Reddidere lumina1 H κλεμμένη αθωότητα της υπαρξιακής αισθητικής

1. Προλεγόμενα

Εάν το ερώτημα για την αισθητική τεθεί σε συνάρτηση με το ερώτημα για την κρυπτογραφημένη ουσία της ύπαρξης, βρισκόμαστε έναντι ενός συχνά επαναλαμβανόμενου, αλλά δυσεπίλυτου γρίφου: Είναι η αισθητική αποκλειστικά και μόνο υπαρξιακή υπόθεση του καλλιτέχνη ή μήπως σε κάθε έργο τέχνης βρισκόμαστε ενώπιον της ανθρώπινης ύπαρξης καθαυτής; Το ερώτημα αυτό δεν θέτει σε δοκιμασία και δεν υπονομεύει την αξία του έργου τέχνης. Απεναντίας το αναβαθμίζει, αφού το συναρτά τόσο με την ύπαρξη του καλλιτέχνη – δεν υπάρχει έργο τέχνης χωρίς την υπαρξιακή λάβα του καλλιτέχνη, ή χωρίς το χρυσοφόρο κοίτασμα της ύπαρξής του – όσο και με την ύπαρξη καθενός. Πρωτίστως όμως, με το ανωτέρω ερώτημα ανοίγεται ένας ευρύς ορίζοντας προβληματισμού: η τέχνη δεν περιορίζεται – εδώ μπαίνουμε σε χωρικά ύδατα του H. G. Gadamer – στα στενά όρια της αισθητικής, αλλά ανοίγει δίοδο στο αίνιγμα της αλήθειας (Gadamer 1975). Συνεξεταστέα και η άποψη του Herder, που ενέπνευσε στους Gehlen και Plessner τον νόμο της «φυσικής καλλιτεχνικότητας» (natürliche Künstlichkeit): «Γιατί η φύση του ανθρώπου είναι τέχνη. Όλα εκείνα που συνιστούν καταβολές του εδωνά-Είναι του μπορούν και πρέπει με τον χρόνο να γίνουν τέχνη» (Kümmel 2014, 12). Ανθρώπινη φύση, τέχνη, αλήθεια: συμφυΐα εν όψει!

Ιδού, λοιπόν, ξανά μια ερωτηματοθεσία αισθητικής εκ-τροπής. Ίσως παρατηρήσει κάποιος ότι χρησιμοποιώ τον όρο αυτό παρακινημένος από το κείμενο του JeanGrondin «Η αντι-αισθητική επανάκτηση της αλήθειας της τέχνης στον Gadamer» (Grondin 2001, 112). Εκεί πρόκειται για την «αλήθεια» που, σε πείσμα προς κάθε μεθοδολογικό επιστημονικό μονοπώλιο, μόνο με την τέχνη προσεγγίζεται. Η αισθητική εκτροπή από την πλευρά της παραπέμπει στην ανθρώπινη ύπαρξη, σηματοδοτεί μια οδό ανταρσίας: από την ύπαρξη του καλλιτέχνη στη «μία» ύπαρξη, που για να είναι αυθεντική και να καταφάσκει ό,τι κάνει πρέπει να είναι τέχνη. Η αισθητική τότε δεν είναι απλή υποκειμενική υπόθεση ενός καλλιτέχνη που θηρεύει το

1

Reddidere lumina είναι μια φράση του Οράτιου εμπνευσμένη από τον Στησίχορο και σημαίνει «φως

που αφαιρέθηκε», βλ. Bowra 1983, 170.

1

Ωραίο, αλλά ένα γεγονός, μέσα από το οποίο αναδύεται ο σπινθήρας της ύπαρξης που ονομάζουμε αισθητική λογική. Κανείς άλλος τρόπος περιγραφής αυτής της λογικής δεν υπάρχει πλην της υπαρξιακής ερμηνευτικής. Ο καλλιτέχνης που δεν πτοείται από ελέγχους και κριτική έχει υποχρέωση, «υπονομεύοντας» την αποκλειστικότητά του, να αναδείξει αυτήν τη μετά-βαση. Το γεγονός, δηλαδή, ότι από το σημείο αυτό και ύστερα η αυτο-νομία της αισθητικής περιέρχεται στην αποκλειστικότητα μιας φιλοσοφικής-υπαρξιακής ερμηνευτικής, δείγμα της οποίας θα σκιαγραφήσω παρακάτω στην Ενότητα 3.

Ας είμαστε ακριβοδίκαιοι. Εάν υπάρχει υπαρξιακή αισθητική – όχι η αισθητική των υπαρξιστών! – υπάρχει ως απόλυτη αισθητική. Λέγοντας απόλυτη εννοούμε «καθαρή» από εξαρτήσεις. Ακόμα κι όταν δεν φαίνεται εντελώς αποδεσμευμένη από την όποια

2

μορφή χρηστικότητας και ανάγκης. Εκόντες άκοντες, εν προκειμένω, φθάνουμε σε ό,τι ο Gadamer χαρακτηρίζει απόλυτη τέχνη, σημαία της οποίας βάζει την απόλυτη μουσική (Gadamer 2000a). Υποστηρίζουμε ότι η υπαρξιακή αισθητική συνυφαίνεται στο πεδίο της τέχνης, μα και του Καθημερινού, κάτι που ηχεί ασύνηθες, οξύ και λίαν αιρετικό, με μια λογικότητα, η οποία δεν προσμετράται στη διάνοια, αλλά ούτε και εγγράφεται στην ποιητική υπερρεαλιστική «αυθαιρεσία», στην απεικόνιση – και στη δόνηση – μιας άσωτης υπερ-πραγματικότητας, πίσω από την οποία τρέξαμε όλοι μαγεμένοι από τον εκκωφαντικό υπερρεαλισμό.

Η ύπαρξη είναι ακαταλάγιαστη, εξόχως αδάμαστη, αφίμωτη, ευερέθιστη και ποιητική, τουτέστι αισθητική. Καινοποιεί, χωρίς μίμηση κάποιου φυσικού προτύπου, αλλά ακολουθώντας τη δική της «λογική». Στο έργο του Cusanus (1401-1464) De mente συζητάει ένας κατασκευαστής κουταλιών με έναν διανοούμενο και του λέγει ότι ως κατασκευαστής συνιστά σύμβολο της αυθεντικής δημιουργικότητας του Θεού. Τουτέστι «ποιεί» ένα αντικείμενο που δεν εδρεύει στη φύση, δημιουργεί το συγκεκριμένο σχήμα του κουταλιού (Schulz 1993, 103). Δεν προέκυψε τυχαία αυτή η φόρμα, ούτε είναι μια ακατανόητη, δυσειδής αυθαιρεσία. Διαθέτει εκπεφρασμένη λογικότητα. Ως γνωστόν, ο άνθρωπος της Προϊστορικής εποχής είχε κατασκευάσει καθημερινά πρακτικά αντικείμενα, σκεύη, μουσικά όργανα κ. ά., «έργα» δηλαδή πηγαία της ύπαρξης, πριν από κάθε αισθητική θεωρία. Μάλιστα, αυτά τα πρωτογενή, τα απρομελέτητα έργα, αποτελούν απαρχή και ορόσημο στην ιστορία της τέχνης. Ενέπνευσαν καλλιτέχνες. Για παράδειγμα, η απεικόνιση ταύρου στα σπήλαια κέρδισε το σέβας του Πικάσο και εμφιλοχώρησε στην τέχνη του.

Ήδη, λοιπόν, ο προϊστορικός homo sapiens, ο άνθρωπος της «γνωστικής επανάστασης», κάλυπτε με τις εφευρέσεις του ένα «κενό» που άφηνε η φύση. Μεγάλη είναι ασφαλώς η διαφορά τούτης της αντίληψης από την αντίστοιχη αρχαία ελληνική, κατά την οποία ο τεχνικός δημιουργεί φόρμες αντικειμένων που προϋπάρχουν στη φύση. Απεναντίας εδώ ο άνθρωπος αποτολμά και εφευρίσκει αντικείμενα, τα οποία συνιστούν με τη σειρά τους «φυσικότητες». Ο ίδιος ο Θεός είναι κατά τον Cusanus ένας «λογικός καλλιτέχνης» και, εν τινι μέτρω, ο άνθρωπος τον μιμείται (Schulz 1993, 103). Γιατί λέμε όμως φυσικότητες; Γιατί «αναπτύσσονται» από μόνα τους, αργά ίσως, όπως στη φύση, και δεν «τα έχεις», γίνονται για να «είναι». Ούτε είσαι σε θέση να περιγράψεις «πώς» έχουν συμβεί.

3

από το λήθαργο τον σπηλαιώτη και τον ωθεί να ιχνογραφεί, ή να αφήνει αποτυπώματα των χεριών του στο σπήλαιο, αν όχι η υπαρξιακή του ανάγκη να δηλώσει «παρών»; Βέβαια, αρχικά περιορίζεται σε απεικονίσεις ζώων και καθυστερεί γι’ αυτές των ανθρώπων. Όμως θα καλυφθεί στη συνέχεια και αυτό το κενό με αποκορύφωμα το γνωστό άγαλμα la Dame de Brassempouy (ηλικίας περ. 25.000 χρόνων) στη Γαλλία: η ματιά τώρα στην ομορφιά! Πρόκειται πάντως για μια πρωτογενή και προθεωρητική, σύμφυτη με την ύπαρξη του ανθρώπου, αισθητική λογική.

4

«παρών» και εν συνεχεία αναζήτησε, χωρίς μάλιστα ωραιοπάθεια, την ομορφιά. Ας μη βαρυγκωμούμε και ας μη δυσπιστούμε: ο εναγκαλισμός της τέχνης με τη θρησκεία απογείωσε την προϊστορική υπαρξιακή, αισθητική λογική, για να μην πω της χορήγησε τα πιο λαμπρά διαδήματα. Ταξιδεύεις και σήμερα στον Άγιο Θωμά του Τολέδο και διακρίνεις στην «Ταφή του κόμη του Οργκάθ» («El Entierro del Conde de Orgaz», 1588) του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου παραλλαγή αυτής της καθαρόαιμης αισθητικής και της συνειρμικής αλληλουχίας στα δύο επίπεδα, στο γήινο και στο υπεργήινο. Μήπως και η εφεύρεση της προσωπίδας δεν παραπέμπει σε πρωταρχικές υπαρξιακές ανάγκες; (Βλ. επίσης Huizinga 1989, 216) Κρύβει για να φανερώσει! Και, αν προτιμάτε, ο μη αποκρυπτογραφημένος Δίσκος της Φαιστού «δείχνει» περισσότερα από όσα «φανερώνει» ο νομοθετικός κώδικας της Γόρτυνας! Ποιος δρόμος οδηγεί σε τούτη την αισθητική; Δεν υποφώσκει στα παραπάνω παραδείγματα μια «ποιητική» λογική, άρρηκτα συνυφασμένη με την ύπαρξη;

5

6

τέχνη και απόλυτο πράττειν, τότε προφανέστατα υπάρχει και απόλυτη αισθητική. Η αισθητική της υπαρξιακής λογικής είναι απόλυτη, επανερχόμαστε σε αυτό, με την έννοια ότι δεν στηρίζεται σε κανενός είδους δεκανίκια, πολιτικά, οικονομικά ή άλλα. Ούτε είναι προϊόν και κτήμα αποκλειστικά και μόνο του καλλιτέχνη. Γεννήτορας και αιμοδότης της είναι η «φυσική» καλλιτεχνικότητα της ύπαρξης. Προκύπτει ως δημιουργική επίδοσή της, δεν έχει αφ’ εαυτής καμία υπόσταση. Δεν πρόκειται εδώ για προσβλητική Reduktion της αισθητικής, για σχετικοποίησή της, για υποβάθμιση και παραπομπή της σε μια τυφλή υπαρξιακή φλέβα. Πολύ περισσότερο αφορά στην επανασύνδεσή της με τη χυμώδη υπαρξιακή χώρα, από την οποία προέρχεται και αντλεί νόημα, υπερβαίνοντας τα καλέσματα της ψευδο-αυτοτέλειάς της. Στου Rilke τη φαρέτρα ας καταφύγω, για να αντλήσω γενναίους υπαινιγμούς:

Δὲς ποὺ δὲν ζοῦμε τὴν ἀγάπη ἀπὸ ἕνα χρόνο μονάχα καθὼς τὰ λουλούδια· ἀνεβαίνει σὲ μᾶς σὰν ἀγαπᾶμε ἀχρονολόγητος χυμὸς μέσ’ στὰ μπράτσα.
(Rilke 2006, Τρίτη Ελεγεία)

Ο άνθρωπος «δεσμεύεται» με αυτήν την υπαρξιακή αισθητική, η οποία εν τέλει λειτουργεί ως «όργανο» κατανόησης του εαυτού του. Δηλαδή, από την ενδοχώρα του αναβλύζει μια λογικότητα, τουτέστι μια ενθυλακωμένη στην ύπαρξη αξιοσύνη, η οποία χωρίς την υπαρξιακή αισθητική θα έμενε απρόσιτη, όπως θα έμενε συγκαλυμμένη η αγωγιμότητα χωρίς την εκπαίδευση. Μια ματιά στις τρεις φιλοσοφικές-ανθρωπολογικές, μεθοδολογικές αρχές θεώρησης της Παιδαγωγικής, τις οποίες ανέπτυξε ο Bollnow ανατρέχοντας στον Plessner, αρκεί για να βεβαιωθεί του λόγου το αληθές αναφορικά με τη μεθοδολογία που ακολουθούμε εδώ όσον αφορά στη σχέση ύπαρξης και αισθητικής λογικής (πρβλ. Bollnow 1972). Επίσης, για

7

παρεμφερή ερωτηματοθεσία και μέθοδο απαντήσεις υπάρχουν στο έργο του Friedrich Kümmel Μιλάει η φύση; Η σχέση ανθρώπου και φύσης στο ύστερο έργο του O. F. Bollnow (Kümmel 2014).

3. Εκφάνσεις υπαρξιακής αισθητικής

Θα αποτολμήσω τώρα μια άλλου είδους προσέγγιση της υπαρξιακής αισθητικής λογικής. Μελετώντας κάποιος την ιστορία της τέχνης ίσως εκτιμήσει ότι ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει απροσχημάτιστα την αντιπροσώπευση της ανθρώπινης ύπαρξης και «επιστρέφει» ό,τι προσλαμβάνει. Εκτός αυτού, όπως τονίστηκε ήδη, καταβάλλει προσπάθεια να καταστεί υπεύθυνος διαχειριστής της λογικότητας της ύπαρξης. Τούτη η προτεραιότητά της λογικότητας, δεν θα πάψω να το επισημαίνω, φαντάζει αλλόκοτη, όσο και προκλητική, σχήμα οξύμωρο. Κυρίως μάλιστα για ορισμένους που, έχοντας ήδη πουλήσει τη σκιά τους όπως ο Peter Schlemihl, ονειρεύονται τη «διάσωση» της ύπαρξης στρογγυλοκαθισμένοι σε φορμαλιστικά επιστημονικά μέσα. Μια υπαρξιακή αισθητική ευρίσκεται εκτός ορίων της τρέχουσας, της υπερφίαλης κάποτε, εγκεφαλοκρατίας που «κοσμεί» πολλούς Ιππίες Πολυΐστορες περί την Πληροφορική και την Οικονομία! Σηματοδοτεί πάντως αυτή εδώ η προσέγγιση κάτι, προφανώς όχι πρωτάκουστο, ότι η τέχνη και ο καλλιτέχνης, και αυτό δεν συνιστά επουδενί αδυναμία τους, δεν είναι σε θέση, ούτε και οφείλουν να εξαντλούν το σύνολο της υπαρξιακής αισθητικής.

Θα επιχειρήσω με πέντε, ενδεικτικά πάντα, παραδείγματα, να προσεγγίσω κάτι από αυτό το ευρύ φάσμα των συμφραζόμενων «ιερογλυφικών» που συναπαρτίζουν τη λογικότητα της ύπαρξης. Προφανώς εδώ βρισκόμαστε εκτός πεδίου της ιστορικότητας της τέχνης και του τρόπου θέασης των θεοποιημένων υπαρξιστών, σε μια «δοκιμασία» άλλων όρων και ορίων. Στο λυκόφως ενός υπαρξιακού αισθητικού κύκλου: διά της λογικής της υπαρξιακής αισθητικής στην επανεύρεση της ύπαρξης καθαυτής και ... επιστροφή.

