Βυζαντινή τέχνη

1
366

Ἀπὸ θεολογικῆς ἀπόψεως ἡ εἰκόνα προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τῆς ἐκλάμψεως, μετέχει ἑπομένως στὴ θειότητα τοῦ πρωτοτύπου· διαφέρει ἀπὸ τὸ θεῖον κατ’ οὐσίαν, ἀλλὰ ταυτίζεται πρὸς αὐτὸ καθ’ ὑπόστασιν. Δηλαδὴ ἡ εἰκόνα ἔχει τὴν ἴδια σχέση μὲ τὸ πρωτότυπο ποὺ ἔχει ὁ Χριστὸς μὲ τὸν Πατέρα, καὶ εἶναι ἐξ ἴσου ἀληθινὴ ὅσο καὶ ἡ ἀναπαράσταση τοῦ Πάθους κατὰ τὴ θεία λειτουργία. Οἱ πιστοί της ὀφείλουν ἑπομένως προσκύνησιν τιμητικήν, διότι μέσῳ αὐτῆς λατρεύουν τὸ πρωτότυπο καὶ ὄχι αὐτὴ ταύτη τὴν εἰκόνα, ὅπως συνέβαινε μὲ τὴ λατρεία τῶν εἰδώλων στοὺς εἰδωλολάτρες. Ἀλλὰ ἡ θεολογία δὲν εἶναι ἀρκετή, γιατὶ ἡ τέχνη πρέπει νὰ ὑποβάλλη τὴ σημασία τῶν θεολογικῶν συμβόλων. Γι’ αὐτὸ ἡ αἰσθητικὴ κρίση γιὰ τὰ θρησκευτικὰ ἔργα τέχνης δὲν χάνει τὴν ἀξία της.
Ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ δὲν ἀναπαριστοῦσε τοὺς θεοὺς τοῦ Ὀλύμπου, ἀλλὰ τοὺς μάρτυρες, τοὺς ἁγίους, τοὺς ἀγγέλους καὶ τὸ Χριστό. Στὴ θέση τῶν γυμνῶν καὶ ρωμαλέων σωμάτων τῆς κλασσικῆς τέχνης, ἡ ζωγραφικὴ ἔπρεπε νὰ παριστάνη ὄντα ἀσκητικὰ καὶ ἐξαϋλωμένα. Ἐπὶ πλέον ὤφειλε νὰ παριστάνη ὄντα, πού, ἀντίθετα πρὸς τὶς μυθικὲς μορφὲς τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς, ἔζησαν πραγματικὰ πάνω στὴ γῆ. Γι’ αὐτὸ δὲν τὴν ἀπασχολοῦσε πιὰ ἡ ἰδανικὴ ὀμορφιὰ ἀλλὰ ἡ ἐκφραστικὴ ὀμορφιὰ ποὺ προήρχετο ἀπὸ τὴν παράσταση τοῦ προσώπου. Ἡ τάση πρὸς τὴν προσωπογραφία ἐκδηλώθηκε πρῶτα στὴν ἑλληνιστικὴ ἐποχή, μιὰ ἐποχὴ ὅπου ἄρχισε νὰ προσδίδεται μεγαλύτερη σπουδαιότητα στὴν προσωπικότητα, ὅπως τὸ ἀποδεικνύουν τὰ πορτραῖτα τοῦ Fayum. Ἀλλὰ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ εἶχαν σχεδὸν ἐγκαταλείψει τὸ νατουραλισμό, οἱ μορφὲς ἀπέβησαν διδιάστατες, περιορισμένες ἀπὸ περιγράμματα· καὶ τοῦτο γιατὶ σκοπὸς πιὰ δὲ ἦταν ἡ μίμηση ἁπλῶς τῆς ἐξωτερικῆς ὄψεως, ἀλλ’ ἐπίσης ἡ ἔκφραση τῶν ἐσωτερικῶν βλέψεων πρὸς τὸ θεῖο καὶ πρὸς ὅ,τι ἀπεκάλυπτε τὸ βάθος τῆς ψυχῆς.
