Θόδωρος Αγγελόπουλος: Το πρόσωπο του παραδείγματος

0
327

Αν ο χώρος της κινηματογραφίας υπήρξε (ανομολόγητα και λάθρα) ο κατεξοχήν χώρος συνάντησης της υψηλής (high) και δημοφιλούς-λαϊκής (pop) τέχνης και ο τελευταίος κρίκος στην αλυσίδα του μοντερνισμού, ο Αγγελόπουλος υπήρξε η κατεξοχήν φυσιογνωμία που εξέφρασε αυτή τη διασύνδεση.
Στο φιλμικό έργο του Αγγελόπουλου εντοπίζονται τέσσερις δείκτες, δύο εξωτερικοί και δύο εσωτερικοί. Η παρουσία των εξωτερικών (κριτικό αντιδάνειο, μοντερνισμός) πολλαπλασιάζει τη δυναμική των δύο άλλων (ποιητικότητα, η ιστορία ως ρηγματική προθετικότητα). Μεταπολεμικά συντελείται η κορύφωση του κριτικού αντιδανείου (εισαγωγή κριτικής σκέψης σε κατά τόπους εθνικές κινηματογραφίες από το κέντρο, το Παρίσι). Όσο πιο ισχνός είναι ο λόγος σε χώρες με καχεκτικό έως και μηδαμινό κριτικό και θεωρητικό λόγο, τόσο νομιμοποιείται η επίκληση στην αυθεντία • και αυθεντία είναι ο κριτικός λόγος των εμβληματικών Cahiers du cinema. Δεν έχει παρά να δει κανείς την πορεία του ίδιου του Αγγελόπουλου: από την πρωτοκαθεδρία του ερωτικού στοιχείου στην ταινία μικρού μήκους Η εκπομπή περνάει στα μοντερνιστικά διδάγματα του Μπρεχτ στην Αναπαράσταση. Η χρήση του εκτός πλάνου χώρου φετιχοποιείται πρώτα στις σελίδες των Cahiers και μετά στον Αγγελόπουλο, όπως φαίνεται στις Μέρες του ΄36. Έτσι δημιουργείται ένας κύκλος (κριτικός λόγος- ταινίες- επιβράβευση- εισαγωγή στις κατά τόπους κινηματογραφίες) από τον οποίο η εθνική κινηματογραφία κάθε χώρας συστηματοποιεί ένα σώμα φιλμικών κειμένων ως παρακαταθήκη και υψηλή τέχνη.
Η επιρροή του κριτικού λόγου στη δεκαετία του 1970 συνεχίστηκε μέσα από την μετέπειτα πανεπιστημιακή θέσμιση της φιλμολογίας που είδε σε φιλμικά έργα, όπως αυτά του Αγγελόπουλου, το κατεξοχήν πεδίο εφαρμογής των αρχών της «θεωρίας του δημιουργού», και των κλάδων που γνώρισαν εξ αρχής ανάπτυξη (κοινωνιολογική, ιστορική και ιδεολογική προσέγγιση). Με αυτές τις μεθοδολογικές αρχές, το έργο του Αγγελόπουλου εντάσσεται σε αυτό που ο András Bálint Kovács στο βιβλίο του Screening Modernism, European Art Cinema, 1950-1980, χαρακτηρίζει ως πολιτικό μοντερνισμό. Υποστηρίζει ότι από την περίοδο 1967-1975 ο πολιτικός μοντερνισμός απογειώνεται, μια και τότε υπάρχει μια γενικευμένη έμφαση στον επαναπροσδιορισμό της έννοιας του ρεαλισμού τόσο στην κινηματογραφική τέχνη αυτή καθεαυτή όσο και στην πολιτική πραγματικότητα της Δύσης και των ανατολικών κρατών. Είναι η περίοδος που ο πολιτικός μοντερνισμός στο γύρισμα της δεκαετίας του 1970 συγκροτεί κατά τον Kovács ένα παράδειγμα. Από αυτήν την κανονικοποίηση πηγάζει και η ισχύς του παραδείγματος που διήρκεσε όσο τα όρια μιας γενιάς (δεκαετία 1970- αρχές 21ου αιώνα).