3.1. «Εκ-χώρησις»: υπαρξιακή αναστάσιμη χαρά

Η περίπτωση π. Β. Γοντικάκη! Βαθύς και απέριττος λόγος ενός Αγιορείτη. Όταν «τον βλέπεις να μιλάει», δεν αναρωτιέσαι τι είναι υπαρξιακή αισθητική εκ-τροπή. Αυτό που βλέπεις έχει τη δική του «λογική», αλλά δεν ορίζεται, υπάρχει. Είναι θεία ευμένεια, μια ευωδία! Σαρκώνει ο π. Βασίλειος (πέραν της σωματικότητάς του!) μια

8

αισθησιολογία Ανάστασης. Ο όρος αυτός θα τον εκνεύριζε, αν το διάβαζε. Την ύπαρξη σαρκώνει, στη Χώρα της αισιόδοξης αισθητικής: «Ανέστη Χριστός και επλήρωσεν τα σύμπαντα ευωδίας. Η στιγμή ότι προχωρούμε από τους λόγους στην ευωδία της σιωπής. Αυτό που λέγει ότι ‹Ανέστη Χριστός και επλήρωσεν τα σύμπαντα ευωδίας›, υπάρχει μια ευωδία, που φανερώνει τη νίκη, την κατάργηση του θανάτου, κι όποιος έχει αισθήσεις το νιώθει αυτό» (Γοντικάκης 2014). Η χαρά της Ανάστασης ασφαλώς και προϋποθέτει την πίστη. Ουδείς μέμφεται εκείνους που δεν την επιλέγουν και χτίζουν την αισιοδοξία τους σε άλλες σταθερές. Δείτε όμως πώς ο π. Βασίλειος αναδεικνύει – άφοβα! – τον ρόλο των αισθήσεων. Μα πώς να το κάνουμε, υπάρχει και η οδός προς Εμμαούς. Μια έλλογη υπερβατικότητα – έξαλμα λαμπρότητος – στοιχημένη στη «λογική» της εμπειρίας. Με φόντο τον Ποιμένα «λογικών προβάτων» και της «λογικής θυσίας», Τον της συγκαταβάσεως πρόθυμο, μεταβαίνεις στον άνθρωπο της «λογικής ψυχής» (ακόμα κι όταν νεκρωθεί έχει ζωή η ύπαρξη), στον τόπο κάθε «κτίσεως λογικής», και λάβε υπόψη ότι υπάρχει «φύσις λογική» ανθρώπου ή αγγέλου (πρβλ. Άγιος Γρηγόριος Παλαμάς, Φυσικά και Θεολογικά, κεφ. 30 και 45). Πέραν όμως αυτού, ιδού και πάλι κάτι από τον ίδιο τον π. Γοντικάκη, που ιχνογραφεί καίρια την αναστάσιμη υπαρξιακή χαρά:

Και νομίζω είναι μια άλλη εικόνα εδώ της Αναστάσεως, όπως στην Ανάσταση παρουσιάζεται ο Χριστός να σύρει όλες τις σειρές των πεπαιδημένων, των νεκρών από τον Άδη, τώρα στην πορεία προς Εμμαούς, μια στιγμή, σύρει όλους στην καινή κτίση, οπότε το αληθινό το βρίσκεις όταν χάνεται. Και όποιος χάσει την ψυχή του ένεκεν του Κυρίου και του Ευαγγελίου θα τη σώσει. Η δυνατότης που έχουμε δεν είναι να μπορώ να σκοτώσω τον άλλο, αλλά να μπορώ να πεθάνω, να θυσιαστώ για τον άλλον, με άλφα κεφαλαίο και με άλφα μικρό. Οπότε βλέπετε, άφαντος εγένετο, κι αυτοί δεν Τον παρεκάλεσαν όπως προηγουμένως να μείνει μαζί τους γιατί είναι για πάντα μαζί τους, και τους πήρε μαζί και γι’ αυτό η Εκκλησία λέει, «῍Ω θείας! ὢ φίλης! ὢ γλυκυτάτης σου φωνῆς! μεθ’ ἡμῶν ἀψευδῶς γάρ, ἐπηγγείλω, ἔσεσθαι, μέχρι τερμάτων αἰῶνος Χριστέ». Επειδή έγινε άφαντος και χάθηκε είναι μαζί μας αληθινά και γι’ αυτό Τον γιορτάζουμε και Τον υμνούμε και ζούμε μαζί μ’ Αυτόν. (Γοντικάκης 2014)

Και αλλού πάλι ο ίδιος σημειώνει:

9

Και στο τέλος, στην κλάση του άρτου, άνοιξαν τα μάτια τους, Τον γνώρισαν κι έγινε άφαντος. Όταν δεν Τον γνώριζαν ήταν μαζί τους, με αυτούς που γνώριζε τα προβλήματά τους, όταν Τον γνώρισαν, τον Θεάνθρωπο, έγινε άφαντος, γιατί; Για να μη Τον χάσουν. Αν έμενε θα Τον έχαναν, ότι είναι Αυτός εκεί. Δεν είναι Αυτός εκεί, είναι παντού για πάντα ο Θεάνθρωπος. (Γοντικάκης 2014)

Η χαρά της επαληθευμένης Αναστάσεως εκτός ορίων συναισθηματικής κατάστασης, σε μια κολοσσιαία υπαρξιακή αισθητική που σε φέρνει ενώπιον ενωπίω με τον Αναστάντα. Με αυτόν που εμφανίστηκε στις δύο Μαρίες λέγοντας τους «Χαίρετε!» Η υπαρξιακή λογική πλέον σε διακυμάνσεις αυτονομίας, χάνεσαι μέσα στη διαδρομή της, αλλά δεν αναλώνεσαι και επανευρίσκεσαι. Με οδηγό την ανοιχτόκαρδη λογική ύπαρξη ενός Αγιορείτη.

Μας μίλησε για τη χαρά ο ίδιος ο Αχώρητος: «Τὴν χαρὰν τὴν ἐμὴν δίδωμι ὑμῖν». Πώς την αντέχεις; Μας την ερμήνευσαν ουρανοπολίτες: «[...] χαράν δε ως μηδέν έχουσαν αντικείμενον μήτε παρελθόν μήτε μέλλον [...]. Όθεν και ως ενδεικτικήν προσηγορίαν της μελλούσης αληθείας υπάρχουσαν την χαράν εκύρωσαν πανταχού οι τε θεόπνευστοι λόγοι και οι εξ αυτών τα θεία σοφισθέντες μυστήρια Πατέρες ημών» (Άγιος Μάξιμος Ομολογητής 1978, 188-189). Με ποια μέτρα διανοητικά ή άλλα προσμετράται τούτη η υπαρξιακή χαρά;

Ποιος δεν αντιλαμβάνεται πλέον ότι υπάρχει και τούτος ο αισιόδοξος υπαρξισμός, που τροφοδοτείται από την ανεκλάλητο χαρά της ύπαρξης και που δεν έχει σχέση με τα συνήθη χαζοχαρούμενα σκιρτήματα; Ότι, επίσης, υπάρχει και η αυτοπαράδοση/εκτροπή από το Εγώ, αποκορύφωση της οποίας είναι η λεγομένη από τον ίδιο άγιο «εκχώρησις γνωστική» του αυτεξούσιου; (Άγιος Μάξιμος Ομολογητής 1978, 148) Συνιστά και «απόθεσιν» της φυσικής ζωής; (Άγιος Μάξιμος Ομολογητής 1978, 54) Αφού όμως είναι γνωστική, είναι αδιανόητο να μην είναι και λογική. Κορυφαίο παράδειγμα υπαρξιακής αισθητικής λογικής η εκχώρησις. Σε τελική ανάλυση αυτή είναι που ανοίγει δρόμο στη χαρίτωσή σου – γιατί να μην τη λέγαμε δεύτερη ανάσταση; – η οποία, με τη σειρά της, είναι πάροχος εκείνης της αισθητικής ακεραίωσης, που σε ενδυναμώνει, ώστε ωσάν τον Ελισσαίο «δι’ άλλης ομμάτων ενεργείας» βλέπεις και διακρίνεις τα πράγματα (Άγιος Μάξιμος Ομολογητής 1978, 290). Σύγκριση με τους Nietzsche και Plessner, που τόσο εμφατικά καθιέρωσαν στην αισθητική θεώρηση την πολυακουσμένη φράση «με άλλα μάτια» και την αμιγώς φιλόϋλο αντίληψη της αισθητικής, περισσεύει. Η «λογική» της γνωστικής εκχώρησης

10

της ύπαρξης είναι ακατανόητη από τον εγωιστή καλλιτέχνη, όσο η αισθητική της αναστάσιμης χαράς από τον καταθλιπτικό υπαρξιστή.
Οι εικόνες της Ανάστασης παραπέμπουν στην υπαρξιακή χαρά. «Νῦν πάντα πεπλήρωται φωτός, οὐρανός τέ καί γῆ καί τά καταχθόνια». Γράφει η Γιαννούκου- Αντωνίου για τις εικόνες αυτές: «Ο Χριστός κατεβαίνει μέσα στον Άδη κάθε ανθρώπου, εισέρχεται μέσα στην απελπισία του και στη χώρα του υπαρξιακού του θανάτου για να τον ανασύρει από το βασανιστικό σκοτάδι της απελπισίας και της μοναξιάς του, να τον κάνει να κοινωνήσει μαζί του» (Γιαννούκου-Αντωνίου χ.χ.). Στην εικόνα της Ανάστασης «υπάρχει» και αυτός που ποτέ δεν Τον είδε! Όλοι εμείς, κάθε ύπαρξη που έχει υπερβεί τον Ρουβίκωνα της ψυχρής λογικής και κινείται σε τροχιά «εγκάρδιου νου».