Γιὰ νὰ φθάσουν στὸ ἀποτέλεσμα αὐτό, καὶ ἡ ἀσχήμια ἀκόμη, μὲ τὴν ἀπώθηση ποὺ προκαλεῖ, μποροῦσε νὰ ἑλκύση τὴν προσοχὴ τοῦ θεατῆ νὰ συγκεντρωθῆ σ’ ὅ,τι ὑψηλὸ περιεῖχε ἡ ἔκφραση. Σ’ ὅλες τὶς περιπτώσεις τὸ πρόσωπο, καὶ εἰδικώτερα τὰ μάτια, ἔγιναν τὸ σπουδαιότερο μέσον ἐκφράσεως, καὶ γι’ αὐτὸ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ τὰ πρόσωπα δὲν παριστάνονται ποτὲ σχεδὸν πλαγίως, ἀλλὰ κατὰ μέτωπο ἢ κατὰ τὰ τρία τέταρτα. Οἱ ἄνθρωποι ἀκόμη καὶ οἱ ἄγγελοι ἦσαν κατὰ κανόνα ντυμένοι μὲ χιτῶνες ποδήρεις ποὺ ἔκρυβαν τὸ σῶμα· ἡ στάση τους δὲν ἦταν φυσική, ἔμοιαζαν νὰ αἰωροῦνται πάνω στὴ γῆ καὶ ἡ παράστασή τους ἦταν τοποθετημένη σ’ ἕνα χρυσὸ φόντο μονόχρωμο ποὺ ἔπρεπε νὰ ὑποβάλη τὸ ἄπειρο φῶς τῶν οὐρανῶν· ἔμοιαζαν λοιπὸν σὰν νὰ μὴ ἦσαν τοῦ κόσμου τούτου.
Ὑπεστηρίχθη συχνὰ ὅτι τὸ μονόχρωμο αὐτὸ χρυσὸ φόντο ἦταν ἕνα κενό, ποὺ δὲν ὑπέβαλλε καθόλου τὸ χῶρο καὶ ὅτι γι’ αὐτὸ οἱ βυζαντινὲς μορφὲς εἶναι μορφὲς ἄκαμπτες, ἄψυχες. Αὐτὸ δὲν εἶναι ἀκριβές. Εἶναι μιὰ κρίση ἐπηρεασμένη ἀπὸ τὴ νατουραλιστικὴ ζωγραφικὴ τῆς Ἀναγεννήσεως. Γιὰ νὰ ὑποβληθῆ στὸ θεατὴ ὁ χῶρος δὲν εἶναι ἀπαραίτητο νὰ μιμῆται ἡ ζωγραφικὴ ἕνα τοπίο ἢ νὰ χρησιμοποιῆ προοπτική. Διαφορὲς στὴν κλίμακα τῶν μορφῶν, τῶν περιγραμμάτων καὶ τῶν τόνων δίνουν βάθος στὸ φόντο ποὺ περιβάλλει, καὶ κάθε ἐντύπωση κινήσεως στὶς στυλιζαρισμένες αὐτὲς μορφὲς δίνει ζωὴ στὸν πίνακα καὶ ἑπομένως ὑποβάλλει τὸ χῶρο.
Αὐτὸ ἀκριβῶς παρατηρεῖται στὸ μωσαϊκὸ ποὺ παριστάνει τὴ Θεοδώρα καὶ τοὺς αὐλικούς της στὸν Ἅγιο Βιτάλιο τῆς Ραβέννας. Παρὰ τὴν ἰσοκεφαλία τῶν μορφῶν καὶ τὸ χρυσὸ φόντο, ἡ αὐτοκράτειρα τονίζεται ἀπὸ τὸ διάδημα καὶ τὸ στέμμα της· τὸ χρῶμα τοῦ φορέματός της βρίσκει κάποιες ἀντιστοιχίες στὰ ἄλλα φορέματα. Ἡ θέση τῶν κεφαλῶν καὶ τῶν χεριῶν, τὰ βλέμματα, ὅλα μιλοῦν μεταξύ τους καὶ κάνουν τὴν σύνθεση ζωντανή. Καὶ αὐτοὶ οἱ κύβοι τῶν μωσαϊκῶν εἶναι μὲ κλίση τοποθετημένοι ὥστε νὰ ἀντανακλοῦν κατάλληλα τὸ φῶς. Οἱ βυζαντινὲς ζωγραφικὲς παραστάσεις ἔχουν ἐπίσης ἕνα ὕφος γραφικό. Δὲν ἀγαποῦν τὶς ἀκριβεῖς καὶ τελειωμένες μορφὲς διότι ἡ τελειότης βρίσκεται γι’ αὐτὲς στὸ ὑπερπέραν, στὸ ὑπερβατικό.
