Το 2022 αποτέλεσε την 50η επέτειο από την χρονιά που η πρώτη ταινία του Νονού (The Godfather) ολοκληρώθηκε και προβλήθηκε με πολλή επιτυχία στους κινηματογράφους (1972). Η φετινή χρονιά (2024) αποτελεί την 50η επέτειο από την ολοκλήρωση της παραγωγής του βραβευμένου με έξι Oscars sequel του Νονού (The Godfather II, 1974), το οποίο, όπως πολλοί έχουν τονίσει, ανέτρεψε τον κανόνα ότι τα sequels είναι κατώτερα ποιοτικά από τις ταινίες των οποίων έπονται. O Francis Ford Coppola (1939-), σκηνοθέτης των αριστουργηματικών αυτών ταινιών, (καθώς και πολλών άλλων, όπως τα The Conversation, 1974, Apocalypse Now, 1979[1] και Cotton Club, 1984), συνέγραψε και το σενάριο από κοινού με τον συγγραφέα του βιβλίου στο οποίο βασίστηκαν οι ταινίες, τον Mario F. Puzo (1920-1999).[2] Με αφορμή τις ειδήσεις για την πολυαναμενόμενη παρουσίαση του πιθανόν magnum opus του Coppola, της ταινίας Megalopolis, η οποία πρόκειται να προβληθεί στο διαγωνιστικό τμήμα του φετινού Φεστιβάλ των Καννών, και στο πνεύμα της Μ. Σαρακοστής με την πασχαλινή κορύφωσή της, θα ήθελα να επιστρέψω στο δεύτερο sequel του Νονού, δηλαδή την τρίτη κατά σειρά ομότιτλη ταινία (The Godfather III, 1990). To ιστορικό πλαίσιο της τριλογίας αφορά τη δράση της ιταλικής μαφίας[3] στην Αμερική κατά τον 20ο αιώνα,[4] βασικός ηθικός κώδικας της οποίας είναι η βεντέτα (vendetta)[5]. Η τριλογία παρακολουθεί και ιχνηλατεί την ανέλιξη τριών γενεών της οικογένειας Corleone. Ο τίτλος (Νονός), με τη γερή δόση ειρωνείας, αφού σίγουρα το διακύβευμα εδώ δεν είναι η πνευματική πατρότητα (God-father), αναφέρεται κατά βάση σε δύο πρόσωπα, τον «γενάρχη» Vito Corleone και τον γιο του Michael,[6] αν και κεντρική (τραγική) φιγούρα της όλης αφήγησης παραμένει ο Michael.[7] Η τρίτη, πάντως, ταινία του Νονού ανέτρεψε κατά πολλούς την ανατροπή του κανόνα που προανέφερα, (με άλλα λόγια τον επαλήθευσε) κι έτσι θεωρήθηκε από μερίδα του κοινού και των κριτικών ως η υποδεέστερη της τριλογίας. Στο παρόν κείμενο θα ήθελα να σχολιάσω ορισμένα σημεία στα οποία διαφέρει η πρόσφατη επανέκδοση της ταινίας (2020) από την πρωτότυπη του 1990. Αυτά αφορούν στον νέο τίτλο, την αρχική και την τελική σκηνή, στην οποία και θα επικεντρωθώ περισσότερο. Στα σχόλιά μου θα προσπαθήσω να αναδείξω την καλλιτεχνική ευαισθησία του Coppola, η οποία συνδυάζει διδάγματα τόσο από την αρχαία τραγωδία, όσο και από τον χριστιανισμό, έστω στη ρωμαιοκαθολική εκδοχή που γνωρίζει ο σκηνοθέτης. Με αυτόν τον τρόπο θα υπερασπισθώ την ποιότητα της ταινίας εις πείσμα των κριτικών σχολίων που έχουν διατυπωθεί εναντίον της. Όπως υπογραμμίζει και ο παλαιός δάσκαλός μου, Γιάννης Ιωαννίδης (αρχιμουσικός, συνθέτης, πιανίστας, μουσικοπαιδαγωγός, μουσικολόγος και λόγιος, 1930-),[8] καλλιτέχνης είναι αυτός ο οποίος διψάει πάντοτε για την πρωτοτυπία. Το γεγονός ότι η κινηματογραφική ματιά και σεναριακή γλώσσα του Coppola είναι κάπως διαφοροποιημένη σε αυτήν την ταινία εν σχέσει με τις (επικότερες) προηγούμενες δύο δεν πρέπει να μας αποπροσανατολίσει ως προς την αξιολόγηση της ποιότητάς της. Τέλος, ευελπισθώ ότι οι παρατηρήσεις μου ενδεχομένως να φανερώσουν πώς ένας καλλιτέχνης μπορεί να ξεπερνά στεγανά όρια (όπως στην περίπτωση αυτή το ρωμαιοκαθολικό πλαίσιο), και να ποιεί δημιουργικό λόγο, ο οποίος εν προκειμένω είναι σε θέση να διαλέγεται και με το ορθόδοξο βίωμα.[9]
