Ἁλλὰ χρήση ἐργαζόμενων μοντέλων, παρμένων ἀπ’ τὴ ζωή. ΕΙΝΑΙ (μοντέλα) ἀντὶ γιὰ ΦΑΙΝΕΣΘΑΙ (ἠθοποιοί)»[36], βροντοφώναζε ὁ Ἰανσενιστὴς καὶ πιστὸς Ρωμαιοκαθολικὸς Ρομπὲρ Μπρεσόν, ὁ ὁποῖος μέχρι τέλους ἐπέμεινε στοὺς ἐρασιτέχνες ἠθοποιούς-καθημερινοὺς ἀνθρώπους, γιατί, ὅπως σημειώνει λίγο πιὸ κάτω: «Ἕνας ἠθοποιὸς στὸν κινηματογράφο εἶναι σὰ νὰ βρίσκεται σὲ ξένη χώρα. Δὲν μιλάει τὴ γλώσσα της» [37]. Ὁ ριζοσπαστισμὸς αὐτός, ὅπως καταλαβαίνετε, δὲν κράτησε γιὰ πολύ. Μόλις μία δεκαετία μετὰ τὴν πρώτη νεορεαλιστικὴ ταινία ὁ ἰταλικὸς κινηματογράφος ἦταν πάλι μιὰ παγκόσμια βιομηχανία μὲ ὑπερπαραγωγὲς καὶ περιζήτητους στάρ. Ὁ ρεαλισμὸς ἔμεινε πλέον μόνο σὰν στὺλ καὶ ὄχι ὡς ἠθικὸ πρόταγμα.
Ὁ ἠθικὸς ριζοσπαστισμὸς ὅμως δὲν ἐξέλιπε. Γιὰ νὰ μὴν κουράσω μὲ ἀναφορὲς στήν –ἀμερικανικὴ ἰδίως– πρωτοπορία[38] καὶ στὴ νέα ἐκφραστικὴ λιτότητα ποὺ ἔφερε ἡ χρήση μικρῶν φορητῶν μαγνητοφώνων (nagra) καὶ μηχανῶν 16 (ἢ καὶ 8) χιλιοστῶν, θὰ ἔρθουμε στὰ 100 χρόνια ἀπὸ τὴν ἵδρυση τοῦ κινηματογράφου. Τὸ 1995, μιὰ μικρὴ ὁμάδα Δανῶν σκηνοθετῶν ὑπέγραψαν ἕναν νέο «ἠθικὸ» κώδικα, ἕνα δόγμα, ποὺ ὀνομάστηκε ἀκριβῶς «Δόγμα 95». Στὸν «ὅρκο τῆς ἁγνότητας», ὅπως ὀνόμασαν τὸν κώδικα ποὺ ὑπέγραψαν ἀρχικὰ ὁ πολὺς Λὰρς φὸν Τριὲρς καὶ ὁ Τόμας Βίντεμπεργκ, ὁρκίζονται, μεταξὺ ἄλλων, ὅτι «τὸ γύρισμα πρέπει νὰ γίνεται σὲ φυσικοὺς χώρους. Σκηνικὰ καὶ εἴδη φροντιστηρίου δὲν ἐπιτρέπονται. (…) Ὁ ἦχος δὲν πρέπει ποτὲ νὰ παράγεται ξεχωριστὰ ἀπὸ τὶς εἰκόνες, ἢ ἀντίστροφα. (Μουσικὴ δὲν πρέπει νὰ χρησιμοποιηθεῖ, ἐκτὸς ἂν παίζεται ἐκεῖ ποὺ γυρίζεται ἡ ταινία). Ἡ κάμερα πρέπει νὰ κρατιέται στὸ χέρι. (…) Ἡ ταινία πρέπει νὰ εἶναι ἔγχρωμη. Εἰδικὸς φωτισμὸς δὲν εἶναι ἀποδεκτός. (…) Ὀπτικὴ ἐργασία καὶ φίλτρα ἀπαγορεύονται. (…) Ἡ ταινία δὲν πρέπει νὰ περιέχει ἐπιπόλαιη δράση. (Φόνοι, ὅπλα κ.λπ., δὲν πρέπει νὰ ὑπάρχουν) [39]. Χρονικὲς καὶ γεωγραφικὲς ἀποστασιοποιήσεις ἀπαγορεύονται. (Αὐτὸ σημαίνει ὅτι ἡ ταινία λαμβάνει χώρα ἐδῶ καὶ τώρα). (…) Ὁ σκηνοθέτης δὲν πρέπει νὰ ἀναγράφεται στοὺς τίτλους. (…) Ἐπιλέον ὁρκίζομαι ὡς σκηνοθέτης νὰ ἀπέχω ἀπὸ τὸ προσωπικὸ γοῦστο! Δὲν εἶμαι πιὰ καλλιτέχνης. (…) Ὁ ὑπέρτατος σκοπός μου εἶναι νὰ βγάλω τὴν ἀλήθεια ἀπὸ τοὺς χαρακτῆρες καὶ τὸ σκηνικὸ χῶρο μου. (…) Ἔτσι δίνω τὸν ΟΡΚΟ ΤΗΣ ΑΓΝΟΤΗΤΑΣ» [40].
