Αντί-γραφή ΙΙ: H Σιωπή της Ιστορίας ή αναφορά στον Θόδωρο Αγγελόπουλο

Νunquid non tenebrae dies Domini et non lux? et caligo et non splendor in ea ? Am. 5,20

Εγκαθιστώντας τον χώρο του βλέμματος μες τη συνθήκη της ομίχλης, ρωμαλέα γυρεύουμε τον εαυτό εντός και πάνω. Ή όπως όμορφα το΄πε ο άγιος Αυγουστίνος noli foras ire, in teipsum redi, in interiore homine habitat veritas ( Liber de vera religion, XXIX, 72). Αυτό έχει να σημαίνει το πολυέξοδο ταξίδι του καθενός σε έναν τόπο που τον γνωρίζει σπουδάζοντάς τον. Σπουδή θα πούμε τη μάχη για το κέρδισμα της ιδιοτροπίας μας, ας πούμε κιόλας το άπλωμα και το συμμάζεμα του εαυτού μέσα σε αυτή τη ζωή, τη σύγκαιρα ομιχλώδη. Μου φαίνεται κιόλας, πως το βλέμμα του Οδυσσέα έρχεται πάντοτε κι ανταμώνει με τη σκιά του Οιδίποδα, καθώς τραβά σέρνοντας το δρόμο για τον Κολωνό. Κι είναι συνταιριασμένη καθώς δείχνει η γνώση των δύο αυτών ελλήνων, με΄κείνης του Μωσέως πάνω στο όρος της Αποκαλύψεως. Ταξίδια μακρινά, κι ύστερα γνόφος και θύελλα.  Σα να΄ναι η αντάρα και τα αστροπελέκια το διακύβευμα, μαζί και το κέρδος. Το΄χει γραμμένο ωραία ο Μαρωνίτης, πως ίσως το λύσιμο του Αινίγματος της Σφίγγας, η γνώση, ο καιρός του εαυτού, ήταν σα βάρος που το πήρε ζαλίγκα ο στραβός Οιδίπους και το πήγαινε στη πλάτη, ως την έξοδο του θεάτρου.

Έχουν μία παράξενη όψη οι τοιχογραφίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου, μάλλον γιατί τις νιώθω σαν μία ροή αφηγηματική βλεμμάτων΄ κι όταν λέω βλεμμάτων, δευτερευόντως εννοώ την τέχνη του κινηματογράφου ή ακόμα και αυτό το ίδιο το δημιουργικό θέλημα του ποιητή. Έχουμε να κάνουμε εδώ με έναν χαρακτήρα γενναιόδωρο, που δε βιάζει το βλέμμα του αντικρινού του, αλλά εισάγει σε μία ερμηνευτική της ιστορίας, με βήματα προσεχτικά και ειλικρινή. Σε αυτά τα μακρά καδραρίσματα σώζεται λίγο πολύ το εκτύπωμα της εικόνας, το άνοιγμά της σε μία δυνατότητα χρόνου ρέοντος προς το υπέροχο. Αυτό δε σημαίνει μονάχα τη δυναμική του ανοίγματος στο μέλλον, αλλά προϋποθέτει  γνώση και αφομοίωση και της ελάχιστης ακόμα ιστορικής στιβάδας. Δημιουργείται με τον τρόπο αυτό ένα πεδίο κατανόησης συγκαταβατικό της συνθήκης του παρελθόντος, ιδρυτικού του παρόντος, μα και του μέλλοντος.  Δεν εξορίζουμε τις απωθήσεις, ούτε τον πόνο, ούτε τα φορτία του υποσυνείδητου που συνεχώς ερωτοτροπούν πλαγίως με το ξεγέλασμα του εαυτού.