Θα ξεκινήσω από τον νέο τίτλο της ταινίας, αν και στην περίπτωση αυτή έχουμε μάλλον επαναφορά στον πρωτότυπο (original) τίτλο, τον οποίο οι παραγωγοί απαγόρευσαν στον Coppola να χρησιμοποιήσει στην εκδοχή του 1990. Πλέον δεν έχουμε να κάνουμε με τον Νονό: Μέρος ΙΙΙ (The Godfather Part III), αλλά με το εξής θέμα: The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone (Ο Νονός. Coda: Ο θάνατος του Michael Corleone). Όπως έχει σημειώσει και ο ίδιος ο Coppola σε συνεντεύξεις του, η “coda” είναι μουσικός όρος, ο οποίος δηλώνει το καταληκτήριο τμήμα μιας σύνθεσης. Δεν είναι ένα ημιαυτόνομο μέρος μιας μουσικής φόρμας (π.χ. το τρίτο μέρος σε μια σονάτα με μέρη γρήγορο-αργό-γρήγορο), αλλά το εσωτερικό εκείνο στοιχείο που αξιοποιεί μοτίβα (της αρχής) του κομματιού φέροντας το όλον σε ολοκλήρωση (άρα η coda μπορεί κατά κάποιο τρόπο να συσχετισθεί και με την αριστοτελική έννοια του τέλους). Επομένως, σε πρώτη φάση, η επιλογή αυτή (ότι δηλ. δεν βλέπουμε ένα ακόμη σήκουελ στην τριλογία) οφείλει να αλλάξει τον τρόπο αξιολόγησης της ταινίας, η οποία μετατρέπεται σε καταληκτήριο σχόλιο, επιρρωνύοντας την άποψη ότι μια πρόταση παρακολούθησης της τριλογίας (ορθότερα του δίπτυχου με το αυτόνομο καταληκτήριο σχόλιο) είναι να ξεκινήσει κανείς από την Coda, η οποία με τον τρόπο της φωτίζει αυτό που προηγείται χρονικά. Άλλωστε, στην αρχαία Ελλάδα τα θέματα των τραγωδιών ήταν κατά βάση ήδη γνωστά στους θεατές, και γι’ αυτό οι συγγραφείς μπορούσαν να αξιοποιήσουν τις δραματικές εντάσεις δια μέσου λ.χ. τραγικών ειρωνειών οι οποίες ήταν προφανείς για τους θεατές, ακόμα κι αν οι μύθοι ήταν παραδεδομένοι με εναλλακτικές παραλλαγές.
Το δεύτερο σημείο που θέλω να επισημάνω αφορά την νέα εν σχέσει με την εκδοχή του 1990 έναρξη του έργου. Πρόκειται για την πλούσια σε συνυποδηλώσεις αρχική λήψη εν είδει φωτογραφίας, όπου παρουσιάζεται ένας ουρανοξύστης σαν σε ερωτικό εναγκαλισμό ή ανταγωνιστική σύγκριση προς μια (έστω γοτθικού τύπου) εκκλησία. Η τελευταία, παρά την οξυκόρυφη αρχιτεκτονική της, δεν είναι τόσο ψηλή όσο ο ουρανοξύστης, αλλά είναι πιο προσ-γειωμένη (και εκκοσμικευμένη θα μπορούσε να πει κανείς). Στη συνέχεια, η ταινία σχοινοβατεί ανάμεσα στην κοσμική λογική των ισχυρών, είτε εκτός είτε και εντός του χριστιανισμού (εν προκειμένω του ρωμαιοκαθολικισμού-παπισμού). Επομένως, στην αρχική αυτή λήψη μπορούμε να διαβάσουμε τον εξής προβληματισμό: η Βασιλεία των Ουρανών μάλλον δεν προσεγγίζεται μέσα από την κλίμακα (σκάλα) ενός ουρανοξύστη (και των πλουσίων κατοίκων του, είτε μιλάμε για ιδιώτες είτε για εταιρείες), ή και από ένα εκκλησιαστικό οικοδόμημα ακόμη, στο οποίο μπαίνουμε με την αίσθηση να το χρησιμοποιήσουμε ως ουρανοξύστη. Ακόμα και η γωνία του φακού της κάμερας παίζει ρόλο εδώ, καθ’ότι συμβάλλει στον γιγαντισμό των δύο οικοδομημάτων στα μάτια μας. Το δε ύψος αποτελεί γενικά έναν τόπο στον τρίτο Νονό: λ.χ. το σπίτι-έπαυλη του πρωταγωνιστή, Michael Corleone (τον οποίο υποδύεται ο Al Pacino)[10] βρίσκεται σε ουρανοξύστη της Νέας Υόρκης, σε αντίθεση με το Κτήμα της οικογένειας Corleone στην κοιλάδα της Νεβάδας κατά τον Νονό ΙΙ.