Ἐπὶ πλέον, μὲ τὴν παράθεση διαφορετικῶν τόνων χρωμάτων καὶ κινήσεων, οἱ βυζαντινὲς ζωγραφικὲς παραστάσεις γίνονται ὑπὸ κάποιαν ἔννοια πλαστικές, χωρὶς τὴ βοήθεια φωτοσκιάσεων, οὔτε μιᾶς μοναδικῆς πηγῆς φωτός. Εἶναι πλάσματα ζωντανά, ἑνὸς ἄλλου κόσμου, ἑνὸς κόσμου ὑπερβατικοῦ. Γι’ αὐτὸ εἶναι αἰσθητικῶς ἐσφαλμένο νὰ ἰσχυρίζωνται, ὅπως ἔγινε (18), ὅτι στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ οἱ παραστάσεις κινοῦνται μέσα στὸ χῶρο ὅπου βρίσκεται ὁ θεατής. Αὐτὸ ἄλλωστε θὰ ἦταν ἀπαράδεκτο γιὰ κάθε τέχνη, διότι ὁ χῶρος τῆς τέχνης εἶναι μὴ πραγματικὸς καὶ ὅλα διεξάγονται σὲ μίαν ἀπόσταση αἰσθητική.
Σύμφωνα μὲ τὴν ἀντινατουραλιστικὴ αὐτὴ τάση οἱ προσπάθειες τῆς ἑλληνιστικῆς τέχνης γιὰ προοπτικὴ ἀναπαράσταση τῆς τάξεως τοῦ ἐξωτερικοῦ κόσμου, ἐγκατελείφθησαν ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ τέχνη. Συχνὰ χαρακτήρισαν τὴν προοπτική της ὡς «ἀνάστροφη προοπτική», διότι οἱ γραμμές της δὲν συγκλίνουν πρὸς ἕνα σημεῖο φυγῆς, εὑρισκόμενο πίσω ἀπὸ τὸν πίνακα, ὅπως στοὺς πίνακες τῆς Ἀναγεννήσεως, ἀλλὰ λέγουν ὅτι κάνει τὸ ἀντίθετο. Στὴν πραγματικότητα ἡ βυζαντινὴ τέχνη δὲν χρησιμοποιεῖ ἕνα σύστημα προοπτικῆς, ἀλλὰ πολλά· συνδυάζει ἀπόψεις ἐκ τῶν ἄνω καὶ ἐκ τῶν κάτω, προοπτικὴ ὀρθὴ καὶ ἀνάστροφη, καὶ χρησιμοποιεῖ κατακόρυφη προοπτικὴ μὲ ὑπερεπίθεση μορφῶν, δείχνοντας ἔτσι ὅτι δὲν υἱοθετεῖ ἕνα σημεῖο θέας σταθερό, ὅπως ἡ Ἀναγέννηση ἀλλὰ ἀντιθέτως πολλά. Ἔτσι ἐπιτυγχάνεται μιὰ ὀπτικὴ τάξη ἐσωτερικὴ ποὺ δὲν παριστάνει τὰ ἀντικείμενα φωτογραφικῶς (ὅπου τὰ ἀντικείμενα μικραίνουν ἀνάλογα μὲ τὴν ἀπόσταση), ἀλλὰ ποὺ μεγεθύνει ὅ,τι εἶναι σπουδαιότερο καὶ ἀλλάζει τὶς φυσικὲς ἀναλογίες, γιὰ νὰ ὑποβάλη ἀξίες πνευματικές. Ἄλλωστε ἀκόμη καὶ πίνακες τῆς Ἀναγεννήσεως παραβιάζουν τοὺς νόμους τῆς προοπτικῆς, κι ἂν τοὺς ἔκρινε κανεὶς ἐπιστημονικὰ θὰ τοὺς εὕρισκε λανθασμένους.