Χαρακτηριστικά, αυτό διακρίνεται στη συμπλοκή μυθικού και ιστορικού χρόνου : Προς το απόγευμα, φτάνει σ΄ένα μεγάλο χωριό ( ο Μεγαλέξανδρος). Κάποιοι τον βλέπουν και ειδοποιούν. Αρχίζει να χτυπάει χαρούμενα η καμπάνα. Οι χωρικοί μαζεύονται στην είσοδο του χωριού να τον υποδεχτούν. Η ίδια λατρευτική υποδοχή, οι γυναίκες να τον αγγίζουν, να ψιθυρίζουν τ΄όνομά του. Από έναν πλαϊνό δρόμο, οι Αρχές του χωριού το σκάνε τρέχοντας μες τα χωράφια.

Ο Μεγαλέξαντρος μπαίνει στο χωριό και σταματά στην πλατεία . Μαζεύονται γύρω του. Σωπαίνουν.

Ένας χωρικός, τότε, σηκώνεται κι αρχίζει να μιλάει για τη φτώχεια τους, για τα χωράφια που τους παίρνουν οι τοκογλύφοι, για τους φορατζήδες. Έπειτα μια γυναίκα κι έπειτα άλλοι. Και το χωριό, ξαφνικά, ξεσπάει σε μια δημόσια υστερική εξομολόγηση γεμάτη πίκρα, παράξενη σαν τραγούδι, παραληρηματική.

Τότε, ψηλά, από το μπαλκόνι του δημόσιου κτιρίου που στεγάζονται χωροφυλακή και εφορία, μερικοί χωρικοί αρχίζουν να πετάνε τα δημόσια έγγραφα. Τ΄άσπρα χαρτιά απλώνουν από τον αέρα κι αρχίζουν να πετάνε σαν πουλιά- αμέτρητα άσπρα πουλιά- πάνω από τα κεφάλια των συγκεντρωμένων συγχωριανών και του Μεγαλέξαντρου.

Η συμπλοκή ιστορικού και μυθικού χρόνου αρμόζεται με το γεγονός του δράματος, που πέφτει πάνω στην λαϊκή συνείδηση σαν πεπρωμένο, κι εδώ πρωταγωνιστής του είναι ο Μεγαλέξανδρος. Η είσοδός της μορφής του σε έναν παράταιρο ιστορικά χώρο και χρόνο, δε συνιστά συρρεαλιστική ανάγνωση, αλλά ουσιαστική αποδοχή του πεπρωμένου ως ταυτότητας. Η ψυχική εγγραφή του συμβόλου είναι τέτοια, που υποτάσσει στη δική του αλήθεια. Η είσοδός του ωστόσο στην ιστορία, σημαίνεται από μία διάψευση κι έτσι το συμβολικό μετασχηματίζεται σε πραγματικό, αφού πρώτα βαπτίζεται στο δράμα της ιστορίας. Το πραγματικό γεγονός εδώ είναι το τέλος της Μεγάλης Ιδέας και σε μία πλατύτερη ανάγνωση η χρεωκοπία των ιδεολογικών ιστορικών – ισμών. Στο Βλέμμα του Οδυσσέα παραδείγματος χάριν, αυτό σημαίνεται με την περιφορά του διαμελισμένου αγάλματος του Λένιν πάνω στο ρουμάνικο ατμόπλοιο, που μπαρκάρει απ΄την Οδησσό με προορισμό τη Γερμανία, αφήνοντας την πτώση του Τείχους να αχνοφέγγει νοητά. Η διάψευση του οράματος υφίσταται όταν πια βιώνεται ως πραγματικότητα, όταν η ιστορία γεννιέται ως καρπός μιας ενσυνείδητης επεξεργασίας, ως πόνος και ως δράμα. Το δράμα είναι αυτό που γεννά την ιστορία, που ξεπετιέται όχι ως αφοσίωση στον μύθο, αλλ΄ως εγκόλπωση του λόγου και των παραφορών του.