Φαίνεται υπερβολικό, αλλά συναντάμε συχνά επαληθευμένη παραλλαγή αυτού του νου σε απλούς ανθρώπους. Και σε αγαθούς και μοναχικούς δημιουργούς, οι οποίοι, εκτός θρησκευτικής αποκλειστικότητας, επιλέγουν ασκητικό αναχωρητισμό και τότε καλά κρατεί η υπαρξιακή αισθητική: ζωγράφος Θεόφιλος Κεφαλάς.

3.2. «Παρά-βασις»: υπαρξιακή απ-εξάρτηση, ανταρσία και παρωδία
Η ύπαρξη ταλαντεύεται, βαίνει πέραν, εγκαταλείπει. Ένα παράδειγμα από τα παλιά! Ποια υπαρξιακή αισθητική και ποια υπαρξιακή λογική εκπροσωπεί η αρχαιοελληνική θεατρική παράβασις;

Παράβασις· τοῦτο λέγεται παράβασις, ἅπερ ἔλεγον ἐπιστρέφοντες οἱ χορευταὶ

πρὸς τοὺς θεωμένους. ἔστι δὲ ὁ τρόπος, ὅταν καταλιπὼν τὰ ἑξῆς τοῦ δράματος ὁ

ποιητὴς συμβουλεύῃ τοῖς θεωμένοις ἢ ἄλλο ἐκτὸς λέγῃ τι τῆς ὑποθέσεως.

Παράβασις δὲ λέγεται, ἐπειδὴ ἀπήρτηται τῆς ἄλλης ὑποθέσεως, ἢ ἐπεὶ παραβαίνει

ὁ χορὸς τὸν τόπον. ἐστᾶσι μὲν γὰρ κατὰ στοῖχον οἱ πρὸς τὴν ὀρχήστραν

ἀποβλέποντες· ὅταν δὲ παραβῶσιν, ἐφεξῆς ἑστῶτες καὶ πρὸς τὸ θέατρον

2

2 Το χωρίο αυτό αποτελεί μότο του περιοδικού Παράβασις του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών της Φιλοσοφικής Σχολής του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, πρβλ. http://www.theatre.uoa.gr/ereyna/ekdoseis/parabasis/parabasis-online.html (προσπέλαση 15.5.2020).

ἀποβλέποντες τὸν λόγον ποιοῦνται.
Δεν υπάρχει καταλληλότερος να μας εξηγήσει τα της παραβάσεως από τον Κ.

(Λεξικόν Σούδας, 10ος αι.)

11

Γεωργουσόπουλο. Η παράβαση πάντως είναι βασικό στοιχείο της κωμωδίας. Είναι εκείνη η στιγμή που ο χορός αφαιρούσε κοστούμια και προσωπεία, ενώ ο ποιητής της στρεφόταν προς το κοινό. Η παράσταση «έβγαινε» εκτός υπόθεσης και προσχεδιασμένης ροής. Πρόκειται για αλλαγή πλεύσης του έργου με πελώριες κοινωνικές και ανθρωπολογικές προεκτάσεις, αφού εμπλέκει στο έργο της «θεωμένους». Ειρηνικά και ανώδυνα. Γενικώς: Βρίσκεις αλήθειες με αυτόν τον ανάποδο δρόμο, με την αλλαγή λογικού υποδείγματος. Σε αποκαθηλώνει αυτή η τροπή και σε οδηγεί από την ωφέλεια στην ασφαλή α-φέλεια. Άρωμα σαλότητας! Αλλά υπάρχει και η οξεία παραλλαγή της παραβάσεως. Τη βλέπουμε στους Ληστές (Die Räuber) του Schiller, στο πρώτο θεατρικό του έργο. Κεντρικό θέμα του είναι η ανταρσία των νέων κατά των κατεστημένων ηθικών αρχών. Με σύνθημα το Όποιος μας την επιβάλλει (τη βία), δε μας αμφισβητεί τίποτα περισσότερο από την ανθρωπιά και όποιος την υφίσταται, με τρόπο δειλό, απορρίπτει ο ίδιος την ανθρωπιά του, κηρύττει ο Schiller πόλεμο κατά των παραδοσιακών αρχών, του δεσποτισμού και της ψευτιάς της κοινωνίας. Εμφανές είναι στο έργο το κυνηγητό ιδεωδών με υπερβολικές ακρότητες. Μέχρι που κάθε νέος διαπιστώνει ότι βρίσκεται σε εσφαλμένη πορεία αδιαλλαξίας και τότε επιλέγει τη «γαλήνη της ιδεαλιστικής αυτοθυσίας» (Κανελλόπουλος 1976, VIII, 403). Δεν θα την έλεγα αυτήν την κατάσταση «στροφή», αλλά υπαρξιακή μετάλλαξη.

Δεν πρόκειται εδώ για κάποια περίπτωση καλόπιστης εκλογίκευσης. «Παίζει» ο όλος άνθρωπος. Η πρεμιέρα παιζόταν στην πόλη Mannheim και με το που τελείωσε η παράσταση επεκράτησε πανδαιμόνιο. Οι θεατές έκλαιγαν, ωρύονταν, ύψωναν της γροθιές τους, έπεφταν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Απίθανα πράγματα! Παραληρήματα και σαρκασμοί! Εν τέλει, ο λήσταρχος Μoor, βασικός ήρωας του έργου, παραδίδεται σε έναν πολύ φτωχό πατέρα με ένδεκα παιδιά, για να πάρει η οικογένεια αυτού του φτωχού τα χρήματα, με τα οποία έχει επικηρυχθεί! (Κανελλόπουλος 1976, VIII, 403). Ο κόσμος αλλιώς, η ύπαρξη αλλιώς! Με ποια λογική και τέχνη θα αποδοθεί αυτή η εκτροπή, εάν όχι από την «απόλυτη ποίηση» που σε τελική ανάλυση είναι στυλοβάτης της απόλυτης υπαρξιακής αισθητικής λογικής.

Ιδού και μια παραλλαγή του ίδιου θέματος. Τη συναντάμε στο έργο του Ludwig Tieck Ο ανάποδος κόσμος (Die verkehrte Welt, 1798). Καλά διαβάσατε, ο Tieck είναι αυτός που έγραψε και το τόσο γνωστό έργο Ο παπουτσωμένος γάτος. Προς τι υπαρξιακή αισθητική εκτροπή εδώ πάλι; Το έργο αρχίζει με τον επίλογο και

12

τελειώνει με τον πρόλογο. Μοιάζει χαοτικό, ευτράπελο, οι παίχτες μεταβάλλονται σε θεατές και οι θεατές σε παίχτες. Η γελοιοποίηση καλά κρατεί και δεν φείδεται παραβάσεων. «Η παρωδία αγγίζει το θεατρικό χάος που είναι ωστόσο προγραμματικό. Η μαγεία – η ‹πλάνη› (Illusion) – προκαλείται και καταστρέφεται προγραμματικά. Ρομαντικό αίτημα είναι η δημιουργία της μαγείας, η μεταφορά του θεατή σε άλλη εποχή και σε άλλον κόσμο, αλλά ρομαντικός είναι και ο σατιρικός ρεαλισμός που διαλύει ξαφνικά τη μαγεία» (Κανελλόπουλος 1976, ΙΧ, 96). Σε ανάλογο πνεύμα κινούμενος ο Μορένο ανέδειξε, όπως είναι γνωστό, με το theatre total την αυθόρμητη δημιουργικότητα των παιδιών. Αλλά στον Tieck έχουμε υπέρβαση των ορίων μεταξύ ηθοποιών και θεατών, οι οποίοι συμμετέχουν ενεργά στο

προεκτάσεις από «φιλοπαίγμονες» δεν λείπουν, αν για παράδειγμα, θυμηθεί κανείς τη γαλλική «αισθητική του γεύματος»: ενώ αποσβολωμένος παρακολουθείς το αριστοκρατικό τραπέζι, ανοίγει αίφνης η οθόνη και εμφανίζεται το κοινό θεάτρου! Βέβαια, υπάρχει και αισθητική ... συσσιτίων που μας προσφέρθηκαν σε χρόνια δυσπραγίας κατά τη φοίτησή μας στο Δημοτικό Σχολείο. Παντού η υπαρξιακή ενδοχώρα πλοηγός, άλλοτε αναβρύζει από αυτή φως και άλλοτε διαχέεται σκότος και αποθάρρυνση.