Ἡ ὀπτικὴ αὐτὴ τάξη ὑπογραμμίζει ὅ,τι ἔχει σπουδαιότητα καὶ ὑποτάσσει ὅ,τι εἶναι ἱεραρχικῶς δευτερεῦον, τονίζοντας ἐδῶ ἐπίσης τὴν ἀρχὴ τῆς ὑποτάξεως.
Ἔτσι ἡ βυζαντινὴ τέχνη, στὴν παράσταση τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου μπόρεσε νὰ ἐξάρη τὴ μορφὴ τοῦ Χριστοῦ μεγεθύνοντάς την, ἂν καὶ βρίσκεται στὸ βάθος τῆς τραπέζης, χωρὶς νὰ ὑπολογίση τὴν προοπτικὴ σμίκρυνση. Ὁ Tintoretto, ἀντιθέτως, θυσίασε τὴν ὑπεροχὴ τοῦ Χριστοῦ στὸ μηχανισμὸ τῆς προοπτικῆς ποὺ ἀπαιτεῖ νὰ εἶναι οἱ μορφὲς στὸ πρῶτο πλάνο μεγαλύτερες ἀπὸ τὶς ἄλλες. Γιὰ νὰ ξεπεράση τὴ δυσκολία αὐτὴ ὁ Leonardo da Vinci στὸ Μυστικό του Δεῖπνο ἀναγάστηκε νὰ τοποθετήση ὅλη τὴν ὁμάδα στὸ πρῶτο πλάνο καὶ ἀπὸ τὴ μιὰ πλευρὰ τῆς τραπέζης.
Λόγοι ἱεραρχίας ὑπηγόρευσαν στὴν εἰκονογραφία τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησίας νὰ αὐξήση τὶς ἀναλογίες τῶν μορφῶν ποὺ ἦσαν τοποθετημένες ψηλότερα, ὅπως ἥρμοζε στὴ σπουδαιότητά τους. Γι’ αὐτὸ ὁ Παντοκράτωρ, παριστανόμενος στὸν τροῦλλο εἶναι τόσο μεγάλος, ὥστε φαίνεται ὅτι ἡ ἐκκλησία δὲν μπορεῖ νὰ τὸν χωρέση ὁλόκληρον. Κι αὐτὸ ἀκόμη εἶναι μιὰ ἑλληνικὴ παράδοση: τὸ ἄγαλμα τοῦ Διὸς στὸ ναὸ τῆς Ὀλυμπίας ἦταν τόσο μεγάλο ὥστε ἂν ὁ Θεὸς σηκωνόταν ἀπὸ τὸ θρόνο του θὰ παρέσυρε τὴ στέγη. Ἡ μεγαλοπρέπεια τοῦ Διὸς ποὺ ὑποβάλλουν ἔτσι οἱ ὑπεράνθρωπες διαστάσεις του, ἐπαναλαμβάνεται μὲ τὴν παράσταση τοῦ Παντοκράτορος στὸν τροῦλλο· πάντως στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ὁ Χριστὸς καὶ οἱ ἅγιοι δὲν παριστάνονται κατὰ τρόπο πλαστικό· ἀποβαίνουν ὄντα διδιάστατα, ἐξαϋλωμένα. Μποροῦν ἔτσι νὰ προσαρμοσθοῦν στὶς καμπύλες του τρούλλου καὶ τῶν θόλων καλύτερα ἀπὸ τὶς νατουραλιστικὲς μορφὲς τοῦ Μπαρόκο, ποὺ δὲν καταφέρνουν νὰ μᾶς πείσουν ὅτι αἰωροῦνται στὸ χῶρο, καθισμένες πάνω σὲ σύννεφα, ἀλλὰ μοιάζουν μᾶλλον νὰ βγαίνουν ἀπὸ τὰ πλαίσιά τους. Ἐπὶ πλέον στὰ βυζαντινὰ ἔργα τὸ εἰκονογραφικὸ σχέδιο ἐλευθερωμένο ἀπὸ κάθε ἄκαμπτο σύστημα προοπτικῆς, φαίνεται σωστό, ἀπὸ ὁποιαδήποτε πλευρὰ κι ἂν τὸ ἰδῆ κανείς, ἐνῷ οἱ οὐράνιες σκηνὲς τοῦ Μπαρόκο μοιάζουν παραμορφωμένες, ἂν δὲν τὶς κοιτάζη κανεὶς ἀπὸ ἕνα ὡρισμένο σημεῖο, τὸ ὁποῖο σημειώνεται καμιὰ φορὰ στὸ δάπεδο. Δὲν ἀρκεῖ ἑπομένως νὰ ἰσχυρίζεται κανείς, ὅπως συνέβη, ὅτι οἱ Βυζαντινοὶ ἀκολούθησαν μιὰ «ἀρνητικὴ προοπτική», ποὺ εἶχε σκοπὸ νὰ διορθώνη τὶς παραμορφώσεις τῶν παραστάσεων στὰ βυζαντινὰ μωσαϊκά. Συχνά, οἱ παραμορφώσεις ἔκδηλα ἐσκεμμένες, δὲν κάνουν ἄλλο ἀπὸ τὸ νὰ βοηθοῦν στὴν ἐξύψωση τοῦ ἐκφραστικοῦ χαρακτῆρος τῶν μορφῶν.
Τέλος, παρατηρώντας τὴν Παναγία δὲν θὰ πρέπη νὰ περιμένουμε νὰ δοῦμε τὴ μίμηση ἑνὸς ζωντανοῦ προτύπου μιᾶς ὡραίας γυναίκας, ὅπως παριστάνεται στὶς ζωγραφιὲς τῆς Ἀναγεννήσεως, ἀλλὰ ἕνα ὂν ἅγιο καὶ πνευματοποιημένο, τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ὁποίου προδίδουν τὴν ὑψηλή, ὑπερβατική του φύση. Γι’ αὐτὸ δημιουργήθηκε ἕνας τύπος Παναγίας ποὺ ἐπαναλαμβανόταν ἀπὸ τοὺς καλλιτέχνες στὸ ἐργαστήρι· τίποτε πάντως δὲν ἐμπόδιζε νὰ ὑπάρχουν κάθε φορὰ παραλλαγές, ἐπιφερόμενες ἀπὸ τὴν προσωπικότητα τοῦ καλλιτέχνη.
Ἐξ ἄλλου ὁ Ἐσταυρωμένος εἶναι ἡ ἐνσάρκωση τοῦ Θεοῦ σ’ ἕνα εὐγενὲς σκήνωμα τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ὁποίου ἐκφράζουν τὸν θεῖο του χαρακτήρα. Ἡ λύπη τῆς Μητέρας του εἶναι συγκρατημένη· καμιὰ φρενιασμένη κίνηση ἐδῶ, καμιὰ ὑπερβολή· ἡ γαλήνη, τὸ μέτρο καὶ ἡ πνευματικότητα βασιλεύουν, ὅπως στὶς ἐπιτύμβιες στῆλες τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων. Ἡ παράδοση αὐτὴ συμβάλλει στὸ μεγαλεῖο τῆς βυζαντινῆς τέχνης.
Στὶς ζωγραφικὲς αὐτὲς παραστάσεις τὰ χρώματα δὲν εἶναι νατουραλιστικὰ καὶ ἡ πηγὴ τοῦ φωτὸς δὲν εἶναι μία ἀλλὰ πολλές. Συχνὰ μάλιστα τὸ φῶς παίρνει τὴ θέση τῶν σκιῶν.