Ο Αγγελόπουλος επιχειρεί όλο αυτό να το δώσει μέσα από το βλέμμα του Αλέξανδρου, που πλανάται εδώ κι εκεί, κυρίως όμως στρέφεται εντός, κι αόριστα εκτός, μαρτυρώντας την παρουσία ενός χώρου εξωφιλμικού, συνδημιουργού της ιστορίας. Ακριβώς σε αυτόν τον espace off είναι που η συλλογική συνείδηση μαρτυρά την αμηχανία της, για να΄ρθει η ατομική, μες το χωράφι της ιστορίας να γεννηθεί με πόνο.  Ο Μακεδόνας είτε παρίσταται ως σύμβολο, είτε ως διάψευση, λειτουργεί ως μία απομυθοποιητική κατανόηση του ιστορικού τοπίου, ως κίνηση της ιστορίας προς την αλήθεια της, προς την χώνεψη των συλλογικών ψυχικών εγγραφών και την γέννηση μίας ταυτότητας ατομικής, που τις συμπεριλαμβάνει ως μέρος αδιαχώριστο αυτού του ασυγκράτητου ιστορικού γίγνεσθαι.

Είναι ανάγκη να πω, πως τούτο ο Αγγελόπουλος χαρακτηριστικά το καταθέτει στον Θίασό του, όπου όχι μονάχα ο ιστορικός χρόνος δεν ταυτίζεται με τον αφηγηματικό, αλλά, ο ποιητής δημιουργεί ένα ολόδικό του  φιλμικό espace, καθιστώντας την κατανόηση δομική των γεγονότων. Οι αφηγηματικοί εγκιβωτισμοί που είναι ύστεροι ή και πρότεροι του φιλμικού χρόνου, η εναλλαγή  εποχών, προσώπων, γεγονότων από το ένα κάδρο στο άλλο, δίνουν το περιγραφόμενο κομμάτι του νέου ελληνισμού, ως ένα κουβάρι γεγονότων, που΄ρχονται να δουλευτούν στον αργαλειό της ιστορίας. Κι έχω την αίσθηση, πως αυτή η ταινία δεν ξεκινά, όπως λέγεται, προς τα τέλη της μεταξικής εποχής, εκεί στα χίλια εννιακόσια τριάντα εννέα, τραβώντας ως τις μέρες του Ελληνικού Συναγερμού του Παπάγου στα χίλια εννιακόσια πενήντα δύο, αλλά κρατά ζωντανή και επίμονη τη μνήμη της Σμύρνης, ωσάν αυτός να΄ναι ο κεντρικός δραματουργικός άξονας.

Προσθέτω μια κουβέντα ακόμη για τον Θίασο.

Η λειτουργία του θιάσου των ηθοποιών, μοιάζει στα μάτια τα δικά μου, σαν το μάρτυρα της πονεμένης ωρίμασης του πολιτικού. Όπως ακριβώς η αρχαία μας δραματουργία σχετίζεται με το εδραίωμα της δημοκρατίας και τις παλινωδίες της, έτσι κι ο περιπλανώμενος θίασος του Αγγελόπουλου γίνεται ο σχολιαστής της περιπλάνησης του νέου ελληνισμού μες τον χώρο του ιστορικού του εαυτού και στο σκοτάδι των παλαιών και λησμονημένων εγγραφών, για να θυμόμαστε κιόλας πως les souvenir oubliés ne sont pas perdus. Δε θέλω καθόλου να πω με αυτό πως το τσούρμο των υποκριτών περιπλανιέται όπως το άρμα του Θέσπη στις αττικές εξοχές- άλλωστε ο Lesky έχει δείξει πως πιθανόν ποτέ να μην υπήρξε τέτοιο άρμα. Είναι περισσότερο η αγωνία της περιπλάνησης αυτή που με νοιάζει εδώ και η περιφορά του εαυτού πάνω στον Επιτάφιο του εθνικού δράματος, καθιστώντας αναγκαία μία άλλως άλλη ανάγνωση της ιστορίας.