[11] Επίσης, η κεντρική δολοφονική επίθεση ενάντια στον Michael γίνεται στον τρίτο Νονό από ψηλά, από ένα ελικόπτερο, όπως επίσης και o φόνος ενός διαπλεκόμενου καρδιναλίου λαμβάνει χώρα στα υψηλά επίπεδα μιας κλίμακας, κάτι που υπογραμμίζει η λήψη της συνακόλουθης πτώσης του άψυχου σώματός του. Πόσο διαφορετική είναι η εικόνα της κλίμακας, η οποία επιστεγάζεται στην κορυφή της από την αγάπη, κατά τον άγιο Ιωάννη της Κλίμακος, ο οποίος εορτάζεται και την τέταρτη Κυριακή των Νηστειών. Γενικά, η τραγικότητα του Νονού, είτε μιλάμε για τον Michael, είτε για τον πατέρα του, είναι ότι προσπάθησε να ανέλθει στην κοινωνική ιεραρχία πατώντας (κυριολεκτικά) επί πτωμάτων.[12] Στον τρίτο Νονό ο Michael και η οικογένειά του (τουλάχιστον τα δύο του παιδιά, διότι πλέον είναι χωρισμένος) χαίρει κοινωνικής αποδοχής και έχει ξεπεράσει το φανερό στιγματισμό της σχέσης του με τη Μαφία, γεγονός που δηλώνει η εναρκτήρια φιλανθρωπική δωρεά που κάνει στο Βατικανό, -αν και βέβαια άμεσα βλέπουμε ότι η «φιλανθρωπία» αυτή ενέχει έντονη business.[13] Ωστόσο, η πλοκή εκτυλίσσεται έτσι, ούτως ώστε στη συνέχεια ο τραγικός ήρωας να δηλώνει επανειλημμένως απεγνωσμένα το εξής: τη στιγμή που προσπαθεί να καθάρει εαυτόν από τις αμαρτίες του παρελθόντος, ευρισκόμενος πλέον σε θέση περιωπής, οι λογής εχθροί και αντίζηλοί του τον τραβούν ξανά προς τα κάτω.[14] Δεν πρόκειται, όμως, για την προσγείωση της ταπείνωσης, αλλά για την πτώση-επαναφορά στον φαύλο κύκλο της εν ζούγκλα ζωής και του δικαίου του ισχυροτέρου, καθώς και στυγνοτέρου.
Βαδίζω, έτσι, ένα περαιτέρω βήμα μπροστά (ή έναν αναβαθμό ψηλότερα), στο τρίτο σημείο στο οποίο θέλω να εστιάσω: η πιο καθοριστική αλλαγή που έχει επιφέρει ο Coppola στην ταινία εν σχέσει με την εκδοχή του 1990 είναι ότι στην τελική σκηνή, όπου προστέθηκαν κάποια αινιγματικά λόγια του σεναριογράφου, κόπηκε η μακρόθεν λήψη κατά την οποία Michael έπεφτε από την καρέκλα του νεκρός. Ο συνδυασμός, βέβαια, με τον τίτλο Ο θάνατος του Michael Corleone κάνει το όλον αξιοπερίεργο, και κατά τη γνώμη μου δίνει άλλα φτερά σε όλη την ταινία (και εξ αυτού σε όλη την τριλογία). Σίγουρα, αν μπαίναμε στη θέση του πρωταγωνιστή, θα ήταν καλύτερα να είχε πεθάνει νωρίτερα στην ταινία ο ίδιος ο Michael, παρά να σκοτωνόταν εξαιτίας του και μπροστά στα μάτια του η κόρη του, Mary, (την οποία υποδύεται η κόρη του Coppola, και διακεκριμένη πλέον σκηνοθέτης, Sofia Coppola),[15] ο θάνατος της οποίας προκαλεί απύθμενο πένθος.[16] Η τραγική αυτή απόληξη αποτέλεσε έναν πρόωρο θάνατο για τον Michael τόσο σε προσωπικό-υπαρξιακό επίπεδο, όσο και εν αναφορά προς την προβληματική παρακαταθήκη μιας ζωής εν βεντέτα, την οποία έφερε και ο ίδιος από τους προγόνους του. Το γεγονός αυτό αποτελεί άλλον έναν μίτο σύνδεσης του σεναρίου με την αρχαία τραγωδία και ειδικότερα με τον αρχετυπικό τραγικό ήρωα, τον Οιδίποδα,[17] του οποίου η τραγική μοίρα αποτελεί απόληξη των αλυσιδωτών ύβρεων που είχαν διαπράξει οι πρόγονοί του.[18]
Ωστόσο, ο νέος (υπό)τιτλος μπορεί να λειτουργήσει πολυεπίπεδα με διαφορετικούς τρόπους. Πέραν του ότι θεματοποιείται η προσπάθεια δολοφονίας του Michael, είναι ο ίδιος ο οποίος από την αρχή της ταινίας επιχειρεί να φονεύσει εαυτόν, με την έννοια της απέκδυσης του παλαιού ανθρώπου[19] (του παλιανθρώπου, όπως θα μας έλεγε και ο γέρων Ιωσήφ ο Βατοπαιδινός).[20] Σαν να υπάρχει μια διηνεκής μάχη (όπως ο «ανταγωνισμός» ουρανοξύστη και εκκλησίας στην αρχική σκηνή), προκειμένου να σταυρωθεί ο παλαιός άνθρωπος,[21] κάτι που στην ασκητική ορθόδοξη παράδοση αποτελεί απάντηση έκφρασης αγάπης στον σταυρωθέντα Κύριο. Το ευαίσθητο αισθητήριο του Coppola δεν αγνοεί, πάντως, αυτήν τη συνιστώσα, καθ’ότι προβάλλει εμφατικά τη σταυρική θυσία του Χριστού, ακόμη και ως εικόνα, μέσα από μια σκηνή της όπερας Cavalleria Rusticana.