Μια εκχυλίζουσα αισθητική εκ-τροπή διαλάμπει, όταν παρακολουθείς Σοφοκλή και μάλιστα Οιδίποδα Τύραννο. Επωμίζεσαι αίφνης μεγάλες ευθύνες για τη διαχείριση αυτού που επωάζεται μέσα στην ύπαρξη, αυτού του εξωφρενικού και αλλόκοτου. Εμπλέκει την ύπαρξη καθενός σε ένα παιχνίδι ακροβασιών και υπονοούμενων, μέχρι που αναδύεται μια τόσο ακραιφνής λογικότητα (όχι εξορθολογισμός!), που σε κάνει να κλαις, όχι από λύπη – γι’ αυτό εξάλλου μιλάμε όχι για συναίσθημα, αλλά για ύπαρξη και λογικότητα –, αλλά από τη μεγάλη «απόσταση» που παίρνεις από τα πράγματα. Κάθε άνθρωπος είναι και ένας «ληστής», ένας Moor. Αλλά πολύ «πριν» είναι και ένας Οιδίπους! Κάθε ένας βρίσκεται απολωλός, ζει χωρίς όρια, παθιάζει, ζει τη μαγεία, τη στιγμή που την υπονομεύει. Επιπλέον, καθένας που παρακολουθεί την παράσταση συνάμα παρακολουθείται από το ίδιο του το βλέμμα. Καθένας αρχίζει κάποτε, λόγω αυθορμητισμού του, από τον επίλογο, ή φυτρώνει, όπως λέει ο λαός μας, εκεί που δεν τον φυτεύουν. Παλινδρομήσεις με ή χωρίς κομψοέπεια, καυχησιολογία, ανεξέλεγκτη επιδειξιομανία! Η θεατρική τέχνη δείχνει με τούτη την υπαρξιακή αισθητική της μια «νομιμοποιημένη αυθαιρεσία», πηγή της οποίας είναι η ύπαρξη κάθε ανθρώπου, όχι μόνο του θεατή, όλων μας. Μία είναι, εν τέλει!

13

Η ζωγραφική θα ακολουθήσει τη θεατρική παράδοση. Αρκεί να θυμηθεί κανείς τον τόσο γνωστό πίνακα του Hieronymus Bosch (περ. 1450-1516) «Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων» (1503-1515). Βέβηλες επιθυμίες; Η παράδοση της Καθολικής Εκκλησίας και τα περί τιμωρίας σε όλο της το μεγαλείο! Ο Hieronymus Bosch, αυτό ενδιαφέρει εδώ, ζωγραφίζει την άσχημη εσωτερικότητα της ύπαρξης. Προς τι χρεώνεται σε αυτήν ανηθικότητα, εάν προηγουμένως δεν αναζητηθεί η υπαρξιακή καταβολή της απόλαυσης; Έγινε τόσο γνωστός ο καλλιτέχνης και το έργο του, αφού καθένας διακρίνει στο έργο αυτό κάτι από τον εαυτό του. Οιδίπους και «επίγειες απολαύσεις», παράβασις στον ορίζοντα όχι ηθικής, αλλά υπαρξιακής αισθητικής! Στον αντίποδα μια, κατά τον Heinrich Rickert, ερωτικά προσδιορισμένη θέαση της ζωής, δοσμένη με τη μαεστρία του Goethe, στον επίλογο του Φάουστ: «Το αιώνιο Γυναικείο / μας τραβάει κοντά του» («Das ewig Weibliche / zieht uns hinan») (Κανελλόπουλος 1989). Αλλά ποια είναι εν προκειμένω η υπαρξιακή λογική; Είναι η νομιμοποιημένη αυθαιρεσία, σύμμειξη ύπαρξης και λογικής, έκφραση και συνάμα εγγυητής της οποίας είναι ο εγκάρδιος νους, όχι η στρεψόδικη διάνοια. Ούτε παράφορος και ποταπός συναισθηματισμός, ούτε οικτιρμός, ούτε στυγνός υπολογισμός και φρεναπάτη, αλλά ένας αναβακχισμός της ύπαρξης. Μια αέναη εκχείλιση παραβάσεων είναι η ύπαρξη. Τελεί το σπέρμα τους σε αναμονή στον πυρήνα της ύπαρξης, λαχταρώντας να ’ρθει η σειρά του να αποκαλυφθεί συναποκαλύπτοντας την ύπαρξη, όχι τις ακολασίες της μόνο.

3.3. «Υπέρ-βασις»: υπαρξιακή διαμάχη

Μανία του Heidegger με τις υπερβάσεις! Μετά την υπέρβαση της μεταφυσικής, πάσχισε και για εκείνη της αισθητικής, εμπλέκοντας το θέμα της τέχνης στο ερώτημα περί του Είναι. Τον ενδιέφερε το οντολογικό υπόβαθρο του έργου τέχνης, ό,τι ιδρύει την ουσία του. Όλα τούτα στο έργο του Για την πρωταρχή του έργου τέχνης (Über den Ursprung des Kunstwerks (Heidegger 1986). Οι αντιλήψεις του συνιστούν δείγμα εκτροπής από την παραδοσιακή αισθητική και αποβαίνουν επωφελείς για την παρούσα θεματική μας. Επιλέγουμε, λοιπόν, ένα, κατά τον Heidegger, χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου τέχνης, που δεν έχει και τόσο πέραση, τη διαμάχη. Η τέχνη, αυτό διατείνεται ο φιλόσοφος της αναλυτικής του Dasein, ιδρύει με το έργο τέχνης αλήθεια και προκαλεί διαμάχη (Streit) (Heidegger 1986).

Η διαμάχη (Ἔρις) καθιστά δυνατή την οντολογική διαφορά. Αυτή εκδιπλώνεται και 14

μεταβάλλεται χάρη στη διαμάχη, η οποία είναι πρωταρχικότερη της διαφοράς. Καμιά θεωρησιακή λαθροχειρία δεν μπορεί να την ιδρύσει. Μόνο χάρη στη διαμάχη κατανοείται η ιστορική αλλαγή του Είναι. Αυτή είναι προϋπόθεση της ιστορίας του. Η διαμάχη είναι σύγκρουση μεταξύ κόσμου και γης που ερίζουν επί του καλλιτεχνήματος. Ο Heidegger, με τη δική του αφασική ευγλωττία, δανείζεται την έννοια της γης από τον ποιητή Hölderlin (Κούτρας 1994· Θανάσας 2000). Μέσα στο έργο τέχνης ερίζουν, λοιπόν, η γη – νοούμενη όχι απλώς ως το «κλειστό» και απροσπέλαστο στοιχείο, αλλά ως εκείνο που φανερώνεται όντας εγκλωβισμένο – και ο κόσμος όχι απλώς ως το «ανοιχτό», αλλά ως εκείνο που θεμελιώνεται επάνω στο αδάμαστο και κρυφό. Το έργο αποκαλύπτει και συνάμα αποκρύπτει, φανερώνει κρύβοντας, μας καλεί και μας αποφεύγει (Θανάσας 2000, 67).

Προέρχεται, λοιπόν, η διαμάχη από μια πρωταρχική συνοδοιπορία συγκάλυψης και αποκάλυψης, απόκρυψης και φανέρωσης της πραγματικότητας. Τίποτα το παραπειστικό δεν χωράει εδώ. Συντελείται μια αέναη προσπάθεια απελευθέρωσης του ανθρώπου-δεσμώτη από την τερατώδη και άσπονδη σκοτία της αναλήθειας, της φενάκης και της απατηλής αισθητικής πραγματικότητας των «σπηλαίων» (Τζωρτζόπουλος 2019).

