Η Ρωμα(ί)ϊκή Κυβερνητική και η Καβαφική «Έκφρασις»

Μέρος Πρώτο

0
327

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης συνέλαβε ιδέα μεγάλης ολκής και την μετουσίωσε σε ένα ασύλληπτο ποιητικό, (νεο)ελληνιστικό, μυθιστορηματικό σώμα. Ο Καβάφης αντιλαμβάνεται την ιστορία της ελληνικής πόλης ως αυτόνομη οντότητα, όπως ακριβώς ο Καστοριάδης, από κάθε εξωτερικό, φυσικό και μεταφυσικό προσδιορισμό. Ωστόσο ο Καβάφης, σε αντίθεση με τον Καστοριάδη,  θα εντοπίσει σ’αυτήν την αυτονομία την ατραπό μέσω της οποίας ο ρωμαϊκός αυτοκρατορικός μηχανισμός, μετά την ναυμαχία του Ακτίου το 31π.χ[1] εισήλθε και κατέλαβε όχι μόνο τον ελληνικό κόσμο αλλά και τον ελληνικό νου εν γένει[2]. Ο Καβάφης  θα αποφύγει τον νεωτερικό ρωμαϊσμό του Καστοριάδη, και θα αναζητήσει την κλείδα μέσω της οποίας το ρωμαϊκό imperium λειτουργεί. Θα καταπιαστεί με  την «Δεύτερη Σοφιστική», μέσω της ανάγνωσης του Φιλοστράτου (αλλά και του Ευναπίου), ο οποίος θα βαπτίσει την πνευματική και καλλιτεχνική αυτή κίνηση[3]. Ο Καβάφης, μέσω της δημιουργικής ανάπλασης της «Δεύτερης Σοφιστικής», θα καθορίσει –  εξ αποστάσεως βεβαίως – την ειμαρμένη της (νεο)ελληνικής λογοτεχνίας.

H Δευτέρα σοφιστική κίνηση βαίνει παράλληλα με το λεγόμενο «Ελληνιστικό» ή «Ελληνικό» ή «Αρχαίο» Μυθιστόρημα που εμφανίζεται από τον 1ο αιώνα π.χ., μέχρι τον 4ο αιώνα μ.Χ., σε τέτοιο βαθμό ώστε πλέον να υφίσταται συμπληρωματικά με τις προαναφερθείσες ονομασίες ο όρος «Σοφιστικό Μυθιστόρημα»[4]. Τα ιστορικά αυτά όρια είναι υποθετικά και όχι απολύτως βέβαια, καθώς ίχνη του αρχαίου μυθιστορήματος βρίσκονται σε αποσπασματική μορφή αρκετά πριν τα προαναφερθέντα πλαίσια. Ο Καβάφης θα αναλάβει αυτήν την παράδοση και θα την μεταπλάσει με θαυμαστό τρόπο, δίνοντας δύο κατευθύνσεις στην πορεία της νεοελληνικής λογοτεχνίας: εν πρώτοις θα θέσει τα θεμέλια ενός  «Νεοελληνιστικού Μυθιστόρηματος» με κινητήριο μοχλο όχι μόνο την ελληνιστική, ελληνορωμαϊκή έκφραση, αλλά και την απαρχή της «έκφρασης»,  την ομηρική «Ασπίδα του Αχιλλέα». Η λογοτεχνική αυτή πρόταση, όπως θα προσπαθήσουμε να καταδείξουμε και στην συνέχεια του κειμένου μας, δεν είναι απλά λογοτεχνική, αλλά πολιτική και ανθρωπολογική.

Δεύτερον, ο Καβάφης θα προτάξει την αναγωγή όλης της νεοελληνικής λογοτεχνίας σε ένα επίμεικτο, ου μην αλλά κι αυτόνομο λογοτεχνικό είδος την  «Έκφραση». Η πρώτη προοπτική του «Νεοελληνιστικού Μυθιστορήματος» σημαίνει ότι  η καβαφική ποιητική έκφραση οφείλει να  περατωθεί ως (κατά Κοραή) «Μυθ-ιστορία», μέσω μιας κάποιας «Περιπέτειας», «Διηγήσης», της ιστορίας δηλαδή που θα συμπληρώνει τις εκφράσεις, ώστε το έργο να «πληρώνεται». Ουσιωδώς, τούτο συνέβη μέσω του μυθιστορηματικού Παπαδιαμάντη και του Καζαντζακικού Μυθιστορήματος, σε ένα μεγάλο βαθμό.

Ωστόσο, όπως τονίσαμε, η «Έκφραση» έχει ήδη αναχθεί από την έρευνα σε αυτόνομο λογοτεχνικό είδος[5]. Η έννοια της «έκφρασης» μπορεί να φωτίσει με διαφορετικό τρόπο τα παπαδιαμαντικά μυθιστορήματα  και τα διηγήματά  του που έχουν ταυτισθεί με την ηθογραφία. Το ηθογραφικό διήγημα του Παπαδιαμάντη και η υποτιθέμενη «χωλή» ευρωπαϊκή ταυτότητα των παπαδιαμαντικών μυθιστορημάτων έχει αφήσει «με εσταυρωμένας χείρας» τους σύγχρονους μελετητές του.

Τα μυθιστορήματα του Παπαδιαμάντη είναι αυτό που πλέον ανέτως θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «(Νέο)ελληνιστικά Μυθιστορήματα», ένα μείγμα εκφράσεων και διηγήσεων, «Τροπών» (τόσο κεντρικής σημασίας για την αρχαία μυθιστορία) αλλά και «Εξηγήσεων» (ερμηνειών δηλαδή) με σαφή μοτίβα των αρχαίων μυθιστορημάτων, ενώ τα διηγήματα του είναι απλούστατα «διηγήσεις» και «εκφράσεις», τυπικά «προγυμνάσματα» της «Δεύτερης Σοφιστικής». Δεν είναι τυχαίο ότι ο Καβάφης θαύμαζε τις «περιγραφές» του Παπαδιαμάντη και φυσικά εννοούσε τις «εκφράσεις» και τα «προγυμνάσματα» του, μοναδικά σε αξία, μαζί μ’ αυτά του Καβάφη, στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Είναι ακριβώς οι εκφράσεις που καταργούν την έννοια του ποιητικού «Κανόνα», κυρίαρχου πολιτικοποιητικού ιδιώματος του νεοελληνικού διαφωτισμού και φαναριωτισμού, αποκύημα του κυρίαρχου κλασσικισμού που επικράτησε και συνεχίζει να άρχει στην νεοελληνική ερμηνευτική.