[22] Στην όπερα αυτή κάνει το debutto του ο γιος τού Michael, o τενόρος Anthony,[23] και εξ αυτού η οικογένειά του έχει συναχθεί για να τον απολαύσει (γεγονός που επιτείνει την τραγικότητα του θανάτου της αδελφής του, μετά το τέλος της όπερας).[24] Το φόντο της όπερας είναι οι ημέρες της Μ. Εβδομάδας, όπου στον δυτικό χριστιανισμό υπάρχει και η συνήθεια της αναπαράστασης των Παθών ως θεατρικού δρώμενου (εξ ου και το στιγμιότυπο της σταύρωσης που σταχυολογεί ουδόλως τυχαίως ο Coppola),[25] με κορύφωση την πασχαλινή λειτουργία (μετά το πέρας της οποίας εξαγγέλλεται ο φόνος ενός εκ των πρωταγωνιστών στην πλοκή της όπερας κατ’αναλογίαν προς την πλοκή της ταινίας).[26]
Σε κάθε περίπτωση, ο Michael στην εξέλιξη της ταινίας, ήδη πριν από τα τραγικά γεγονότα της όπερας, φαίνεται να χάνει το όλον παιχνίδι της πάλης με το αμαρτωλό του παρελθόν, μέσω της παραίτησής του προς την εύκολη τρίτη (μεσοβέζικη) οδό, δηλ. το να παραδώσει τα δολοφονικά ηνία στον ανιψιό του, Vincent, με αποτέλεσμα η «θεία δίκη»-Νέμεσις να μην αργήσει να έλθει. Αναγνωρίζω, βέβαια, ότι στην ταινία αυτή βρισκόμαστε σε ρωμαιοκαθολικό μήκος κύματος, με μια θεολογία της «ικανοποιήσεως της θείας δικαιοσύνης»,[27] η οποία δεν εξαίρει ή νοηματοδοτεί την Ανάσταση, όπως οι ορθόδοξοι Πατέρες. Νομίζω, όμως, πως εδώ σημασία έχει η αναζήτηση δι-εξόδου από τα αδιέξοδα, καθώς και η ψηλάφηση επί τὸν τύπον τῶν ἥλων εκ μέρους του σκηνοθέτη και σεναριογράφου. Πάντως, στην πλοκή του έργου ο ενάρετος καρδινάλιος στη Σικελία (σε αντίστιξη με τη βλοσυρή μορφή του ιντριγκαδόρου καρδιναλίου της έναρξης της ταινίας), στον οποίο ο Michael εξομολογείται (μεταξύ άλλων την δολοφονία του αδελφού του, Fredo, κύριο θέμα του Νονού ΙΙ), «προφητεύει» ότι ο Michael δεν θα μετανοήσει, ώστε να αλλάξει οδό και τρόπο βίου. Μάλιστα, σε μία αλληλοπεριχώρηση μυθοπλασίας και ιστορίας ο ενάρετος αυτός ιερωμένος[28] ταυτίζεται με τον εν συνεχεία Πάπα Ιωάννη Παύλο Α’ (1912-1978), τον οποίο παρακολουθούμε στην ταινία (εν είδει αντίστιξης προς την άνοδο και πτώση του Michael) να ανέρχεται στον παπικό θρόνο και στη συνέχεια να δολοφονείται (μόλις 33 ημέρες μετά την εκλογή του).[29] Το τι συνέβη, βέβαια, στον εσωτερικό κόσμο του Michael κατά το τέλος της ζωής του μόνον ο Θεός κι αυτός το γνωρίζουν[30] (ούτε καν ο σεναριογράφος!), αλλά υπάρχει μια ενδιαφέρουσα νότα: στην τελική σκηνή της ταινίας παρακολουθούμε τον Michael σε ύφος όχι απόλυτα θρηνωδόν να φοράει τα σκούρα του γυαλιά. Εδώ η διασύνδεση με τον μύθο του Οιδίποδα (Τύραννου)[31] είναι αρκετά εμφανής, στο μέτρο που υπαινίσσεται ότι ο δύστηνος Michael δεν κατάφερε να ξεφύγει από την «μοίρα» του (στην οποία αυτοεγκλωβίστηκε) και δεν βλέπει πλέον με τα φυσικά του μάτια, ως άλλος Οιδίπους, ο οποίος αυτοτυφλώθηκε όταν έμαθε την (ματωμένη) αλήθεια για το ποιος ήταν και τι είχε διαπράξει.[32] Κατ’αρχάς, η κίνησή του να βάλει τα γυαλιά μάς ανακαλεί τη σκηνή όπου στην εορτή πριν και για το ντεμπούτο του Anthony, κατά το άκουσμα της μελωδίας[33] που ο γιος αφιερώνει στον πατέρα,[34] o Michael βάζει τα σκούρα του γυαλιά ενθυμούμενος την πρώτη του σύζυγο και τον τραγικό θάνατό της (από τον Νονό ΙΙ, όπου το παράλληλο με τον θάνατο της κόρης του, ενώ και πάλι στόχος ήταν ο ίδιος, είναι προφανές).