Εἶναι φυσικὸ ὅτι κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἐξελίξεώς της ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχασε κάτι ἀπὸ τὴ μεγαλοπρέπεια τῶν ἀρχικῶν της ὑψηλῶν παραστάσεων, καὶ τοῦτο καὶ μόνον ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ νωπογραφίες ἀντικατέστησαν τὰ μωσαϊκά. Μιὰ νότα χάριτος καὶ μιὰ χροιὰ ἀνθρώπινου πάθους εἰσήχθησαν στὶς μεταγενέστερες ἐκκλησίες, ἐνῷ μιὰ νατουραλιστικὴ τάση ἐμφανίστηκε καθὼς ἄρχιζε ἡ παρακμή. Πραγματικά, στὸν βυζαντινὸ πολιτισμὸ τὸ ἰδεῶδες του κλασσικοῦ οὑμανισμοῦ ἄρχισε νὰ ξαναζῆ ἀπὸ τὸν 11ον, ἴσως καὶ ἀπὸ τὸν 10ον αἰώνα. Ἡ Ἀναγέννηση ἄρχισε στὴν πραγματικότητα ἀπ’ τὸ Βυζάντιο καὶ ἐν συνεχείᾳ ἐπέδρασε στὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση ὅταν, μετὰ τὴν πτώση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ἡ βυζαντινὴ αὐτὴ Ἀναγέννηση μεταφυτεύτηκε στὴν Ἰταλία.
Ἀλλὰ ἡ βυζαντινὴ τέχνη δὲν ἐξαφανίστηκε μὲ τὴν πτώση τῆς Κωνσταντινουπόλεως. Ὑπάρχει μιὰ μεταβυζαντινὴ τέχνη μὲ μεγάλους καλλιτέχνες, ὅπως ὁ Πανσέληνος καὶ ὁ Θεοφάνης — ἄγνωστους στὴ Δύση — ἀντάξιους τῶν Duccio καὶ τῶν Cimabue. Ἡ μεταβυζαντινὴ τέχνη διετήρησε ἐπίσης, σὰν τὴ φωτιὰ ποὺ σιγοκαίει κάτω ἀπὸ τὶς στάχτες της, τὴν παράδοση ἑνὸς ὕφους ἄξιου ν’ ἀνθέξη στὴ σύγκριση μὲ τὸ προγενέστερό του, δηλαδὴ τὴν κλασσικὴ τέχνη. Στὰ μοναστήρια τοῦ Ἄθω, στοὺς ἀπρόσιτους βράχους τῶν Μετεώρων, οἱ ἀσκητὲς ἐξακολούθησαν νὰ δοξάζουν τὸ Θεὸ μὲ ἐκφράσεις ποὺ ἔτειναν πρὸς τὸ Ὑψηλὸ καὶ ποὺ βρῆκαν τὴν ἔσχατη λάμψη τους στὸ ἔργο τοῦ Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, τοῦ ἐπιλεγόμενου El Greco.

Ἀπὸ τὸ βιβλίο Χριστιανικὸ Συμπόσιο, ἐκδ. Ἑστία, 1966 δημοσιεύθηκε στο τεύχος 239 Ιούλιος-Αύγουστος 2012 της Πειραϊκής Εκκλησίας.

Εικόνα: Μεγάλη Δέηση και άγιοι (Μονή του Σινά, β΄ μισό 15ου αι).

1 σχόλιο

  1. Τα λάθη αυτού του κειμένου, σοβαρότατα, ήταν αδικαιολόγητα ακόμη και όταν γραφόταν. Όντως είχαν εντελώς παρεξηγήσει τον Πανσέληνο, τοποθετώντας τον δύο αιώνες αργότερα, ακόμη και σπουδαίοι Βυζαντινολόγοι όπως ο Ξυγκόπουλος. Αλλά οι περισσότερες παρατηρήσεις του είναι προϊόν μυθιστορηματικής φαντασίας, κάτι που βεβαίως δεν διέφυγε τότε από κορυφαίους βυζαντινολόγους, όπως ο Μανόλης Χατζηδάκης.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here