Αυτήν την ερμηνευτική, «εκφραστική» χορεία εγκαινιάζει ο Καβάφης και το έργο του. Μέχρι τώρα ο κανόνας της παπαδιαμαντικής μελέτης ακολουθεί την εξής ερμηνευτική: ο Παπαδιαμάντης έγραψε  ηθογραφικά διηγήματα που αντικατοπτρίζουν τον  ορθόδοξο, ελληνοχριστιανικό «τρόπο του βίου». Τα μυθιστορήματά του αφήνουν την γεύση της αποτυχίας, ως μιμήματα μιας αμιγώς ευρωπαϊκής τέχνης, της τέχνης του Ευρωπαϊκού Μυθιστορήματος. Ο Παπαδιαμάντης αποτελούσε ένα αγκάθι στο λαιμό του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, όπως αυτός είχε διαμορφωθεί, από τις «πολιτιστικές επαναστάσεις» και εντεύθεν. Εντούτοις, Παπαδιαμάντης είναι περισσότερο τέκνο της «Δεύτερης» και της «Τρίτης Σοφιστικής», όπως θα δούμε στην συνέχεια της εργασίας μας.

Είναι το «Υπό την Βασιλικήν Δρυν» ένα «ηθογραφικό διήγημα»; Ή μήπως εντέλει μια αριστουργηματική «΄Εκφραση»; Είναι ο «Νεκρός Ταξιδιώτης» ηθογραφία; Ή μια  εντελώς καινοφανής ακόμη και ως προς τα ελληνιστικά ρητορικά υποδείγματα «Έκφρασις»; Αυτή η λογοτεχνική «περιγραφή» ενός θαλάσσιου μυθικού κόσμου έκγονου της «Αλεξανδρινής Φυλλάδας» που γονιμοποίησε την αρθουριανή λογοτεχνία και εκείθεν το Νεωτερικό Μυθιστόρημα του ψυχολογικού ατόμου, ομοιάζει εκείνης του «Αρχαίου Μυθιστορήματος». Είναι το «Θαύμα» που εκφράζει ο έτερος εικονολογικός σοφιστής της Ύστερης Αρχαιότητας, ο Καλλίστρατος, στις «Εκφράσεις» του, «τα των δημιουργών ανιχνεύειν θαύματα».

Έχουμε να κάνουμε με μια εντελώς διαφορετική ακόμη και προς την ευρωπαϊκή, νεοελληνική νεωτερικότητα, μια άλλη προοπτική της νεωτερικότητας μέσω μιας άλλης υπόληψης της κλασσικής, αλλά κυρίως της αρχαϊκής Ελλάδας. Ο Καβάφης δεν είχε αναμοχλεύσει μόνο τους «Βίους Σοφιστών» και τα «Εις τα Απολλώνιον τον Τυανέα» του Φιλοστράτου, αλλά- πιθανόν πάντοτε- και τις «Εικόνες» του Φιλόστρατου του Πρεσβύτερου και του Φιλόστρατου του Νεώτερου. Μαζί με τις «Εκφράσεις» ο Καβάφης επανεισήγαγε μια (νεο)ελληνιστική ερμηνευτική της λογοτεχνίας, διαφοροτρόπως παράλληλη της βιβλικής ερμηνευτικής, η οποία με αρχηγέτη τον Schleiermacher συνεχίστηκε με ριζικό τρόπο από τον Χάιντεγκερ και τον Γκάνταμερ: μια ερμηνευτική των εικόνων που προηγείται του «γραφοκεντρικού» οντοθεολογικού λόγου. Μια ερμηνευτική των εικόνων που προπορεύονται των λέξεων, αυτής της ρωμαιοπουριτανικής λατρείας της «Γενιάς του 30΄», κληρονομιά της φαναριώτικης λογοτεχνικής παράδοσης και κατατείνουν σε ανθρωπολογικές «Μορφές» και ενεργήματα[6]. ΄Ηταν η ερμηνευτική του νεοελληνικού μυθιστορήματος που εγκαταλείφθηκε για να εγκλωβισθεί το νεοελληνικό μυθιστόρημα στην Ηθογραφία και να εμφανισθεί ο κυρίαρχος κανόνας της «καθαρής» ποίησης στην Νεοφαναριώτικη παράδοση του νεοελληνικού κράτους.

Δεν είναι άραγε τα «Γκρίζα» του αλεξανδρινού μια αυτόνομη «έκφρασις»;

«Κυττάζοντας ένα οπάλλιο μισό γκρίζο θυμήθηκα δυο ωραία γκρίζα μάτια
που είδα· θάναι είκοσι χρόνια πρίν ….», με τόσο χαρακτηριστική την επίκληση  του «προγυμνάσματος» στην μνήμη: «Μνήμη μου, φύλαξέ τα συ ως ήσαν.

Και, μνήμη, ό,τι μπορείς από τον έρωτά μου αυτόν, ό,τι μπορείς φέρε με πίσω απόψι.» (Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)

Η «έκφρασις» σε ένα πρώτο επίπεδο είναι η περιγραφή ενός έργου τέχνης – φανταστικού ή πραγματικού- αναγόμενη σε λογοτεχνία, μια διπλή έκφραση: «Τελείωσε την εικόνα χθες μεσημέρι.Τώρα λεπτομερώς την βλέπει. Τον έκαμε με γκρίζο ρούχο ξεκουμπωμένο, γκρίζο βαθύ· χωρίς γελέκι και κραβάτα» («Εικών Εικοσιτριετούς Νέου Καμωμένη από Φίλον του Ομήλικα, Ερασιτέχνη» Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984).