[35] Ουσιαστικά ο Michael σε όλη την διάρκεια της ταινίας παλεύει με τον εαυτό του (και με τον Θεό) για το πώς να χρησιμοποιήσει την γνώση τού (καλού και του) κακού που τον έχει μπολιάσει η ζωή του. Βάζει-βγάζει τα γυαλιά… Στην τελική, όμως, σκηνή (της δεύτερης εκδοχής) τα βάζει μια και καλή, σαν να υπαινίσσεται ο σκηνοθέτης ότι μετά από τις συνεχείς ύβρεις ο Michael καταστάλαξε κάπου. Μάλιστα, το παράλληλο με τον τεθανατωμένο πάπα (ενώ, όπως σημείωσα, εμείς ως θεατές κατά κυριολεξίαν θάνατο του Michael δεν βλέπουμε πλέον σε αυτήν τη νέα εκδοχή), είναι ευκρινές, αφού ο σκηνοθέτης φροντίζει να μας δείξει, ότι όταν μια μοναχή στο Βατικανό ανακαλύπτει τον δηλητηριασμένο πάπα νεκρό, αυτός φορά ακόμη τα (διαφανή) γυαλιά του. Ως άλλος (μεταχριστιανικός) Οιδίποδας, λοιπόν, ο Michael εγκολπώνεται, ίσως μια και καλή, την σταυρική γνώση[36] (την γνώση που θέλησαν πρώιμα να αποκτήσουν οι πρωτόπλαστοι και έτσι αυτοεξορίστηκαν από τον παράδεισο), και συνεχίζει να ζει[37] (άραγε «μόνος προς μόνον» με τον Θεό;)…
Εδώ μπορεί να γίνει και η διασύνδεση με τις αινιγματικά λόγια που αναγράφονται στο τέλος της ταινίας, κατά τη δεύτερή της εκδοχή (το αίνιγμα, άλλωστε, είναι τόπος της μυθολογίας του Οιδίποδα)[38]: «όταν οι σικελοί εύχονται “Cent’anni”, σημαίνει πως εύχονται να ζήσει κανείς πολλά χρόνια …και ένας σικελός δεν ξεχνά ποτέ».[39] Θα ξεκινήσω από το πρώτο τμήμα (πριν από τα αποσιωπητικά), καθώς η φράση αυτή πρωτοπαρουσιάζεται σε πανό στην ταινία όταν ο Michael έρχεται στην Σικελία για την πρεμιέρα της όπερας στην οποία τραγουδά ο γιος του.[40] Πρόκειται για μια υποδοχή πλήθους παιδιών μετά βαΐων και κλάδων, που προετοιμάζει δια της τραγικής αντιθέσεως για τον βαρύ Γολγοθά που θα επακολουθήσει, σε αναστροφή όμως, αφού το φονικό λαμβάνει χώρα όχι κατά την ανάβαση, αλλά καθώς οι πρωταγωνιστές κατεβαίνουν τα σκαλιά του κτηρίου της όπερας.[41] Επιπλέον, σε ευθεία αντίθεση με το παράδειγμα του Χριστού, ο Νονός είναι ένας φταίχτης που προ-οδοποίησε (δηλ. προετοίμασε) τη μοίρα του, ακριβώς όπως και οι συσταυρωμένοι με τον Χριστό ληστές. Επομένως, έστω και την ύστατη στιγμή, απομένει στον Michael η επιλογή να ταυτιστεί με τον εκ δεξιών ληστή, που διάβηκε πρώτος τις πύλες του παραδείσου. Για τη γεύση που θέλει να αφήσει εν προκειμένω ο Coppola θα αναφερθώ στη συνέχεια. Πάντως, όσον αφορά το πρώτο τμήμα της ανωτέρω φράσης, ο δημιουργός ενθαρρύνει τον προβληματισμό για την ποιότητα του βίου μας: τι νόημα έχει μια μακροζωία, όταν αφορά έναν βίο που τον δομήσαμε ως κόλαση; Τι μαρτυρική (αυτο)τιμωρία για τον αμαρτωλό Michael να ζει με τις Ερινύες των αναμνήσεων…
Ερχόμαστε, έτσι, με φυσικό τρόπο στο δεύτερο τμήμα της φράσης, με την οποία κατακλείει το έργο, δηλ. την απάντηση στις ιταλικές ευχές: «ένα σικελός δεν ξεχνά ποτέ». Η ανάμνηση του παρελθόντος μπορεί να γίνει μαρτύριο. Αν, όμως, ο άνθρωπος διαχειρισθεί εποικοδομητικά εν Θεώ (δηλ. πνευματικά και όχι εγωιστικά) τον πειρασμό (δοκιμασία), μπορεί αυτή η δοκιμασία να γίνει ο Άδης τον οποίον μας ενθυμίζουν ο άγιος Σιλουανός (1866-1938) και ο άγιος Σωφρόνιος του Essex (1896-1993), προκειμένου να αισθανθούμε τον Χριστό ως συμπαραστάτη των βασάνων μας (για τα οποία συνειδητοποιούμε ότι εμείς τελικά είμαστε υπεύθυνοι). Τέτοιο είναι και το νόημα της φράσης που απηύθυνε ο Χριστός στον άγιο Σιλουανό: «Κράτα τὸ νοῦ σου στὸν ἅδη καὶ μὴν ἀπελπίζεσαι».