Τὸ παράξενο εἶναι ὅτι καὶ οἱ δύο ὑπογράφοντες, καί ὁ σκανδαλοποιὸς Τριέρς («Δαμάζοντας τὰ κύματα» 1996, «Dogville» 2003, «Ἁντίχριστος» 2009) καί ὁ Βίντεμπεργκ, ποὺ ἔγινε παγκόσμια γνωστὸς μὲ τὴν «Οἰκογενειακὴ γιορτή» («Festen» 1998), εἶναι ἰδιότυποι σκηνοθέτες μὲ ἐντελῶς προσωπικό –ἂν ὄχι ἰδιόρρυθμο– γοῦστο. Οἱ παραπάνω ἐξαγγε- λίες, βέβαια, ἦταν περισσότερο ἕνα παιγνίδι ἀναζήτησης τῆς οὐσίας τῆς τέχνης τοῦ κινηματογράφου ἀπὸ δύο προικισμένους σύγχρονους δημιουργούς του. Πλὴν ὅμως ἡ ἀναζήτηση τοῦ «ἠθικοῦ» στὴν τέχνη τους εἶναι χαρακτηριστική.
Θὰ μπορούσαμε νὰ ἀναφέρουμε πλῆθος παραδείγματα ἀλλὰ λόγω οἰκονομίας κλείνουμε μὲ τὸ κίνημα γιὰ τὸν «φτωχὸ κινηματογράφο», ποὺ ξεκίνησε ἀπὸ μιὰ ὄντως φτωχὴ χώρα, τὴν Κούβα, σὲ κοντινὴ μάλιστα περιοχὴ μὲ τὸ πασίγνωστο Γκουαντανάμο. Στὴν πόλη Holguin, λοιπόν, ἑδρεύει τὸ «Φεστιβὰλ τοῦ Φτωχοῦ Κινηματογράφου», ἱδρυτὴς τοῦ ὁποίου εἶναι ὁ Humberto Solás, τὸ «τρομερὸ παιδὶ τοῦ κουβανέζικου κινηματογράφου τῆς δεκαετίας τοῦ 1960» [41]. Σύμφωνα μὲ τὸ Μανιφέστο τοῦ φτωχοῦ κινηματογράφου, ποὺ ὑπογράφει ὁ Solás, «ἡ τεχνολογικὴ ἐπανάσταση σήμερα στὸν κινηματογράφο» φέρνει «ἕναν βαθμιαῖο ἐκδημοκρατισμὸ τοῦ ἐπαγγέλματος καὶ ἐξισορροπεῖ τὸν ἐλιτίστικο χαρακτήρα τῆς βιομηχανίας τοῦ θεάματος» καὶ θὰ γίνει ἕνα ἀνάχωμα «μπροστὰ στὸν παγκοσμιοποιημένο βανδαλισμό». Ὁ «Κώδικας» παραμένει στὸ σημεῖο αὐτὸ ἰσχυρός: ἕνα ἀκόμα ἀποτέλεσμα θὰ εἶναι «ἡ καταπολέμηση τοῦ θεάματος τῆς βίας». Ἐν τέλει, σύμφωνα μὲ τὸ Μανιφέστο: «ὁ κινηματογράφος θὰ ξεφύγει ὁριστικὰ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς βαρβαρότητας» [42]. Δὲν ἀποκλείετα, μάλιστα, νὰ βγεῖ ἀληθινὴ ἡ παλιὰ προφητεία τοῦ Μπρεσὸν καὶ ὁ φτωχὸς κινηματογράφος νὰ εἶναι ἐνδεχομένως μιὰ πρόταση γιὰ τὸ μέλλον: «Τὸ μέλλον τῆς κινηματογραφίας ἀνήκει σὲ μιὰ νέα φυλὴ μοναχικῶν νέων, ποὺ θὰ γυρίζουν ταινίες καταθέτοντας σ’ αὐτὲς καὶ τὴν τελευταία τους δεκάρα, μὴ στέργοντας νὰ ἐνδώσουν στὴν ὑλιστικὴ ρουτίνα τοῦ ἐμπορίου» [43].