Η Ιστορία μας μέσα από την οποία θα ξεπηδήση η Ιδέα- Ελλάς δεν ημπορεί να διδάσκεται σαν παραμύθι. Έχομεν χρέος να την βγάλωμεν έξω από τας εσκονισμένας βιβλιοθήκας, έξω από τας συνήθεις χρονολογίας, και να την φέρωμεν έξω εις το φως του ηλίου που εγέννησε η Αγία ημέρα της 4^ης Αυγούστου, λαμπράν, ωραίαν, μεγαλοπρεπή, σαν Ιδέα που είναι, και να την χαρίσωμεν εις τους νέους μας, τους νέους της ΕΟΝ ( Ιωάννης Μεταξάς, Φαλαγγίτικη Επιθεώρησις, τχ 1, Απρίλιος- Μάιος- Ιούνιος 1940, σελ. 179).

Ο  άλλος τρόπος αφήγησης της ιστορίας είναι να αφήσουμε την ίδια να περιγράψει της συνιστώσες του δυναμικού της γίγνεσθαι μέσα από εικόνες, μέσα από τα γεγονότα δηλαδή αυτά καθ΄εαυτά, χωρίς ωστόσο να αρνούμαστε την αυτόνομη ωρίμαση των όρων εκείνων που συγκροτούν την ταυτότητα του ατόμου, την ιδιοπροσωπία. Η θέση και η στάση του κινηματογραφικού φακού του Αγγελόπουλου δεν παραπέμπουν στην καταγραφή της ιστορίας, αλλά στο ίδιο το βλέμμα της. Τούτο είναι πρόδηλο ειδικά στις πιο βίαιες στιγμές της. Η θέα της αγριότητας σε κάθε της εκδοχή, παρά την όποια αιτία, είναι ακόμα αποκρουστικότερη, όταν πάνω της ψηλαφίζονται γεγονότα δομικά της εθνικής ταυτότητας, που δηλητηριάζουν και την πιο αποστασιοποιημένη ματιά. Oι δε μάρτυρές τους δεν μπορούν να αποδράσουν απ΄την αλήθεια της σημαντικής τους, ακόμη κι αν είναι αυτοί οι ίδιοι που τις δημιούργησαν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο αποτροπιασμός που νιώθει ο καταδότης του θιάσου μπροστά στη θέα των κρεμασμένων στον πλάτανο χωρικών, ασχέτως αν ο ίδιος δεν θα μεταστραφεί ποτέ, αλλά θα ακολουθήσει με όποιο καθεστώς την χαφιεδική του σταδιοδρομία. Ο θάνατός του επί σκηνής απ΄το πιστόλι του αντάρτη θα΄ναι το λύτρον αντί πολλών, η κάθαρση στο δράμα, το τελετουργικό τέλος ενός ψευδή εαυτού. Ο απαγχονισμός ωστόσο των χωρικών στον Θίασο, σώζεται ίδιος σε μία φωτογραφία του Κώστα Μπαλάφα. Απλά το φόντο αυτή τη φορά είναι η λίμνη των Ιωαννίνων και τα κρεμασμένα σα τομάρια κορμιά, ανήκουν σε πραγματικά πρόσωπα, στους Τόδουλο και Φαρίδη. Στα χίλια εννιακόσια σαράντα τέσσερα αυτά. Μα και τα κρεμασμένα  στον πλάτανο κορμιά, επώνυμα είναι. Βαρύνονται όμως ειδικά, ως σύμβολα της θυσίας καθενός ξεχωριστά, μπροστά στην άκαμπτη δίψα για ισχύ των φασιστών.     Ή πάλι τα περιφερόμενα πάνω στο εγγλέζικο τζιπ με τη συνοδεία βακχικής ορχήσεως, κομμένα κεφάλια των ανταρτών, ξέρουμε πως παραπέμπουν στον αποκεφαλισμό των Βελουχιώτη και Τζαβέλα. Την θέση του τρικαλινού φανοστάτη παίρνει τούτη τη φορά ο εγγλέζος φαντάρος. Περιέργως, μερικές σκηνές πριν, η πρωταγωνίστρια συναντά τον αντάρτη αδελφό της σε ένα μοναστήρι. Η μόνη θρησκευτική εικόνα που διακρίνεται είναι αυτή του Ιωάννη του Προδρόμου, σαν προοικονομία του μέλλοντος τέλους. Αυτό ίσως ο Αγγελόπουλος ο ίδιος να μη το είχε προσέξει, ωστόσο μαρτυρά τον αέρα της ιστορίας που σπρώχνει τα πρόσωπα και το τοπίο μέσα στις δίνες του δράματος. Αυτά δηλαδή, είναι τα ιστορικά γεγονότα και δίνονται ως έχουν, μες τις διαυγάσεις της αλήθειας τους. Είναι σαν οι φωτογραφίες του Αγγελόπουλου να υπάρχουν και χωρίς εκείνον. Είναι ακόμα και πως μιλά για τον εαυτό του ως συλλέκτη χαμένων βλεμμάτων, ως κυνηγό εκείνης της χαμένης πρώτης ματιάς, μες την εμπόλεμη ζώνη της ίδιας του της εαυτότητας, με όρους θεμελιώδους οντολογίας.