Άλλη μια καθαρή καβαφική «έκφρασις»:

«Η Συνοδεία του Διονύσου»

Ο Δάμων ο τεχνίτης (άλλον πιο ικανό
στην Πελοπόννησο δεν έχει) εις παριανό
μάρμαρο επεξεργάζεται την συνοδεία
του Διονύσου. Ο θεός με θεσπεσία
δόξαν εμπρός, με δύναμι στο βάδισμά του…

Επίσης μια  θαυμάσια καβαφική «έκφρασις»:

«Τεχνουργός Κρατήρων»

Εις τον κρατήρα αυτόν από αγνόν ασήμι –
που για του Ηρακλείδη έγινε την οικία,
ένθα καλαισθησία πολλή επικρατεί –
ιδού άνθη κομψά, και ρύακες, και θυμοί,
κ’ έθεσα εν τω μέσω έναν ωραίον νέον,
γυμνόν, ερωτικόν μες στο νερό την κνήμη
την μια του έχει ακόμη.- Ικέτευσα, ω μνήμη,
να σ’ εύρω βοηθόν αρίστην, για να κάμω
του νέου που αγαπούσα το πρόσωπον ως ήταν.
Μεγάλη η δυσκολία απέβη επειδή
ως δέκα πέντε χρόνια πέρασαν απ’ την μέρα
που έπεσε, στρατιώτης, στης Μαγνησίας την ήτταν.

Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984

Ουσιωδώς και επί το πλείστον το έργο του Καβάφη είναι μια «΄Εκφραση»:  «Τυανεύς Γλύπτης», «Τα ζωγραφισμένα», «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», «Του Μαγαζιού», «Ευρίωνος Τάφος», «Θάλασσα του Πρωϊού», «Οροφέρνης», «Ενώπιον του Αγάλματος του Ενδυμίωνος», «Έτσι πολύ Ατένισα», «Λάνη Τάφος», «Ο Ήλιος του Απογεύματος», «Του Πλοίου», «Σ’Ένα Βιβλίο Παλιό», κ.ά.

Χρησιμοποιούμε βεβαίως εδώ τον γνώμονα της σύγχρονης, νεωτερικής έννοιας της εκφράσεως που επικεντρώνει την «Έκφραση» στο έργο τέχνης, συμφώνως προς το Oxford Classical Dictionary[7], γιατί  η ερμηνεία  του Καβάφη αναλαμβάνει την ομηρική έκφραση και την εξακτινώνει στην νεωτερική υπόληψή της. Η νεωτερική αντίληψη της «έκφρασης» εμφανίζεται εν εξελίξει ακριβώς από την εποχή που αναπτύσσεται η «Δεύτερη Σοφιστική» και ειδικότερα στο «Περί ΄Υψους» του Λογγίνου, όθεν, κατά τον Murray Krieger, εμφανίζεται και μια σταδιακή μεθερμηνεία της έννοιας «Ενάργεια». Από την ενάργεια, μια θεμελιώδη έννοια της ελληνορωμαϊκής σοφιστικής, ως εντατική, δυναμική περιγραφή μιας εικόνας που καθηλώνει έναν ακροατή και τον μετατρέπει σε ζωντανό θεατή, μιας εικόνας δηλαδή που μέσω της ενάργειας καθίσταται γεγονός, περνάμε στην αυτονόμηση της λέξης απο την εικόνα και την προϊούσα ενδυνάμωσή της ως ρητορική «τροπολογία». Αυτή η αρχική εξέλιξη θα κορυφωθεί, κατά την διάρκεια του Διαφωτισμού, που θα χαιρετισθεί ως μια νέα «Αυγούστεια Επανάσταση», με το έργο «Λαοκώον» του Lessing, όπου, στα πλαίσια των διαφωτιστικών «μεγάλων τομών», οι τέχνες θα χωρισθούν σ’αυτές του «χώρου» (εικόνα, πλαστικές τέχνες) και του «χρόνου» (Λέξη, Ποίηση, Λογοτεχνία)[8].

Αλλα ας δούμε και μιαν άλλη έκφραση που συνδέει τον Καβάφη με τον ρομαντισμό του Keats. O Καβάφης είχε σταθεί σε μελέτημά του στην «Λάμια» του Keats, μύθο παρμένο από το 25ο κεφάλαιο του «Βίου του Απολλωνίου» του Φιλοστράτου και είχε συνθέσει και ένα δικό του –αποκηρυγμένο- ποίημα (Από την «Λάμια» του Keats, 1892) επί του ιδίου μύθου. Είναι πιθανόν να συνομίλησε με τον Keats και στην περίπτωση ενός άλλου σπουδαίου ποιήματός του, το  «Ode on a Grecian Urn» (Ωδή σε μια Ελληνική Υδρία).

Το ποίημα λαμπρύνεται ιστορικά για την ένθεση μιας από τις διασημότερες νεωτερικές «έκφρασεις», γύρω από τον περιλάλητο «Κρατήρα του Σωσιβίου», γλύπτη της ελληνιστικής εποχής. Ο Καβάφης θα μετατρέψει τον γλύπτη Σωσίβιο του Κeats στον υπουργό του Πτολεμαίου του Δ΄, Σωσίβιο, μηχανορράφο και άνθρωπο από το σαλόνι του οποίου περνούσε όλος ο κοσμικός κύκλος της Αλεξάνδρειας. Ο Τσίρκας, σε μεγάλες πιένες αναμφιλέκτως, θα μεταφράσει τον Σωσίβιο, σε «salvage», και εκείθεν θα τον ταυτίσει με τον Σαλβάγο της αλεξανδρινής παροικίας.