Όμως, δεν ερευνάς εγκλωβισμό και αποκάλυψη της ύπαρξης, αδύνατο και ματαιόδοξο, βραδυφλεγές έργο! Προσδοκάς να αποκαλυφθούν στον «καιρό» τους. Μα, θα πείτε, τι έγινε η διαμάχη; Ακούγεται περίεργο, αλλά πρόκειται για μια αδιαφιλονίκητη περίπτωση πλουσιοπάροχης αφιλοκέρδειας της ύπαρξης. Πρόκειται για ευγενή αγώνα, για θαυμαστή συνεργία σε μια άλλου είδους αποκάλυψη, σε αυτήν της αλήθειας της ομορφιάς, η οποία υπερβαίνει το τετριμμένο, το θεωρούμενο «σωστό». Η διαμάχη εδώ συνιστά μια πρώτης τάξεως «περι-πέτεια» να μας δείξει η ύπαρξη και την άλλη πλευρά της, τη ζεστή και τρυφερή, τη σαγήνη της. Τίποτα στην ύπαρξη δεν είναι ποταπό ή περιττό, μόνο σε κλούβια μυαλά υπάρχουν περιττώματά της!

Η αφιλοκερδής διαμάχη έχει μια μεγάλη αισθητική και γνωστική αξία. «Δείχνει» τα πράγματα, τα αποσπά από τον αυτονόητο τόπο τους, στον οποίον ήταν δεσμευμένα και τα αναδεικνύει κατά τρόπο που μπορώ, εν τέλει, να τα θεάζομαι απερίσπαστος. Γι’ αυτόν τον ανεπανάληπτο ρόλο του δεικνύειν, περίπτωση μοναδικής αποκάλυψης, που αναγκάζει τα πράγματα να παραιτηθούν από κάθε μορφή συμβατικότητας και αυταρέσκειας, περισσότερα στη μαγική υφηγεσία του Klaus Giel (Giel 1969· 1988). Η ύπαρξη πάντως συντονίζει τις κεραίες της στην πλευρά των ραδιουργών

15

αισθήσεων, αλλά δεν τους έχει εκχωρήσει την αποκλειστικότητα της λογικής πρόσληψης του κόσμου, γεγονός που τη διατηρεί αμέριστη. Διατηρεί αυτήν την αρμοδιότητα για λογαριασμό της, την έχει εναποθέσει σε εκείνη την αινιγματική πλευρά της, της οποίας την αποκλειστικότητα διεκδίκησαν άλλοτε μια εγκλωβισμένη στη σκοτία της θρησκευτική συνείδηση, άλλοτε ένας υπερόπτης υπερρεαλισμός και άλλοτε ένας θρασύς επιστημονικός ορθολογισμός. Υπάρχει μια μη εμπεριστατωμένη ερμηνεία, για να μην πω προκατάληψη, του παραδοσιακού υπαρξισμού που πρεσβεύει ότι η ύπαρξη και η λογική αλληλοαναιρούνται. Μάλιστα, η πίστη, μια όντως υπέρ-λογη επιλογή της ύπαρξης, θεωρείται σύμφωνα με κάποιες χονδροειδείς υπαρξιακές αντιλήψεις περίπου ως μια ανάξια λόγου παραφορά. Δαιμονίζεσαι τώρα ή όχι;

Η ύπαρξη δεν ενδίδει σε παρωχημένη μεταφυσική, μα ούτε και αδρανοποιεί τη λογική, όπως φαντάζονται ομφαλοσκοπούντες μελαγχολικοί υπαρξιστές. Σταχυολογεί. Θυμίζει η περίπτωσή τους την αναφορά του Hegel στην αντίπερα όχθη, στους κυνηγούς ανάκατων μεταφυσικών αποδείξεων της ύπαρξης του Θεού και της πίστης: δεν μπορούμε να φάμε, εάν δεν έχουμε γνώση των χημικών συστατικών των τροφίμων, ούτε να χωνέψουμε μπορούμε, εάν δεν σπουδάσουμε πρώτα Ανατομία και Φυσιολογία (πρβλ. Hegel 1991, 56). Δεν σπουδάζεις υπαρξιακή αισθητική πρώτα, για να μπορείς εν συνεχεία να την «εφαρμόζεις». Εμπλέκεσαι σε δονήσεις, σε διαμάχη συγκάλυψης και αποκάλυψης – μια μορφή της οποίας είναι και η σιωπή (όχι η υπνώττουσα αδράνεια) – και η αισθητική τρέχει ξωπίσω σου, έτσι που εν τέλει δεν διακρίνεις τον ερχομό της από τη συμπεριφορά σου. Γίνηκαν ένα.

3.4. «Περι-πλάνησις»: υπαρξιακή επανεύρεση

H ύπαρξη συμ-βαίνει, συν-τελείται, πραγματώνεται έκ-κεντρα (Plessner), αυτή είναι η «φυά» της (Heidegger), αυτός είναι ο συμβαίνων τρόπος της ύπαρξης, δηλαδή να γίνεται καθώς «αφήνει» τον εαυτό της έκ-θετο (πρβλ. Plessner 2003a, 360· Heidegger 1972). Πλήρης απομύθευση της θεωρίας του Εμπεδοκλή περί μακάριας ευδαιμονίας, ήτοι περί Σφαίρου! Ερωτάμε συχνά: τι συμβαίνει χωρίς να ρίχνουμε το βάρος στην πρόθεση συν-, αλλά πρωτίστως στο βαίνει, απορούμε όσον αφορά στο τι προ-βαίνει τώρα δα, «ταυτόχρονα» με ό,τι άλλο λαμβάνει χώρα.

Συμβαίνων τρόπος της ύπαρξης σημαίνει συνάμα και τρόπος απώλειάς της, το-να- γίνεται έκ-θετη και επισφαλής. Ωστόσο, εξ αυτού του τρόπου θα προκληθεί η επανεύρεσή της, ως «επακόλουθο», δηλαδή ως συν-βαίνον. Προφανώς συμβαίνων και

16

συν-βαίνον, απώλεια και επανεύρεση είναι αντικατοπτρισμοί του έκ-τροπου τρόπου ύπαρξης. Από την περιπλάνηση και την απώλεια στην επανεύρεση (Θεοδωρόπουλος 2020, 534). Έτσι βρισκόμαστε και πάλι στον δρόμο μιας υπαρξιακής εκτροπής!
Τι ήταν, λοιπόν, αυτή η ύπαρξη; «Απολωλός» που περιπλανήθηκε και παλινοστούσα επ-αν-ευρέθη! Δεν βρέθηκε απλώς στην προ της απώλειας μορφή. Καλοδεχούμενη και η όποια απλή εύρεσή της, αλλά θα την άφηνε απαράλλακτη, δεν θα κόμιζε τίποτα το ιδιαίτερο πέραν της ανακούφισης. Η απώλεια άνοιξε τα πανιά της σε ένα ξέφωτο καινού νοήματος, στη μετά-νοια. Σε αναδυόμενη από τα ακηλίδωτα σωθικά της ύπαρξης εκφραστική σβελτάδα και λογικότητα. Αυτή είναι μια κορυφαία λογική έκφανση υπαρξιακής αισθητικής, ήτοι μια ριζική αλλαγή τρόπου σκέψης και πλεύσης, στην οποία μας οδηγεί η άσκηση. Από το «τράβα στον χαμό σου», λοιπόν, του Νietzsche (Η θεωρία του σκοπού της ζωής) στο τράβα εμπρός στην επανεύρεσή σου.

Μήπως, όμως, ακόμα και αυτό το «περιπλανόμενο» υποκείμενο (Lacan) δεν «δείχνει» υπαρξιακή αισθητική εκτροπή; Μας πείθει ότι είναι στη φύτρα μας η εκτροπή, ότι είναι ένα από τα ανθρώπινα existenzialia. Η αισθητική, η γλωσσολογία, η ερμηνευτική, η ψυχανάλυση, η φιλοσοφία, η κριτική της λογοτεχνίας έχουν επ’ αυτού τον πρώτο λόγο. Θυμίζω με την ευκαιρία πόσο απασχόλησε τους Derrida και Lacan το διήγημα «Το κλεμμένο γράμμα» του Poe («The purloined letter», 1844). Αυτός ο «αλλόκοτος» Poe, ο άνθρωπος με το κοφτερό μυαλό και τη δαιδαλώδη σκέψη, που πέθανε τόσο νέος, δέσμιος αλκοολισμού, ήταν γόνιμα προκλητικός. Ενδιαφέρον θέμα, λοιπόν, το «Γράμμα» για την ψυχανάλυση και όχι μόνο. Ως μη ειδικός οφείλω να το αφήσω για τα περαιτέρω στους ειδήμονες. Το μείζον όμως είναι ότι δεν περιπλανιέται ο ήρωας του έργου, αλλά «μαζί» του και ο ίδιος ο συγγραφέας. Και μαζί με τον συγγραφέα κάθε ύπαρξη. Χωρίς, είπαμε, περιπλάνηση δεν υπάρχει αισθητική της επανεύρεσης!