Την άρθρωση αυτών των θεμελιωδών οντολογικών ερωτημάτων βιάζει και η διάρκεια των σκηνών, που απ΄όσο εγώ καταλαβαίνω, επιτρέπει τον στοχασμό επί του σημαινόμενου. Ένας σημαντικός αριθμός εικόνων έχει μία κάποια προβολή κατά τι σκληρότερη από συμβολική, ίσως θα΄ταν καλύτερο να την ονομάζαμε αρχετυπική. Το ίδιο συμβαίνει και με τον διηγηματικό ήχο. Η κοντούλα λεμονιά ακούγεται στην Αναπαράσταση και τον Θίασο, για να μεταμορφωθεί από τους εγγλέζους στρατιώτες στον δεύτερο σε ένα ξέφρενο σουίνγκ, αφήνοντας πίσω μία ερωτική αίσθηση που χάνεται παρέα με τον τόπο. Αυτό όμως το ηπειρώτικο πεντατονικό μένει πάντα εκεί να κρούει. Στο ίδιο μοτίβο και η φύση, το θέατρο της ιστορίας. Ακίνητη, μόνη, πραγματική, κάποιες φορές δείχνεται συμπάσχουσα με το δράμα του ανθρώπινου. Είναι πολύ χαρακτηριστικός ο μονόλογος του Θανάση Βέγγου στο Βλέμμα του Οδυσσέα πάνω στα χιονισμένα βουνά της  Ηπείρου: Mωρή φύση μόνη σου είσαι κι εσύ. Μόνος μου είμαι κι εγώ. Να πάρε ένα μπισκότο. Και κλείνει πετώντας ένα μπισκότο στων βουνών τον ίσκιο. Ο τόπος, σα φιλιατρό του χρόνου.