Στο ποίημα του 1917, «Μεγάλη Εορτή στου Σωσιβίου» θα μας προσφέρει μια έκφραση που ταιριάζει στα προγυμνάσματα του Νικολάου του Σοφιστή, ο οποίος στο κεφάλαιο «Όρος Εκφράσεως» θα συμπεριλάβει στην ποιητική «περιγραφή» – για να χρησιμοποιήσουμε τον καβαφικό όρο για την «έκφραση» στον Παπαδιαμάντη – του λιμένος, ως έναν από τους πλέον «εναργείς» τρόπους «εκφράσεως»[9]:

Ωραίον ήτο το απόγευμά μου, λίαν ωραίον. Την αλεξανδρινή θάλασσαν ηδέως λείαν

αγγίζει ελαφρότατα, θωπεύει η κώπη.

Χρειάζεται μια τέτοια ανάπαυσις: είναι βαρείς οι κόποι.

Να βλέπουμε κι αθώα κάποτε τα πράγματα, και ήπια.

Βράδιασεν όμως, δυστυχώς.

Νά, και τον οίνον όλον ήπια,

δεν έμεινε μες στην φιάλη μου μια στάλα.

Είν’ η ώρα να στραφούμεν, οίμοι!, στ’ άλλα.

Ένδοξος οίκος (ο περιφανής Σωσίβιος κι η καλή συμβία του· έτσι να λέμε) εις εορτήν του μας καλεί.

Στες ραδιουργίες μας πρέπει να πάμε πάλι —να ξαναπιάσουμε την ανιαρά πολιτική μας πάλη.

Στον Keats η «έκφραση» είναι μια αναμέτρηση της εικόνας με την λέξη κι η εικόνα της ελληνικής υδρίας είναι φαινομενολογική, είναι εικόνα αφ’ εαυτής στατική και ένθεν πλαστική, ανάμεσα στην κίνηση της αναπαράστασης επάνω στον κρατήρα και την εικόνα της νόησης, η νόηση  επικρατεί για να θεμελιώσει την αυτονομία του φαντασιακού[10], ανάμεσα στην φυσική ακοή και την αλαλία του ποιητικού νοός, επικρατεί εν τέλει η απόλυτη σιγή, η φωνή αφομοιώνεται από την γραφή[11]: «Γλυκές οι μελωδίες που ακούμε, όμως αυτές οπού δεν ακουστήκαν, πιο γλυκές Αυλοί απαλοί, παίζετε, αλλά για τις αισθήσεις όχι»[12]

Το καβαφικό ποίημα φέρει κοινές καταβολές μ’αυτές του Κητς, καθώς η «Ελληνική Ύδρία» είναι στενά δεμένη με τα «Ελγίνεια Μάρμαρα»[13], για τα οποία ο αλεξανδρινός θα γράψει ένθερμο κριτικό σημείωμα στα 1891. Αλλά και η ποιητική και φιλοσοφική ορολογία που ταλαντεύεται ανάμεσα στην εικονολογική στάση και κίνηση της «Έκφρασης» φαίνεται κοινή. Εντούτοις στον Καβάφη η προοπτική είναι αντεστραμμένη, έχουμε να κάνουμε με την προοπτική μιας φιλοστράτειας «εικόνας». Οι «Εικόνες» των Φιλοστράτων, πραγματικές ή φαντασιακές δεν αποσκοπούσαν στην φαινομενολογική αναπαράστασή τους. Η περίφημη «ενάργεια» των σοφιστικών «προγυμνασμάτων» εκτείνεται πέρα της εικόνας που αναπαρίσταται. Ο Φιλόστρατος (ο πρεσβύτερος) καλεί τον θεατή και τον ακροατή να αποστεί  της εικόνας, του πίνακα, του γλυπτού ή της παράστασης που βρίσκεται ενώπιον του, να δει και να ακούσει τα πρόσωπα και τα γεγονότα όσο πιο ζωντανά μπορεί[14]. Ακολούθως να επιστρέψει στην εικόνα και να ερμηνεύσει (Philostratus Imagines, Βιβλίο Ι, Σκάμανδρος). Πρόκειται για κλήση στην φυσική όραση και την ακοή του νέου στον οποίο απευθύνεται. Σε αντίθεση με την βιργιλιανή, ρωμαϊκή υπόληψη της ομηρικής έκφρασης, η Δεύτερη Σοφιστική προέτασσε την έκφραση έναντι της διήγησης, προέκρινε δηλαδή το πέρασμα από τον εσωτερικό χρόνο της «φαντασίας» και την φαινομενολογική κατασκευή της έννοιας του χώρου στην χρονικότητα του τόπου και του συμβάντος [15].

Η έκφραση της Ύστερης Αρχαιότητας δεν αναζητά την αυτονομία του εσωτερικού ανθρώπου αλλά την παρουσία του πέραν της εικόνας, αναφέρει η Ruth Web: « Ekphrasis was a technique used to make the audience feel involved in the subject matter, to make them feel as if they were at the scene of a crime, or that they themselves witnessed the achievements for which an emperor is being praised, like Libanios and his rival teachers, many of whose pupils were Christians. The talent of these Greek Christian rhetors of the fourth century – Gregory of Nyssa, his brother Basil of Caesarea and Basil’s friend Gregory Nazianzen, who studied rhetoric with him at Athens – has led to them being identified as part of a ‘Third Sophistic»[16]. Δεν  μπορεί κανείς  παρά να σκεφθεί και πάλι τις παπαδιαμαντικές «εκφράσεις», ως απότοκες και της βυζαντινής «Τρίτης Σοφιστικής», της στενής σύνδεσης της ρητορικής της «Τρίτης Σοφιστικής» με την βυζαντινή αγιογραφία[17], αλλά και της παράδοσης του Πατριάρχη Φωτίου ως ερανιστή «Αρχαίων Μυθιστορημάτων». Ομόδρομο φαίνεται  το πέρασμα του Καβάφη από την Δεύτερη σοφιστική των νιάτων του στην «Τρίτη Σοφιστική» του Ναζιανζηνού, στην σύνθεση του Ελληνισμού με το Βυζάντιο, στο πέρασμα από την παγανιστική αθανασία ή ανάληψη στην χριστιανική Ανάσταση, μέσω ενός ιδιότροπου σαμανιστικού περάσματος από τον Απολλώνιο τον Τυανέα στον Αθανάσιο. Τούτες τις λεπτοφυείς διεργασίες αναλύει  ο G.W.Bowersock -με την αρωγή της σπουδαίας φιλολόγου Renata Lavagnini, ειδικά στην ανασυγκρότηση του φθαρμένου λογοτεχνικού προσώπου του Αθανασίου-σε μια εντελεχή ανάλυση των «Ιουλιανών ποιημάτων» και της ποίησης του Καβάφη γύρω από τον Απολλώνιο τον Τυανέα[18].