Δεν αξίζει και τόσο να ερωτάμε εάν βρέθηκε, ή όχι, το «κλεμμένο γράμμα», αλλά εάν επανευρέθηκε! Αρκεί ο υπομνηματισμός στους Derrida και Lacan και αυτή η επανεύρεση προ των πυλών! Όσο κι αν υπονομεύεται η «αισθησιολογική ερωτηματοθεσία» του Plessner, σύμφωνα με την οποία «σε κάποιο σημείο όπου γίνεται αντιληπτό ένα αντικείμενο, αυτό είναι συνδεδεμένο με ένα νόημα συγκεκριμένο, αυτό εδώ και όχι με κανένα άλλο» (Plessner 2003b). Σε μια τέτοια δογματική επιλογή δεν υπάρχει επανεύρεση. Αλλά μείζον είναι να προφυλάσσεται κανείς και από τους πλάνους υπονομευτές του νοήματος. Συχνά, από το «ένα νόημα»

17

που σκαρφίζονται, σαλτάρουν αυθαίρετα σε «ένα» εντελώς ά-σχετο με την προς ερμηνεία περίπτωση. Εγκεφαλικοί μονισμοί καθ’ οδόν προς τον, επίσης, εγκεφαλικό πλουραλισμό. Μας προφυλάσσει και από τους δύο η επανεύρεση. Αναδεικνύεται σε μείζονα λογική, αναιρεί ό,τι επιμένει σε καθ-ιέρωση, σε απλή, τετριμμένη αμεσότητα.

3.5. «Εκ-δήλωσις»: υπαρξιακή αισιόδοξη εξωχωρικότητα

Άγχος, ταραχή, αμηχανία και πεσιμισμός καλά κρατούν στα έργα τέχνης. Η ύπαρξη όμως γνωρίζει πολύ καλά να εκ-δηλώνεται, να παρρησιάζει και να εκ-τρέπεται, χωρίς να αυθαδιάζει ματαιόδοξα ή να καταρρέει. Το λογικό της έρμα γερά κρατεί και μάλιστα ωραιώνει την ίδια, αλλά και το ανθρώπινο περιβάλλον. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα βρίσκουμε στον χορό. Με εντυπωσιάζει ο Robert J. Kozljanič με τον τρόπο που αναφέρεται σε αυτό το θέμα, παίρνοντας μάλιστα αφορμή από κάποιο παλαιότερο άρθρο μου για τις χορευτικές φιγούρες («τσακίσματα») (πρβλ. Kozljanič 2018, 205-232· Theodoropoulos 2005). Οι χορευτικές φιγούρες είναι απροσδόκητοι, αυθόρμητοι και ελεύθεροι αυτοσχεδιασμοί του σώματος. Μερικοί εξ αυτών είναι εξαιρετικοί και λίαν προσωπικοί τρόποι έκφρασης ενός συγκεκριμένου ανθρώπου. Διακόπτουν τον αρμονικό ρυθμό του χορού. Εκ-τρέπουν. Συνιστούν μια εκ των έσω προερχόμενη κίνηση αγαλλίασης. Κανένας δεν σου την έχει ζητήσει. Όπως κανένας δεν περιμένει σώνει και καλά να σφυρίζεις, αλλά το σφύριγμα συναγωνίζεται σε αισθητική και ποικιλία νοημάτων το χαμόγελο (πρβλ. Theοdoropoulos 2000). Μεγαλείο της ύπαρξης.

Οι απόψεις μου για τα τσακίσματα οδήγησαν τον Kozljanič στη σύλληψη του πυκνού τίτλου του τελευταίου κεφαλαίου ενός πρόσφατου βιβλίου του που φέρει τον τίτλο Φιλοσοφία της ζωής. Μια εκδήλωση (Philosophie des Lebens. Eine Μanifestation). Ο υπότιτλος: «Η τέχνη, να χορεύει τη ζωή του. Για το εξωχωρικό εγώ και τα άγρια άλματά του. Τσακίσματα: Εγώ-γίγνεσθαι μέσα από ατομικά ρήγματα και άλματα ζωής» (Kozljanič 2018, 205-232). Αυτή η ειδική αισθητική εκδήλωση, η χορευτική φιγούρα που λέγεται «τσάκισμα», αποδίδει πολύ παραστατικά και μεταφορικά την αιφνίδια ανάδυση, την αυθόρμητη και αυθεντική έκφραση της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ύπαρξη επανασυνάγεται μέσα από τα ρήγματά και τα άλματά της υποδηλώνοντας: τώρα «είμαι» εδώ, χωρίς, πάντως, να είναι, αλλά να «γίνεται»! Η συνέχεια στον ... Αλέξη Ζορμπά! Μα πιο πολύ στην προειδοποίηση του Nietzsche: «[...] χαμένη να θεωρούμε τη μέρα που δε χορέψαμε ούτε μια φορά!» (Nietzsche 1980, 289). Μα και κάτι λίαν εξαίσιο: το ελάχιστο αρκεί για να ευτυχίσουμε, το «ελάχιστο που αποτελεί

18

την καλλίστην ευτυχία» (Nietzsche 1980, 371). Αντιστοίχιση και με τον Huizinga: «Κάθε γνήσια τελετουργία είναι τραγούδι, χορός και παιχνίδι» (Huizinga 1989, 236).

3 Πρβλ. εφ. Schleswig-Holsteiner Zeitung, 21.10.2013, «Yoko Ono predigt Optimismus», https://www.shz.de/deutschland-welt/kultur/yoko-ono-predigt-optimismus-id3864091.html) (προσπέλαση 19.5.2020).
4 Πρβλ. εφ. Καθημερινή, 19.1.2020: «Η Μπρίτνεϊ Σπίαρς ζωγράφος. Κάνει έκθεση στη Γαλλία», https://www.kathimerini.gr/1060989/gallery/epikairothta/kosmos/h-mpritnei-spiars-zwgrafos--kanei- ek8esh-sth-gallia (προσπέλαση 19.5.2020).

19

20

4. Επίμετρο

21

22

Κολοκοτρώνης συνήθιζε να πηγαίνει μετά από κάθε μάχη σε εξωκλήσι και να ζητάει συγχώρηση από την Παναγία που αναγκάστηκε να σκοτώσει αντιπάλους του. Πώς μπορεί η τέχνη να αποδώσει αυτήν τη «λεπτομέρεια»; Δεν είναι θέμα «ηθικής τάξεως», αλλά υπαρξιακής αισθητικής. Πώς μπορεί να απεικονίσει η τέχνη τη μητρική σχέση την ώρα που το εξάμηνο μωρό παραληρεί χαρούμενο απέναντι στα ά- λογα, στα γλωσσικά αφασικά, όσο και λίαν εκφραστικά, «υπονοούμενα» της μητέρας! Δεν είναι θέμα συναισθηματικό, αλλά οντολογικό. Να θυμηθούμε και κάτι διαφορετικό, ότι ένας μεγάλος κωμικός, ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, ξεκίνησε τη «σταδιοδρομία» του διαβάζοντας παλαιές εφημερίδες του ψαρά, στις οποίες ήταν τυλιγμένες σαρδέλες! Όχι, και πάλι όχι, απλουστευτικοί συναισθηματισμοί, εδώ μιλάει, παρακαλώ, η παραγνωρισμένη από την υψηλή τέχνη, αλλά αδιάλλακτη με συμπλέγματα ύπαρξη. Και ένα μακρινό βήμα: τολμάς να απεικονίσεις τον Breton την ώρα που, κατά πως σκέφτηκε, θα έβγαινε με το όπλο στον δρόμο να χτυπάει το πλήθος; Θα πρότεινα αντ’ αυτού μιαν άλλη «οπλοκατοχή», την αρματωσιά του ασκητή, ο οποίος δεν λιποτακτεί, όπως σαρκαστικά πολλοί ισχυρίζονται, από τον κόσμο, αλλά επαναστατεί κατά της έκ-πτωσης, γιατί αγαπά τον κόσμο, και τον υπηρετεί. Παράδειγμα, όχι θεωρίες, ο Εφραίμ Φιλοθεΐτης. Σαρκασμοί και προκλήσεις καιροφυλακτούν: μπορείς, άραγε, να απεικονίσεις την πολιομυελίτιδα του Αμερικανού προέδρου Ρούσβελτ; Ω, ναι, μόνον ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος έχει δώσει τέτοια «δείγματα γραφής» προσωπογραφιών, ώστε ανεπιφύλακτα να τον εμπιστευτείς. Όμως, ναι, σίγουρα μπορείς να απεικονίσεις τον Goethe να κατευοδώνει τον Λόρδο Βύρωνα στο Λιβόρνο, από όπου αποπλέει για την Ελλάδα με το μπρίκι «Ηρακλής». Το ποίημα «Ein freundliches Wort», που του αφιέρωσε ο Goethe, το έλαβε όντας επάνω στο σκάφος; (Κανελλόπουλος 1989)