[42] Βέβαια, το γεγονός ότι ένας σικελός δεν ξεχνά το έχουμε συνδέσει στην τριλογία (ως ένδειξη ενόχλησης) με την (πρόκληση για) βεντέτα, δηλ. ως ανταπόδοση κακού σε αυτούς που μας εχθρεύονται, (αλλά και με την ευγνωμοσύνη στους φίλους,[43] όπως με τις «χάρες» του νονού, για τις οποίες έρχεται ο καιρός που αυτός αναμένει το «αντίδωρο»).[44] Στο τέλος, όμως, της τρίτης ταινίαςυπάρχει, πλέον, το εξής διπλό ενδεχόμενο: είτε ο νονός δεν ξεχνά την ευχή για μακροζωία, αλλά με αρνητικό υπαρξιακό πρόσημο, καθ’όσον έχει συνειδητοποιήσει ότι δεν πρόκειται για αυτό οὗ ἐστι χρεία, είτε δεν ξεχνά την ευχή, με ένα θετικό υπαρξιακό πρόσημο, όπου εις πείσμα της καταστροφής παραμένει ζωντανός και ενδεχομένως σοφός (-αφού «δεν ξεχνά», τον παρακολουθούμε να βάζει πλέον αποφασιστικά τα γυαλιά), έχοντας την ευκαιρία και τη δυνατότητα μετά-νοιας.[45] Ενθυμούμαστε εδώ και την προσευχή του Michael (χωρίς γυαλιά) δίπλα από το νεκρό σώμα του σικελού φίλου του,[46] νωρίτερα στην ταινία, όπου παρακαλεί τον Θεό να του δώσει μια ευκαιρία να αποκηρύξει την παλιά του ζωή, πράγμα που όμως δεν φαίνεται (τουλάχιστον άμεσα) να επιτυγχάνει.[47] Ίσως, λοιπόν, μετά από την τελευταία φονική πράξη του δράματος η προσευχή να μπορεί να πιάσει τόπο,[48] και ο Michael επιτέλους να προσεγγίζει καρδιακά τον εκ δεξιών του Χριστού ληστή.[49] Υπ’αυτό το πρίσμα μπορεί να γίνει και μια διασύνδεση με τον Οἰδίποδα ἐπὶ Κολωνῷ,[50] όπου στο τέλος του δεν γινόμαστε μάρτυρες του θανάτου του πολυβασανισμένου Οιδίποδα, (όπως και στην περίπτωση της δεύτερης εκδοχής του τρίτου Νονού), αλλά γινόμαστε μάρτυρες της αποθέωσής του. Θεωρώ δηλ. ότι το τέλος του τρίτου Νονού, όπως παρουσιάζεται κατά την εκδοχή του 2020, δίδει λαβές για μια ανάλυση του τύπου που δόθηκε προηγουμένως, σύμφωνα με την οποία ο τόνος έχει αλλάξει, και από την πεσιμιστική εκδοχή του 1990 (όπου ο Michael πέφτει νεκρός, αφού ούτως ή άλλως τα έχασε όλα, δηλ. την κόρη του) έχουμε μεταβεί πλέον στην πιο αισιόδοξη προοπτική (του 2020), ως ελπιδοφόρο ενατενισμό του μέλλοντος[51] (όπου ο άνθρωπος μετά το τεράστιο πάθημα, μπορεί, αν μη τι άλλο, να μάθει, και ίσως με το παράδειγμά του να «παιδεύσει» τους θεωρούς/θεατές του).
Κατακλείω με την εξής (εν είδει coda) παρατήρηση: ήδη αναφέρθηκα στον παραλληλισμό των σκηνών του τρίτου Νονού, όπου ο Michael βάζει τα σκούρα του γυαλιά. Η πρώτη περίπτωση λαμβάνει χώρα αφότου ο Michael κάνει αναδρομή στον θάνατο της πρώτης του γυναίκας. Η δεύτερη περίπτωση ανακαλεί την πρώτη, επομένως είναι σαν ολόκληρη η ταινία (ή και η τριλογία) να αποτελεί το flash back (σαν σε όνειρο) του (αντι-)ήρωά μας, ο οποίος πλέον, μετά την πτώση, πιθανόν να στέκεται κάπως καλύτερα στο έδαφος. Αυτό δηλ. το οποίο ως τεχνική χαρακτηρίζει τον δεύτερο Νονό (με τα παράλληλα μεταξύ του Michael και του πατέρα του στη νιότη του),[52] πλέον μας φέρνει στην αναμέτρηση του παλαιού Michael (κατ’αναλογίαν προς τον εξ ευωνύμων του Χριστού ληστή) με τον ενδεχομένως νέο (αναβαπτισμένο και μετανοημένο) Michael, κατά το πρότυπο του εκ δεξιών του Χριστού ληστή. Τελικά, ο «θάνατος» του Michael Corleone, (για τον οποίο κάνει λόγο ο τίτλος της ταινίας), μπορεί να είναι και η ελπίδα της προσωπικής του Ανάστασης.[53]
[1] Και οι δύο αυτές ταινίες έχουν βραβευθεί στις Κάννες (Festival de Cannes).
[2] Μάλιστα, στο πλαίσιο της επετείου δημιουργήθηκε mini τηλεοπτική σειρά με θέμα την δημιουργία του Νονού (The Offer, 2022), ενώ είναι στα σκαριά και ταινία με το ίδιο θέμα.