Αλλά ας παρακολουθήσουμε εκ του σύνεγγυς την καβαφική «έκφραση» στο προαναφερθέν ποιήμα του αλεξανδρινού «Μεγάλη Εορτή στου Σωσιβίου». Το πρώτο μέρος του ποιήματος είναι μιας επικούρειας έμπνευσης «έκφραση». Ο αφηγητής σαν να βλέπει την θάλασσα από  επικούρειο κήπο, πρόκειται για την απόλυτη συμμετρία με την φύση, για το απόλυτο επίτευγμα της αταραξίας: το απόγευμα είναι «ωραίον», «λίαν ωραίον», η αλεξανδρινή θάλασσα «ηδέως λείαν», ηρεμίζει, ο θεατής πραΰνεται, τα ηνία αφήνονται ( «ναι και τον οίνο όλον ήπια»), αλλά οι φρένες δεν εκτρέπονται («να βλέπουμε και αθώα κάποτε τα πράγματα»), ακινητούν παλλόμενες, όπως η θάλασσα αυλακίζεται, καθώς «αγγίζεται ελαφρώς όταν την θωπεύει η κώπη». Από την πλήρη διείσδυση της «έκφρασης» μέσω της εικόνας στην απτή φύση οδεύουμε μέσω της αναπαυμένης χρονικής ροής στα μετακόσμια, από την κοσμική βαρύτητα («είναι βαρείς οι κόποι») στην μετάρσια απάθεια των θεών ή του Θεού, αλλά και στον κόσμο της ελληνιστικής μυθιστορηματικής περιπλάνησης και περιπέτειας, αν δει κανείς στην θάλασσα το προοπτικό σημείο φυγής από τον πολιτικό κόσμο του Σωσιβίου.

Είναι η πρώτη μεταφυσική οδός του Καβάφη αυτό που θα ονομάζαμε «Επικουρισμός της Αντιοχείας». Το πρότυπο της Αντιόχειας ως ιδεώδους  «Κοσμοπόλεως» του νέου ελληνικού κόσμου του Καβάφη, θα επιλέξει κατόπιν εντυπωσιακής συνθετικής μελέτης της «Ύστερης Αρχαιότητας» και του καβαφικού ποιητικού σώματος, ο G.W. Bowersock[19]. Η Αντιόχεια είναι -για τον σπουδαίο αυτό αναλυτή της καβαφικής λογοτεχνικής πορείας- το σύμβολο της ελληνοχριστιανικής σύνθεσης του Καβάφη, μια σύνθεση του «εν μέρει και εν μέρει», μια ελληνιστική ελευθεριάζουσα πόλη, υπό την διακριτική παρουσία ενός στωϊκού Χριστιανισμού. Ο Απολλώνιος ο Τυανεύς του Φλάβιου Φιλόστρατου είναι για τον Καβάφη,  η κατά Λεκατσά, πυθαγορική, ορφική και προβάδην της ιστορίας η πλατωνοχριστιανική εκδοχή της «Πνευματικής Ψυχής»[20].

Αναφέρει ο Carlo Diano στο εξαιρετικό βιβλίο για την μορφή και την τύχη, για το ιστορικό μεταίχμιο δηλαδή ανάμεσα στην αρχαία ελληνική και την ελληνιστική φιλοσοφία, τουτέστιν βιοσοφία( Είναι ένα βιβλίο που συνολικά θα μπορούσε να εκθέσει όλη την βαθύτερη λογική του Καβάφη): «Ο κόσμος της θρησκείας είναι ο κόσμος του «δέους» και του «φόβου»∙ ο κόσμος της κυνικής και στωικής φιλοσοφίας είναι ο κόσμος της βούλησης που περιχαρακώνεται στην άρνηση ή αναλώνεται στην προσπάθεια, ένα κόσμος δίχως χαμόγελο και δίχως ανάπαυση, που αγνοεί τις Χάριτες και τις Μούσες. Τις Χάριτες και της Μούσες, το χαμόγελο και την ανάπαυση, θα τα ξαναβρούμε στον κόσμο του τυχαίου, που είναι εκείνος στον οποίο ζουν ο Αρίστιππος, ο Επίκουρος και οι Αριστοτέλης, και ο οποίος, ως κόσμος του τυχαίου, είναι και ο κόσμος των μορφών: μορφές βέβαια εξασθενημένες πια και σκιώδεις, όπως και η τύχη προς την οποία αντιτίθενται, πλην όμως μορφές»[21].

Υπάρχει δηλαδή πέραν του μεταφυσικού επικούρειου-χριστιανικού άξονα της καβαφικής «έκφρασης» κι ο ανοικτός, ανθρωπολογικός δίαυλος του Καβάφη προς τον Ιλιαδικό ομηρικό κόσμο, τον οποίο, διά της τεθλασμένης, όπως προανέφερε ο Κάρλο Ντιάνο, ως  κυνική – στωϊκή πτέρυγα του «Ελληνισμού», αναδεικνύει την  ελπίδα της «επιστροφής των βαρβάρων», όπως θα την ονομάζαμε με καβαφικούς όρους[22]. Η είσοδος του Δάσους και της Ερήμου[23] μέσω των Κυνικών στην ρωμαϊκή πόλη και οπισθοβατικώς στην αυθεντική φυσική κατάσταση της ομηρικής φωνής, μακράν της αριστοτελικής –ρωμαϊκής κατίσχυσης του κόσμου της γραφής «θα ήταν μια κάποια λύση». Και ο Καβάφης, όσο και αν φαίνεται παράδοξο, ήταν ένας ιδαλγός της «βαρβαρότητας» έναντι του ρωμαϊκού «Πολιτισμού».