Αστεία, όλα τούτα, θα πείτε! Όμως, η υπαρξιακή αισθητική δεν είναι φορμαλιστική και δεν εθελοτυφλεί απέναντι στο γήινο. Ίσως αρκεί μόνο να το κοιτάζει κανείς, για να παραμείνει άμωμη η ομορφιά του. Πώς μπορείς, για παράδειγμα, να κάνεις ένα πορτραίτο της Ροζ Βαράν, χάρη στην οποία διασώθηκαν τα έργα τέχνης που είχαν κλαπεί από τους ναζί; Μα και ένα του τόσο άγνωστου στους πολλούς διευθυντή των θησαυρών της Παλμύρας στη Συρία, ο οποίος κακοποιήθηκε και εκτελέστηκε βάναυσα από τον ISIS το 2015, επειδή αρνήθηκε να αποκαλύψει που τους είχε κρύψει. Μοναδικό παράδειγμα στην εποχή μας ανθρώπου που θυσιάζει τη ζωή του για τη σωτηρία της τέχνης.

Μιλάμε εδώ για καθημερινά πρόσωπα, με «ιστορία» και ρόλο, με ύπαρξη φωτογενή, 23

24

25

26

5. Βιβλιογραφία

Achermann B., 2020, Sam Keller: Kunst kommt vom Küssen, Die Zeit, 25.1.2020, https://www.zeit.de/2020/05/sam-keller-direktor-beyeler-fondation-edward- hopper (προσπέλαση 27.5.2020)

Baer U., 2009, Η σοφία του Ρίλκε, Αθήνα
Bollnow O. F., 1972, Anthropologische Pädagogik, Tamagawa

Giel Κ., 1988, Σπουδή για το δεικνύειν, μτφ. Ι. Ε. Θεοδωρόπουλος, Ελληνοχριστιανική Αγωγή 358, 5-10

Guyer P., 2013, Kant, μτφ. Γ. Μαραγκός, Αθήνα 27

Hayer B., 2019, der balm, der plüsch, der flausch [Rez. Maren Kames, Luna Luna], Die Zeit, 12.12.2019, https://www.zeit.de/kultur/literatur/2019-12/maren- kames-luna-luna-buch (προσπέλαση 19.5.2020)

Holm K., 2015, Optimismus in der Kunst: Russland wird zum Land des Lächelns, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.6.2015, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/optimismus-in-der-kunst-russland-wird- zum-land-des-laechelns-13636042.html (προσπέλαση 19.5.2020)

Jaspers K., 1955, Einführung in die Philosophie, München
Kaube J., 2020, Zurück in die Zukunft. Das Wissen der Postmoderne, Frankfurter

Allgemeine Zeitung, 5.1.2020, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/jean- francois-lyotards-abhandlung-ueber-die-postmoderne-16565309.html (προσπέλαση 19.5.2020)

Kozljanič R. J., 2018, Schlegel und die Lebensphilosophie des 21. Jahrhunderts. Eine Manifestation, in: F. Schlegel & R. J. Kozljanič, Philosophie des Lebens. Eine Manifestation, München, 57-245

Kümmel F., 2014, Spricht die Natur? Zum Verhältnis von Mensch und Natur im Spätwerk von Otto Friedrich Bollnow, Hechingen

Lüdeking K., 2020, Nach dem Fest ist vor dem Fest, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.1.2020, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/ter-borch-ausstellung-in- der-berliner-gemaeldegalerie-16568148.html (προσπέλαση 15.5.2020)

Morat D., 2007, Von der Tat zur Gelassenheit. Konservatives Denken bei Martin Heidegger, Ernst Jünger und Friedrich Georg Jünger, 1920-1960, Göttingen

Nietzsche F., 1980, Έτσι μίλησεν ο Ζαρατούστρα, μτφ. Α. Δικταίος, 2η έκδ., Αθήνα Padtberg C., 2019, David Hockneys iPad-Zeichnungen. Optimistisch bis zur Schmerzgrenze, Der Spiegel, 9.12.2019,

https://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/ipad-zeichnungen-von-david- hockney-optimistisch-bis-zur-schmerzgrenze-a-1299287.html (προσπέλαση 15.5.2020)

Plessner H., 2003a, Ausdruck und menschliche Natur, in: H. Plessner, Gesammelte 28

Schriften, Bd. VII, Frankfurt a. M., 201-388
Plessner H., 2003b, Über die Möglichkeit einer Ästhetik, in: H. Plessner, Gesammelte

Schriften, Bd. VII, Frankfurt a. M., 51-58
Rilke R. M., 2006, Έξυπνον ενύπνιον. Οι Ελεγείες του Δουίνο του Rilke, μτφ.

Δημήτριος Λιαντίνης, Αθήνα
Schröder K., 2019, Reiche sind nicht reich, weil Arme arm sind, Die Welt, 8.12.2019,

https://www.welt.de/debatte/kommentare/plus204134082/Vermoegen-Reiche- sind-nicht-reich-weil-Arme-arm-sind.html?cid=onsite.onsitesearch (προσπέλαση 15.5.2020)

Schulz W., 1993, Philosophie in der veränderten Welt, 6. Aufl., Stuttgart
Spreckelsen T., 2020, Mein Liebster, warum ist dein Bart so blau?, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.1.2020,

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rotkaeppchen-und-blaubart-

farben-im-maerchen-16571661.html (προσπέλαση 15.5.2020)

Theodoropoulos I. E., 2005, Die Tsakismata: Eine philosophisch-pädagogische Studie des «Ich», Pädagogische Rundschau 3/2005, 343-356

Theodoropoulos I.E., 2000, Studie über das Pfeifen, Pädagogische Rundschau 5/2000, 593-604

Άγιος Μάξιμος Ομολογητής, 1978, Φιλοσοφικά και θεολογικά ερωτήματα, μτφ. Ι. Σακαλής, Αθήνα

29

Θεοδωρακόπουλος Ι., 1977, Η ζωή και ο θάνατος, στο: Μελέτη θανάτου. La Reflexion sur la mort. Πρακτικά 2ου Διεθνούς Συμποσίου Φιλοσοφίας. Ελεύθερη Σχολή Φιλοσοφίας «Ο Πλήθων», Αθήνα, 15-31

Θεοδωρόπουλος I. E., 2020, Το Ατόπημα. Η ύπαρξη ως απολωλός, Αίγιο Κανελλόπουλος Π., 1976, Ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, ττ. Ι-ΙΧ, Αθήνα Κανελλόπουλος Π., 1989, Goethe. Το κορύφωμα του ευρωπαϊκού πνεύματος», στο:

Ομιλίες στην Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα, 184-208
Κούτρας Δ., 1994, Η ουσία του έργου τέχνης κατά Μartin Ηeidegger, στο: Π.

Χριστοδουλίδης (Επιμ.), Αισθητική και θεωρία της τέχνης, Αθήνα, 93-102 Λιούτας Θ., 2018, Υπαρξισμός και Τέχνη: Μέρος Β ́: Η εδραίωση στο εικαστικό τοπίο της Ευρώπης, Artcore Magazine, 16.3.2018,

http://www.artcoremagazine.gr/eikastika/beaux-arts/iparksismos-kai-texni-

meros-b-i-edraiosi-sto-eikastiko-topio-tis-europis (προσπέλαση 27.5.2020) Πούχνερ Β., 1997, Κείμενα και αντικείμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα Τζωρτζόπουλος Δ., 2019, Martin Heidegger (1889-1976). Αλήθεια: διαλεκτική

συγκάλυψης και αποκάλυψης, στο: Hegel-Platon.blogspot.com, 12.6.2019, http://hegel-platon.blogspot.com/2019/06/heidegger.html (προσπέλαση 27.5.2020)