[3] Ο Γ.Δ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Με Σχόλια για τη σωστή χρήση των λέξεων: Ερμηνευτικό, Ετυμολογικό, Ορθογραφικό, Συνωνύμων - Αντιθέτων, Κυρίων ονομάτων, Επιστημονικών όρων, Ακρωνυμίων. Με αξιοποίηση του Γλωσσικού Αρχείου του Σπουδαστηρίου Γλωσσολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Κεντρο Λεξικολογιας Ε.Π.Ε., Αθήνα, 22002, σ.1056a αναφέρει ως ετυμολογία της λέξης «μαφία» τα εξής: «< ιταλ. mafia < σικελ. mafia “θάρρος, γενναιότητα” < αραβ. mahjas “καύχηση. έπαρση”». Όντως η αλαζονεία θα αποτελέσει τόπο των κατοπινής μου ανάλυσης. Πάντως, έχει προταθεί από τον πατέρα μου, Α.Δ. Βασιλάκη η συσχέτιση του -fia με το «φύω» (επομένως ma-fia = «η φύτρα μου»), το οποίο δηλώνει τη σημασία της συνείδησης της οικογένειας σε αυτούς τους κοινωνικούς σχηματισμούς.
[4] Βλ. και J. Dickie, Κόζα Νόστρα: Η ιστορία της σικελικής μαφίας, μτφρ. Γ. Καστανάρας, εκδ. Κανάκη, Αθήνα, 2007.
[5] Βλ. και κατωτ. σημ.43.
[6] Η (τραγική) ειρωνεία αυξάνεται αν λάβουμε υπόψη ότι σύμφωνα με το σενάριο αμφότεροι Vito και Michael είναι ανάδοχοι. Μάλιστα, ο Michael, ως ανάδοχος του παιδιού της αδελφής του, δεν διστάζει να σκοτώσει τον γαμπρό μεν, προδότη δε της οικογένειας, λίγο μετά τα βαφτίσια κατά τις τελικές σκηνές του Νονού Ι (ξεκαθάρισμα λογαριασμών).
[7] Ελπίζω ο αναγνώστης να μου συγχωρήσει το γεγονός ότι δεν προβαίνω σε μια έστω περιληπτική παρουσίαση της όλης υπόθεσης του Νονού (Ι-ΙΙΙ), αν και, μολονότι δεν αγαπώ τα spoilers, αναγκαστικά θα παραβώ τον κανόνα αυτό στη συνέχεια. Επίσης, ευελπισθώ το κείμενό μου να αποτελέσει έναυσμα για μια (ακόμη φρέσκια) παρακολούθηση της τριλογίας. Είναι γεγονός, πάντως, ότι και ο ίδιος ο Coppola αρέσκεται σε φρέσκιες αναγνώσεις, εξ ου και ως άλλος Διονύσιος Σολωμός επιστρέφει συχνά σε παλαιότερα έργα του για να τα επανεπεξεργασθεί (όχι μόνο στο επίπεδο ευκρινέστερης digital κόπιας, αλλά και με την προσθήκη σκηνών που δεν είχαν περιληφθεί στην αρχική εκδοχή, την αφαίρεση, καθώς και την επαναδιάταξη υλικού. Είναι χαρακτηριστικό ότι για το Αποκάλυψη Τώρα υπάρχουν τουλάχιστον τρεις εκδοχές: η πρώτη και συνοπτικότερη, μια δεύτερη και μακροσκελέστερη, 2001, καθώς και η τρίτη, η οποία ισορροπεί στο μέσον των προηγούμενων δύο ως προς τη διάρκειά της, 2019).
[8] Τα γραπτά του Γ. Ιωαννίδη είναι όλα ελεύθερα προσβάσιμα στην εξής ιστοσελίδα: https://athensmusicsociety.com/ekdoseis/?doing_wp_cron=1713036630.7964570522308349609375 (τελ. πρόσβαση 13.04.2024).
[9] Την ταινία αυτήν, όπως και πολλές άλλες, την πρωτοσυζήτησα με τον αγαπητό μου φίλο και παλαιό μου συμφοιτητή, Γιώργο Ρετάλη. Τον ευχαριστώ από καρδιάς και εύχομαι στο μέλλον, στο πλάι των υποχρεώσεων και ενασχολήσεών του, να εκφράσει γραπτά την δική του θαυμάσια οπτική τόσο για αυτήν, όσο και για άλλες ταινίες. Τέλος, ευχαριστώ τη σύζυγό μου, Δέσποινα Κώστα, που διάβασε το κείμενό μου και έκανε εποικοδομητικές παρατηρήσεις. Εύχομαι να δούμε τις ταινίες του Νονού και μαζί!
[10] Αυτόν τον χρόνο (2024) επίκειται και η έκδοση της αυτοβιογραφίας του Pacino.
[11] Ας σημειωθεί εν είδει διαλεκτικού σχήματος, ότι στον Νονό Ι η έπαυλη της οικογένειας του Vito Corleone, πατέρα του Michael, δηλ. του Don Corleone (τον οποίον υποδύεται ο Marlon Brando), βρίσκεται στη Νέα Υόρκη, αλλά πατά καλά στο έδαφος, δεν είναι υπερυψωμένη σε κάποιον ουρανοξύστη… (Στα flash back του Νονού ΙΙ τον προερχόμενο από το χωριό Corleone στη Σικελία/Μεγάλη Ελλάδα πατέρα του Michael υποδύεται ο Robert De Niro). Ειρήσθω εν παρόδω ότι και ο Coppola διαμένει σε Κτήμα το οποίο συμπεριλαμβάνει τους πλούσιους αμπελώνες του, οι οποίοι αποτελούν βάση της οικογενειακής του επιχείρησης οινοποιίας.