Αυτοί οι δύο εξωτερικοί δείκτες, υπερτοπικοί, συναντούν δύο εσωτερικούς δείκτες, ελλαδικούς, οι οποίοι την εποχή του Αγγελόπουλου ήταν περισσότερο ερωτήματα που έπρεπε να απαντηθούν. Ο Αγγελόπουλος και η γενιά του (η γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου, από το ομότιτλο περιοδικό) κληρονόμησε την απαξίωση της κινηματογραφικής τέχνης και προέταξε τη νομιμοποίησή της στους κύκλους των διανοουμένων. Την εποχή που η γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου ανδρώνεται κινηματογραφικά, μια άλλη γενιά, η γενιά του 1930, καταξιώνεται και κερδίζει κριτική αναγνωρισιμότητα μέσα από το ύψιστο βραβείο του Νόμπελ Λογοτεχνίας στον Σεφέρη. Ο τελευταίος μαζί με τον Ελύτη, οι δυο πιο σημαντικές φυσιογνωμίες αυτής της γενιάς, είχαν περιθωριοποιήσει στα κείμενά τους τον αφηγηματικό κινηματογράφο και υπεράσπιζαν μια ποιητική και υπερρεαλιστική εκδοχή. Αυτήν την εκδοχή έφερε εις πέρας η γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου. Ειδικά με τον Αγγελόπουλο η έννοια του auteur στην ελληνική κινηματογραφία και φιλμολογία σημαίνει τρία πράγματα ταυτόχρονα και αδιαχώριστα: σκηνοθέτης-δημιουργός-ποιητής. Μάλιστα, είναι κυρίως η τελευταία ιδιότητα που δίνει οντολογικό περιεχόμενο στα δύο πρώτα. Με αυτήν την ποιητική καταγωγή γίνεται η ανάγνωση της Ιστορίας. Όπως επισημαίνει στο βιβλίο Writing History in Film ο φιλμολόγος William Guynn, ο Θίασος συνδέει τρία ζεύγη (Ιστορία-μετωνυμία-ρεαλισμό), αφού ο μεταφορικός (βλέπε ποιητικός) χαρακτήρας της Ιστορίας στον Αγγελόπουλο εδράζεται στον ρεαλισμό των ιστορικών γεγονότων και της ίδιας της εικόνας του πλάνου, μια και η δημιουργία συμβολικών αναπαραστάσεων είναι ένα γενικό χαρακτηριστικό του ιστορικού Λόγου.
Μέσα από αυτήν τη σύνδεση το φιλμικό έργο του Αγγελόπουλου και κατ’ επέκταση η γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου εντάσσεται σε δύο ισχυρές παραδόσεις της ελληνικής διανόησης, τη βαρύτητα της ποιητικότητας ως αξιολογικό στοιχείο της τέχνης και το βάρος της Ιστορίας στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας. Με αυτές τις δύο παραδόσεις συνδέονται και οι κατακτήσεις της κινηματογραφικής γλώσσας (μεγάλα σε διάρκεια πλάνα, ονειρικά ή και ποιητικά τοπία).
Οι περισσότερες μελέτες για τη χρήση της Ιστορίας στα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου υπερτονίζουν τη διαχρονικότητα των μύθων, τα εσωτερικά ταξίδια και τις εξορίες των ηρώων, καθώς και τη δύναμη της μνήμης και της σκηνικής παρουσίας. Παρά ταύτα, το ερώτημα που αναδύεται με την αποδημία του, η οποία συμπίπτει με την αλλαγή παραδείγματος, είναι το εξής: μήπως η ιδεολογική καταγωγή του βλέμματος της Ιστορίας από τον Αγγελόπουλο εντάχθηκε σε ένα βασικό χαρακτηριστικό των ημεδαπών καλλιτεχνών, τη ρηγματικότητα παρά τη συνέχεια; Μήπως αυτή η ρηγματική προθετικότητα μιας συγκεκριμένης θέασης συνδέεται με την καταστατική αρχή ιδρύσεως της κρατικής οντότητας και κατ’ επέκταση της εθνικής ταυτότητάς μας; Με λίγα λόγια, ποια από τις δύο οπτικές θα επικρατήσει όσον αφορά το φιλμικό έργο του, η ρήξη ως λήθη ή η συνέχεια ως υπόμνηση που επαναπροσδιορίζει τη ματιά και την εμβαπτίζει στο βλέμμα μιας νέας Αναπαράστασης;

(δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Ευθύνη τ. 11/ Μάιος – Ιούνιος 2012)

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here