Σημειώσεις
1. Ἁντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, Ἡμερολόγια 1970-1986, ἐκδ. Νεφέλη, 1990, σ. 209.
2. Ὁ ὅρος ἐδῶ χρησιμοποιεῖται μὲ τὴν τρέχουσα σημασία του.
3. Ἡ πρώτη ταινία τοῦ κινηματογράφου ἦταν στὴν πραγματικότητα ἕνα πλάνο μὲ τὴ μαζικὴ ἔξοδο τῶν ἐργατῶν, στὸ σχόλασμα, ἀπὸ τὸ ἐργοστάσιο τῶν Λυμιὲρ στὴ Λυών: «Sor- tie des Usines Lumière à Lyon» (1895) 50 ́ ́.
4. «Οἱ παραγωγοὶ θεωροῦν ὅτι δὲν εἶναι δυνατὸν πλέον νὰ συγκινηθεῖ τὸ κοινὸ μὲ ἐρωτικὲς σκηνὲς ἐπάνω σὲ κρεββάτια ἢ σὲ ξεγυμνώματα. Πέρασαν στὸ ὑπερσέξ…», Ἐφημερί- δα Τὰ Νέα, 21/02/1966.
5. Lo Duka, Ἱστορία τοῦ Κινηματογράφου, ἐκδ. Ἰωάν. Ν. Ζαχαρόπουλου, Ἁθῆναι 1967, σ. 49.
6. Motion Pictures Producers and Distributors Association, ἡ ὁποία ἀπὸ τὸ 1945 μετονομάστηκε σὲ Motion Picture Association of America (MPAA).
7. Δὲς σχετικά: Stephen Vaughn, «Morality and Entertainment: The Origins of the Motion Picture Production Code», The Journal of American History, Vol. 77, No. 1 (Jun. 1990), pp. 39-65. Τοῦ ἰδίου, «The Devil’s Advocate Will H. Hays and the Campaign to Make Movies Respectable», Indiana Magazine of History, Vol. 101, No. 2, June 2005.
8. http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html. Καὶ προσθῆκες μὲ ὅλες τὶς κατὰ καιροὺς ἀναθεωρήσεις τοῦ Κώδικα στὸ http://productioncode.dhwritings.com/multipleframes_ productioncode.php.
9. Catholic Legion of Decency (CLOD). Δὲς Vigilanti Cura. Ἐγκύκλιος τοῦ Πάπα Πίου τοῦ 11ου γιὰ τὸν Κινηματογράφο. Στὸ http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/ documents/hf_p-xi_enc_29061936_vigilanti-cura_en.html.
10. «Αὐτὰ τὰ πλέον δυνατὰ μέσα δημοσιότητας (ραδιόφωνο καὶ κινηματογράφος), τὰ ὁποῖα θὰ μποροῦσαν νὰ εἶναι σπουδαῖα ἐργαλεῖα καθοδήγησης καὶ ἐκπαίδευσης ἐὰν κα- θοδηγοῦνταν ἀπὸ ἰσχυρὲς ἀρχές, πολὺ συχνὰ χρησιμοποιοῦνται σὰν ἐφαλτήρια δαιμονικῶν παθῶν καὶ ἀπληστίας γιὰ κέρδος». Divini Illius Magistri. Ἐγκύκλιος Ἐπιστολὴ τοῦ Πάπα Πίου τοῦ 11ου γιὰ τὴ Χριστιανικὴ Ἐκπαίδευση, 31 Δεκεμβρίου 1929. http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_p-xi_enc_31121929_divini-illius-magistri_ lt.html.