«Βράδιασεν όμως δυστυχώς» και ο στωϊκός, αυτοκρατορικός κόσμος της αρετής και της ηθικής πλησιάζει. Πλησιάζει ο κόσμος του πολιτικού βίου, του σαλονιού και η επικούρεια απαρέσκεια για τα πολιτικά γίνεται εμφανής («την ανιαρά πολιτική μας πάλη»)[24]. Ο στωικισμός («αβερωφισμό» θα τον ονόμαζε ο Τσίρκας) κείται πλέον μακράν για τον Καβάφη. Είναι στο μυαλό του Καβάφη μια μάχη ανάμεσα στην νουνεχή επιθυμία, στην ηδονή και στην «αξιοπρέπεια». Στο παρακάτω απόσπασμα από τον Παναγιώτη Κονδύλη μπορεί κανείς να διαπιστώσει την ύπατη διελκυνστίνδα στην ποίηση αλλά και την ζωή του Καβάφη, την ουσία και την ψυχή του έργου του: «Στον Κικέρωνα αρχίζει όμως να διαγράφεται μια εξέλιξη προς την εσωτερική αξιοπρέπεια. Εδώ βρίσκονται οι ρίζες της σύγχρονης έννοιας της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και είναι αξιοσημείωτο ότι αυτό το στοιχείο δεν έχει προσεχθεί ποτέ μέχρι σήμερα. Είναι πάντως σημαντικό ότι η έριδα των φιλοσόφων για τους στόχους της ζωής στον Κικέρωνα λαμβάνει πρώτη φορά τη μορφή της αντίθεσης μεταξύ voluptas (ηδονής) και dignitas  (αξιοπρέπειας): Voluptatem,…si ipsa pro se loquatur nec tam pertinances habeat patronos, concessuram arbitro…dignitati (Η ηδονή…αν μιλήσει η ίδια υπέρ του εαυτού της και δεν έχει τόσο ισχυρογνώμονες υπερασπιστές,…νομίζω πως θα υποχωρήσει ενώπιον της αξιοπρέπειας)»[25]

Ο Κικέρων δεν ταυτίζεται βεβαίως με τον στωικισμό, αλλά οι απόψεις του απηχούν πολλές ιδέες του∙ αυτό όμως που καθίσταται φανερό από το απόσπασμα είναι ότι ακριβώς η αξιοπρέπεια, προβάδην της ιστορίας, εισερχόταν στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου και συγκρουόταν με τα μύχια του, με τις επιθυμίες του.  Για τον Καβάφη ο κόσμος του Σωσιβίου και του σαλονιού του συνιστούσε την βρετανική και φαναριώτικη νεανική του περίοδο, την ταύτισή του με το μεγαλείο του παππού του Φωτιάδη, του «Τσελεμπή» Φωτιάδη, όταν για ένα διάστημα αντί για Κ.Π Καβάφης υπέγραφε ΚΦ(ωτιάδης) Καβάφης, περίοδο που κράτησε –κατά την δική μας εκτίμηση, σε αντίθεση μ’αυτήν του Τσίρκα που την επεκτείνει δέκα χρόνια – μέχρι το 1900. Ήταν η εποχή της vita activa, των μεγάλων ψευδαισθήσεων, της εκτίμησης στην νέα ενσάρκωση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, τον Βρετανισμό, στην σύμπλευσή του με τον παρακμιακό δανδισμό της νεωτερικής ποίησης.

Ήταν στο δημιουργικό πεδίο αυτού που θα ονομάσουμε λίγο πιο κάτω ως  «υπαρξιακή»  ποίηση του αλεξανδρινού, εμπνευσμένη από τα προωθημένα πειράματα του παρνασσισμού, του συμβολισμού, του ύστερου ρομαντισμού. Είναι η εποχή της πίστης του στην φυλετικότητα του Ελληνισμού ως πρόεκταση του Ελλαδισμού. Εποχή που ο στωικισμός για τον Καβάφη ήταν η συντεταγμένη ιδεολογία του ελληνορωμαϊσμού, των ομηρικών, κλασσικιστικών θεμάτων («Τ’Άλογα του Αχιλλέως», «Η Κηδεία του Σαρπηδόνος», η «Απιστία», οι «Θερμοπύλες»). Γι’αυτο και κυριαρχεί ακόμη η νίκη της αξιοπρέπειας επί της ηδονής, της υπαρξιστικής απαντοχής των δεινών της ζωής με αυταπάρνηση, η παρακμή του σώματος και η εξωτερική αξιοπρέπεια του γήρατος που αφήνει αθέατη την εσωτερική, ψυχική συντριβή και τις συντετριμμένες επιθυμίες της παρελθούσας νιότης ( «Ένας γέρος», «Οι ψυχές των Γερόντων», «Επιθυμίες», «Φωνές»)  αλλά και η στωϊκή, κικερώνεια και κατωνική στάση έναντι της κατάφασης, της απόφασης και της ελευθερίας της βούλησης, μέσα στην δαντική Κωμωδία (Che Fece …Il Gran Rifiuto).

Ειναι οι ελληνιστικές «εκφράσεις»[26] -που κυρίως «εκόμισε εις την τέχνην» ο Αλεξανδρινός και τα διαρκή «προγυμνάσματα» του καβαφικού έργου που το καθιστούν μια «νεοελληνιστική» ποιητική πρόζα. Ο Καβάφης τοποθετεί το «Τέλος της Ιστορίας» στην Ελληνιστική Πόλη, ενώ μαζί με το πολιτικό, κοινωνικό «Τέλος της Ιστορίας», εκδιπλώνει και το πολιτιστικό τέλος της Ελληνικής και ταυτόχρονα παγκόσμιας Τέχνης, στην μορφή του Ελληνιστικού, αλλά κυρίως του Αρχαίου «μυθιστορήματος» ή Ελληνικού Μυθιστορήματος.