Ξέρουμε, πως το βλέμμα αυτό του Αγγελόπουλου είναι ειλικρινά ελληνικό, γιατί ΄ναι σπαραχτικά πληγωμένο. Ο ίδιος είναι ένας από τους σημαντικότερους μελετητές και σχολιαστές του Ελληνισμού. Ο θίασος ξεκινά και ξαναρχίζει την Γκόλφω του Σπυρίδωνος Περεσιάδου, μα σταματά και ξανασταματά λόγω της βίαιης εισόδου της ιστορίας στον χώρου του μύθου, αυτού του βραχνά που΄χει κατακάτσει στα στήθη της ανθρωπότητας καθώς έλεγε ο W. Benjamin. Ο Αισχύλος όμως είναι πάντοτε εκεί να σκηνοθετεί τους Ατρείδες του. Είναι εκεί ο Αίγισθος κι ο Αγαμέμνων, η Κλυταιμνήστρα κι ο Ορέστης, η Χρυσόθεμις και η Ηλέκτρα. Είναι εκεί κι ο αγαθός Πυλάδης.  Και η τραγωδία εξακολουθεί τη πλοκή της χωρίς αναβολή καμία, χωρίς τεχνάσματα, χωρίς έναν θεό από της μηχανής καταβαίνοντα για να τον περιμένουν. Ο Άγγελος της Ιστορίας, o Angelus Novus, είναι κι αυτός εκεί να σπρώχνει πρόσωπα και γεγονότα στο ξεπέρασμά τους :

Σας αραδιάζω τα εμπόδια

Η επέμβασις των γεγονότων των ήχων των παρατάξεων

η επέμβασις των πλοίων από το άγριο πέλαγος

οι λαϊκοί ρήτορες το στήθος μου οι φωνές

οι φάμπρικες

ο Οχτώβρης του ΄17

το 1936

ο Δεκέμβρης του ΄44…

Για τούτο θα παραμείνω με τα κουρέλια μου

όπως με γέννησε η Γαλλική Επανάσταση

όπως με γέννησε η μάνα μου Ισπανία

ένας σκοτεινός συνωμότης.

Όταν ακούω κάποτε στα βέβαια αυτιά μου

ήχους  παράξενους, ψίθυρους μακρινούς

όταν ακούω σάλπιγγες και θούρια

λόγους ατέλειωτους, ύμνους και κρότους

όταν ακούω να μιλούν για την ελευθερία

για νόμους Ευαγγέλια για μια ζωή με τάξη

εγώ πάντα σωπαίνω

Μα κάποτε…κάποτε

θ΄ανοίξω το στόμα μου

θα γεμίσουν οι κήποι με καταρράχτες

στις ίδιες βρώμικες αυλές τα οπλοστάσια

οι νέοι, έξαλλοι, θ΄ακολουθούν με στίχους χωρίς ύμνους

ούτε υποταγή στη τρομερή εξουσία…

Ελευθερία ανάπηρη πάλι σας τάζουν!

Yποσημειώνω δύο κουβέντες του Θόδωρου Αγγελόπουλου που τις βρίσκω στο Τέχνες και Γράμματα της Καθημερινής (Κυριακή, 29 Ιανουαρίου 2012): Κάποιοι εξακολουθούν να επιμένουν μέσα σε ένα είδος ηρωικής απελπισίας. Όρος του Καμύ. Όμως αυτό είναι και το κέρδος. Να επιμένεις ως το τέλος. Όσο αντέχεις, όσο μπορείς να προχωρείς με την ίδια ένταση. Πολύ συχνά αναφέρομαι σε ένα διήγημα, ελληνικό νομίζω, με δύο γέρους που κάθονται σε μια δημόσια πλατεία, άνοιξη. Περνούν κοπέλες. Πως συμβαίνει τις πρώτες ημέρες της άνοιξης, που νομίζεις ότι ξαναανακαλύπτεις τις γυναίκες, το βάδισμα, το φόρεμα, το κυμάτισμα των μαλλιών… Κάποια στιγμή περνάει μια κοπέλα που η κίνησή της είναι σχεδόν χορευτική. Γυρνούν και οι δύο και την κοιτάζουν. Και μένουν εκεί να κοιτάζουν. Όταν χάνεται, γυρνάει ο ένας στον άλλο και λέει : ΄΄ Ως πότε;΄΄. Και ο άλλος απαντά: ΄΄Ως το τέλος…΄΄. Κι εγώ λέω : Ως το τέλος.

Αυτά για την ώρα.

Φλεβάρης 2012.

πηγή: Aντίφωνο