11. Joana T. Puntel, «The Catholic Church Searching for Democratization of Communication in Latin America», διδακτορικὴ διατριβὴ στὸ Simon Fraser University, 1992, http://ir.lib.sfu.ca/ bitstream/1892/5467/1/b14278637.pdf.
12. International Catholic Organization for Cinema and Audiovisual / Office Catholique International du Cinema et de l’Audiovisuel (O.C.I.C.) / La Oficina Catolica Internacional del Cine. Δὲς σχετικὰ Μητροπολίτου Τρίκκης καὶ Σταγῶν Διονυσίου, Ἐκκλησία καὶ Κινηματογράφος, (Εἰσήγησις ἐνώπιον τῆς Ἱερᾶς Συνόδου), (Ἁνάτυπον ἐκ τοῦ περιοδικοῦ Ἐφημέριος) Ἁθῆναι 1968, σ. 25.
13. Revue Internationale du Cinéma.
14. Ἐγκύκλιος Vigilanti Cura. Ὅπου παραπάνω.
15. Τὸ 1964 ἡ Ἐπιτροπὴ μετεξελίχθηκε στὴν Ποντιφικὴ Ἐπιτροπὴ Μέσων Ἐπικοινωνίας, ἡ ὁποία πῆρε ὑπὸ τὴν αἰγίδα της τὶς ρωμαιοκαθολικὲς ὀργανώσεις γιὰ τὸν κινηματο- γράφο, τὸ ραδιόφωνο, τὴν τηλεόραση καὶ τὸν τύπο, δηλαδὴ OCIC, UNDA καὶ UCIP. Δὲς σχετικὰ http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/pccs/documents/rc_pc_pccs_pro_1 4101999_en.html.
16. http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/apost_exhortations/documents/hf_p-xii_exh_ 25101955_ideal-film_en.html.
17. http://www.nccbuscc.org/movies/vaticanfilms.shtml
18. Μητροπολίτου Τρίκκης Διονυσίου, ὅπ.π., σ. 27.
19. Ἁπὸ τὴν ἱστοσελίδα τῆς Ὀργάνωσης www.filmwerk.de.
20. Μητροπολίτου Τρίκκης Διονυσίου, ὅπ.π., σσ. 29-30.
21. Ὅπ.π., σ. 28.
22. Thomas R. Lindlof, Hollywood Under Siege. Martin Scorsese, the Religious Right, and the Culture Wars, The University Press of Kentucky, 2008, σ. 9, ὅπου καὶ μιὰ γλαφυρὴ περιγραφὴ τῶν κινητοποιήσεων στὶς ΗΠΑ.
23. Thomas R. Lindlof, ὅπ.π., σ. 315.
24. André Bazin, Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties «Bazin at Work», Routledge, New York and London, 1997, σ. 33.
25. Ὅπ.π., σ. 36.
26. Val Williams, «Leni Riefenstahl Film-maker who became notorious as Hitler’s propagandist», Ἐφημερίδα The Independent, 10 Σεπτεμβρίου 2003.
27. Ἁντρὲ Μπαζέν, Τί εἶναι ὁ κινηματογράφος, 1. Ὀντολογία καὶ γλώσσα, ἐκδ. Αἰγόκερως 1988, σ. 39.
28. Ὅπ.π., σ. 41. 29. Ὅπ.π., σ. 40. 30. Ὅπ.π., σ. 41.
31. Ὅπ.π., σ. 74.
32. Ἡ βασίλισσα Βικτωρία τῆς Μ. Βρετανίας πέθανε στὶς 22 Ἰανουαρίου τοῦ 1901.