Τεκταίνεται  το καβαφικό corpus γύρω από τα «παθήματα ερωτικά» του ελληνιστικού μυθιστοριογράφου Χαρίτωνος; Είναι το καβαφικό έργο ένα «ιστορικό μυθιστόρημα» τόσο αγαπημένο στους μυθιστοριογράφους της ελληνιστικής εποχής,  εκπεφρασμένο  στιχουργικά; Έχουμε δύο ειδών ποιήματα του Καβάφη: ο πρώτος άξονας, τιτανικός καθ’όλα, τα μυθ-ιστορικά, οι μυθ-ιστορίες του Καβάφη, πλεγμένες οντοθεολογικά, πολιτικοθεολογικά ως πραγματείες και εκφράσεις σοφιστικές σε στίχους[27]. Το έργο του Καβάφη είναι η ελληνιστική έκφρασις ενός ανδριάντα, μια ανδριαντοποιία αλλά πάν’ απ’όλα μια «προσωποποιία» της δευτέρας σοφιστικής, η οποία βαίνει παράλληλα με τον νέο ψυχολογικό πρόσωπο του μπωντλαιρικού και ακολούθως μαλαρμικού συμβολισμού. Ο μπωντλαιρικός συμβολισμός στον Καβάφη έχει κι αυτός ελληνιστικές καταβολές, τις περιγράφει, ο Foucault  ως στροφή «προς εαυτόν» του στωϊκού και επικούρειου ανθρώπου[28]. Ο δεύτερος άξονας τα «Υπαρξιακά» ποιήματα του Καβάφη είναι κοινό εσαεί κτήμα του νέου ελληνισμού αντάμα με τον Καρυωτακισμό, κοινή παράδοση και τα συμπληρωματικής υφής διλήμματα της επικούρειας μετρημένης ηδονής, της στωϊκής εγκράτειας, της αξιοπρέπειας αλλά και της θλίψης στα όρια της μελαγχολίας και της αυτοχειρίας[29]. Πρόκειται για ελληνιστικές «εκφράσεις» νεκρών ψυχών, κάτι σαν πορτραίτα φαγιούμ[30] («σαν σώματα ωραίων νεκρών που δεν εγέρασαν…»,«Επιθυμίες»1904), με την αγωνία του θανάτου ζωγραφισμένη σε ένα πρόσωπο με ρωμαϊκή dignitas, υπαρξιακά ποιήματα του χρόνου που πέρασε ανεπιστρεπτί, ποιήματα μιας επικούρειας νεωτερικότητας διαφορετικής από την ώριμη χριστιανική του. Επικούρεια νεωτερικότητα με αποθεωμένη την χειρονομία της θνητότητας, poem en prose του συμβολιστικού προπάτορα Μπωντλαίρ και συμβολιστική επέκταση, στην ιστορικότητα της ελληνιστικής «θεάς τύχης» στο πρόσωπο ενός Igitur  του Mallarmé.

 Σημιεώσεις

[1] Το γεγόνος θα απασχολήσει τον Καβάφη στο ποίημα «Εν Δήμω της Μικράς Ασιας», Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984 και είναι φυσικά προέκταση του περίφημου και θεμελιακού για τον «πολιτικό» Καβάφη  «Στα 200 π.χ.» Ποιήματα 1897-1933 Ίκαρος 1984.

[2] Η ναυμαχία του Ακτίου είναι ήδη η πρώτη μορφή ιδεολογικής,ιστορικής, αλλά και αισθητικής αφομοίωσης του Ελληνισμού εκ μέρους της «Αυγούστειας Ρώμης»: εμφανίζεται στο φαντασιακό των Ρωμαίων ως η δική τους «Σαλαμίνα»,  είναι το πρώτο μεγάλο διάβημα της «Αυγούστειας Επανάστασης προς ανατολάς. όρα και A.J.C Spawforth,Greece and the Augustan Cultural Revolution, Cambridge University Press, 2012, σ.σ. 103-142

[3] Γιάννης Δάλλας, Ο Καβάφης και η Δευτέρα Σοφιστική,  Εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα 1984.

[4] Επί παραδείγματι, ο Φιλόστρατος ανάγει την εμφάνιση της «Δεύτερης Σοφιστικής» στον Αισχίνη, τον ρήτορα του 4ου αιώνα π.χ. Για την οργανική σχέση της «Δεύτερης Σοφιστικής» και του Αρχαίου Μυθιστορήματος όρα και: Niclas Holzberg, The Ancient Novel, An Introduction, Routledge, London 1995, ειδικά το πέμπτο κεφάλαιο: The Idealistic Novel in the Age of the Second Sophistic. Γύρω από την «Δεύτερη Σοφιστική» και την συνάρτησή της με το «Αρχαίο Μυθιστόρημα» όρα και Timothy Whitmarsh: Second Sophistic, Oxford University Press, 2005, Narrative and Identity in the Ancient Greek Novel, Returning Romance, Cambridge University Press 2011, Dirty Love, The Genealogy of Greek Novel, Oxford University Press 2018.

[5] Froma Zeitlin, Figure: Ekphrasis, Greece and Rome, Volume 60, Issue 1, σελ.20: «such as in Philostratus’Imagines (an apparently new genre of its own)». Εντούτοις, η κυρίως ειπείν ανάδειξη της «Έκφρασης» σε αυτόνομο λογοτεχνικό είδος οφείλεται στον Leo Spitzer, στο περίφημο δοκίμιό του για τον John Keats:  The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar, Comparative LiteratureVol. 7, No. 3 (1955), σ.σ. 203-225.

[6] Shadi Bartsch, Decoding the Ancient Novel, The Reader and the Role of Descripition in Heliodorus and Achilles Tatius, Princeton University Press, 1989, σελ. 17, αλλά και στα «Προγυμνάσματα» του Νικολάου του Σοφιστού, στο Rhetores Graeci, Ex Recognitione Leonardi Spengel, Vol 3, Lipsiae Subtibus et Typis B.G Teubneri MDCCCLVI, σελ. 451.

[7] N.G.L. Hammond, H.H. Scullard (Ed), The Oxford Classical Dictionary, Oxford University Press 1970, σελ. 377.

[8] Ekphrasis, The Illusion of Natural Sign, The John Hopkins University Press,Baltimore and London, 1992.

[9] Rhetores Graeci…σελίδες 491-492.

[10] Grant F. Scott, Keats and the Urn, στο  Bloom’s Modern Critical Views: John Keats, New York 2007, σελ. 149-185.

[11] Όθεν και η περίφημη «Εικονοφοβία» του Κητς, αυτόθι σελ. 157.

[12] Ρίτα Μπούμη-Παπά & Νίκος Παπάς, Παγκόσμιος ανθολογία Ποιήσεως τόμ. Β΄, Εκδ. οίκος Γεωργίου Παπαδημητρίου, Αθήναι 1953, σ. 282-284, μτφρ. Ελπίδα Γκίνη.

 

[13] Αυτόθι, σελ. 153.

[14]  Συμφώνως και με τα λεγόμενα του ίδιου του Καβάφη οι σοφιστές «Ωμοίαζον πολύ με τους καλλιτέχνας των ημερών μας» Πεζά (238), αλλά και το μείζον προτέρημα του Μπωντλαίρ στο «Αλληλουχία κατά τον Βωδελαίρον» είναι η όσφρηση και η ακοή, όρα και Ελισάβετ Αρσενίου, Επτά Μελετήματα για τον Καβάφη, Εκδόσεις Μανδραγόρας, Αθήνα, ειδικά το μελέτημα του Νίκου Μαυρέλου, «Αλληλουχία κατά τον Βωδελαίρον» κατά τον Καβάφη: η Μετάφραση ως Πρωτότυπο Ποίημα και Κριτική Πράξη», σ.σ. 71-77.

[15] Michael Paschalis, Stavros Frangoulidis (ed), Space in the Ancient Novel, Groningen 2002.

[16] Ekphrasis, Imagination and Persuation in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Ashgate Publishing Limited, 2009, σελ. 16.

[17] Liz James, Ruth Webb, To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places, Ekphrasis and Art in Byzantium,Art History Vol. 14, No 1, 1991.

[18] From Gibbon to Auden, Essays on the Classical Tradition, Oxford University Press 2009, Κεφάλαια 12,13,14.

[19] Αυτόθι, κεφάλαιο 13.

[20] Παναγής Λεκατσας, Ψυχή, Η Ιδέα της Ψυχής και της Αθανασίας της και τα Έθιμα του Θανάτου,  Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2000, ειδικά το Πέμπτο Μέρος, Η Πνευματική Ψυχή και η Σωτηριακή Επαγγελία, σ.σ. 425-472.

[21] Mορφή και Τύχη, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα 1997, σελ. 65.

[22] «Έτσι που μας έχει υποταγμένους είναι ματαιοπονία να τους περιμένουμε», θα πει για τον…πολιτισμό και τους βαρβάρους στον κ.Μαλάνο μεταξύ του 1916 και του 1925. Κι όμως κάποια εποχή, είχε πιστέψει πως η επιστροφή τους είναι δυνατή. Το είπε κι αυτό στον κ.Μαλάνο, αν και κάπως διαφορετικά. Αλλά εδώ έχουμε και μαρτυρία από το χέρι του. Είναι το τρίτο σχόλιο που αναφέραμε στην αρχή. Γράφτηκε στ’αγγλικά.Το αντιγράφω ακριβώς όπως το δίνει ο κ. Μιχ. Περίδης από τα χαρτιά του ποιητή: «I was also smwh. Doubtful ab. «περμν. Του Βρ.» and there I foundin rew.t.surmise that their recurrence is a possibility», Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η Εποχή του, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1971,   σελ. 340.

[23] Μορφή και Τύχη…σελ.62

[24] Jean Brun, L’Epicurisme, PUF 1974, σελ. 74.

[25] Περί Αξιοπρέπειας, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα 2000, σελ. 17.

[26] «Επιθυμίες κ’αισθήσεις εκόμισα εις την Τέχνην-κάτι μισοϊδωμένα, πρόσωπα ή γραμμές∙…Ξέρει να σχηματίσει μορφήν της Καλλονής∙» απολογισμός της καλλιτεχνικής διαθήκης του Καβάφη με όρους ελληνιστικής «εκφράσεως», στο «Εκόμισα εις την Τέχνη».

[27] Ποιήματα όπως «Τ’ Άλογα του Αχιλλέως», «Η Κηδεία του Σαρπηδόνος», «Θερμοπύλες», «Η Σατραπεία» κτλ.

[28] Μια από τις θεωρίες που συνδέουν την Δευτέρα Σοφιστική και το Αρχαίο Μυθιστόρημα είναι και η φουκωική θεωρία, γύρω από την «φροντίδα για τον εαυτό» των Ελληνιστικών Χρόνων και της Ύστερης Αρχαιότητας (Timothy Whitmarch, Narrative and Identity in the Ancient Greek Novel, Cambridge University Press, 2011). Προκειται στην ουσία για τις διαλέξεις του Φουκώ στο College de France: Le Gouvernement De Soi et des Autres, Gallimard 2008.

[29] Ποιήματα όπως «Τα Τείχη», «Τα Κεριά», «Οι Ψυχές των Γερόντων», «Τα Παράθυρα», «Φωνές», «Επιθυμίες» κτλ.

[30] Τέχνη που καλύπτει την ίδια περίπου περίοδο της Δεύτερης Σοφιστικής και του Αρχαίου Μυθιστορήματος και είναι στενά συνυφασμένη και με τα δύο φαινόμενα όρα και History of Roman Art, Stephen L.Tuck, Willey Blackwell 2015.

 

Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Πέτρου Ζουμπουλάκη.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here