33. Πορνογραφικὲς ταινίες ἄρχισαν νὰ γυρίζονται ἀμέσως μὲ τὴν ἀνακάλυψή του. Δύο ἀπὸ τοὺς πιονιέρους τοῦ εἴδους ὑπῆρξαν οἱ Eugene Pirou καὶ Albert Kirchner. Ὁ Kirchner ἔμεινε στὴν Ἱστορία καθὼς ἦταν ἐκεῖνος ποὺ γύρισε τὴν πρώτη ταινία μὲ θέμα τὴ ζωὴ τοῦ Ἰησοῦ, «Passion du Christ» (1903). Τὸ 1969 ἡ Δανία ἦταν ἡ πρώτη χώρα ποὺ νομιμοποίησε τὴν πορνογραφία καὶ ἀπὸ τὸ 1970 στὶς ΗΠΑ ἄρχισαν νὰ ἀναπτύσσονται οἱ κινηματογράφοι ποὺ ἔπαιζαν ἀποκλειστικὰ «ταινίες γιὰ ἐνηλίκους».
34. Ὁ Ἰταλὸς θεωρητικὸς τοῦ κινηματογράφου Ricciotto Canudo (1879-1923) ἦταν ὁ πρῶτος ποὺ χρησιμοποίησε τὸν ὅρο «ἕβδομη (γιὰ τὴν ἀκρίβεια ἕκτη) τέχνη», σὲ ἄρθρο του στὶς 25 Ὀκτωβρίου 1911: «… κάτι ποὺ οὔτε εἶχαν ποτὲ ὀνειρευτεῖ οἱ προηγούμενοι αἰῶνες: τὴ δημιουργία μιᾶς ἕκτης τέχνης, οἱ πλαστικὲς τέχνες σὲ κίνηση, ἔχοντας ἤδη πάρει τὴ στοι- χειώδη μορφὴ τῆς σύγχρονης παντομίμας». French Film Theory and Criticism 1907-1939, vol. I, editor Abel Richard, Princeton University Press, 1993, σ. 65.
35. Ὡς πρώτη νεορεαλιστικὴ ταινία θεωρεῖται τὸ «Ossessione» (1943) τοῦ Λουκίνο Βισκόντι. Ἁκολούθησαν οἱ ταινίες-σύμβολα τοῦ κινήματος, ποὺ ἔσπειραν τὸ νέο τους ἦθος παγκόσμια: Τὸ «Ρώμη ἀνοχύρωτη πόλη» («Roma, citta aperta», 1946) τοῦ Ρομπέρτο Ροσελίνι καὶ ὁ ἀνεπανάληπτος «Κλέφτης ποδηλάτων» («Ladri di biciclette», 1948) τοῦ Βιτόριο ντὲ Σίκα.
36. Robert Bresson, Notes on Cinematography, Urizen Books, New York, σ. 1.
37. Ὅπ.π., σ. 3.
38. Ὁ «δικός μας» Gregory J. Markopoulos μὲ τὴν ἀναζήτηση τῆς (κινηματογραφικῆς καὶ
πραγματικῆς) Ἁρκαδίας εἶναι μόνο μία περίπτωση. Ἐνδεικτικὰ ἀναφέρω τὸν τίτλο ἀπὸ πρόγραμμα προβολῆς τοῦ 1982, τοῦ ἔργου του στὴν Ἁθήνα: «The Ethics of Film As Film».
39. Στὸ σημεῖο αὐτὸ ὁ «Ὅρκος» θυμίζει ἀντίστοιχη ἀπαγόρευση τοῦ κώδικα Hays-Lord.
40. Ἁπὸ τὴν ἱστοσελίδα τῆς Κινηματογραφικῆς Λέσχης Γυθείου http://www.klg.gr/dog ma95. htm.
41. Ἁπὸ τὴ νεκρολογία τοῦ Michael Chanan, στὴν ἐφημερίδα The Guardian, 20/09/2008.
42. Manifesto del Cine Pobre, στὸ www.cubacine.cu/cinepobre. 43. Robert Bresson, ὅπ.π., σ. 64.
Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Σύναξη” τχ 116, Οκτ. Νοε 2010, σελ. 57-72
Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Σπύρου Βασιλείου.
πηγή κειμένου: Αντίφωνο

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here