[12] Βέβαια, το να ανέλθει κανείς στην κοινωνική ιεραρχία μεταφράζεται στην ταινία ως δύναμη να κινεί κανείς τα νήματα, γεγονός που δηλώνεται και από το logo της ταινίας: πάνω από το «-father» είναι σχεδιασμένο ένα χέρι να στηρίζει με νήματα τα γράμματα εν είδει μαριονετών. Το κουκλοθέατρο παρουσιάζεται φευγαλέα στον τρίτο Νονό, όταν ο Michael κάνει μια περιήγηση στη Σικελία συνοδεία της πρώην συζύγου του Kay (την οποία υποδύεται η παλαιά μούσα του Woody Allen, Diane Keaton), και αποτελεί προανάκρουσμα του φινάλε του έργου το οποίο λαμβάνει χώρα ταυτόχρονα με την παρουσίαση μιας όπερας, για την οποία λόγος θα γίνει κατωτέρω.
[13] Την εναρκτήρια φωτογραφική σκηνή που ανέφερα διαδέχεται (στο νέο cut του 2020) η συνομιλία περί φιλανθρωπικής δωρεάς του Michael με τον καρδινάλιο, ο οποίος προς στο τέλος της ταινίας δολοφονείται από τη σκάλα. (Εν είδει προοικονομίας, η εναρκτήρια γιορτή/δεξίωση στην ταινία λαμβάνει χώρα στο μεγάλο διαμέρισμα του Michael στο οποίο υπάρχουν σκαλιά, όπως τονίζεται και από την πολυπρόσωπη αναμνηστική φωτογραφία που λαμβάνεται.) Σε μια ατμόσφαιρα τραγικής ειρωνείας, μάλιστα, ο Michael αστειεύεται σχετικά με την δύναμη της συγχώρεσης, απαντώντας με αυτόν τον τρόπο στα παζάρια του καρδιναλίου. Έτσι, η εναρκτήρια φωτογραφία λειτουργεί και ως ένα είδος tableau vivant, μόνο που τα άψυχα οικοδομήματα λειτουργούν ως ανθρώπινα σύμβολα, τα οποία στην επόμενη σκηνή προσωποποιούνται.
[14] Πβ. και την κραυγή του Ψαλμωδού: «Κύριε, … πολλοὶ ἐπανίστανται ἐπ’ ἐμέ» (Ψαλμός 3). Βλ. επίσης και κατωτ. σημ.41.
[15] Σχεδόν κάθε ταινία που έχει γυρίσει ο Coppola αποτέλεσε μια περιπέτεια, αρκετές φορές δυσάρεστη. Για παράδειγμα στη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Gardens of Stone (1987), o γιος του Coppola, Gian-Carlo, o οποίος συνεργαζόταν στην παραγωγή του έργου, πέθανε σε δυστύχημα. (Τις περιπέτειες των γυρισμάτων του Αποκάλυψη Τώρα απαθανάτισε η σύζυγος του Coppola, Eleanor σε βραβευμένο ντοκυμαντέρ του 1991: Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse). Στα γυρίσματα του τρίτου Νονού, η ηθοποιός που επρόκειτο να υποδυθεί την κόρη του Michael τελευταία στιγμή ακύρωσε τη συμμετοχή της και δεν κατέστη δυνατή κάποια αναπλήρωσή της από ηθοποιούς που ο Coppola είχε επικοινωνήσει. Εν τέλει, κατέληξε στην κόρη του Sofia, πράγμα που όπως φαίνεται δεν του το συγχώρησαν διάφοροι κριτικοί, με αποτέλεσμα μια «εκστρατεία» εναντίον της υποκριτικής δεινότητας της S. Coppola τουλάχιστον στο εν λόγω έργο. Πάντως, εάν κάτι ενοχλεί τον/την θεατή εν σχέσει με την παρουσία της S. Coppola και την υποκριτική της, αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως παραπομπή του σκηνοθέτη στην παραφωνία που πηγάζει από την αρρωστημένη ενότητας της φαμίλιας (οικογένειας) των Corleone. Για παράδειγμα, ο Michael δεν κατάφερε να μείνει μαζί με τη σύζυγό του, Kay. Ωστόσο, ήδη από το μέσο του δεύτερου Νονού, και σε κάθε περίπτωση έντονα στον τρίτο Νονό διαφαίνεται η περίεργη σχέση με την αδελφή του, η οποία όχι μόνο έχει υποκαταστήσει με τον ρόλο της την πρώην σύζυγο τού Michael, αλλά πλέον έχει ομοιωθεί προς τις μαφιόζικες καταβολές του αδελφού της και της οικογένειάς της εν γένει. Είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν στον τρίτο Νονό, ο Michael εξομολογείται στον ενάρετο καρδινάλιο για τον παρελθόν του και κυρίως για την δολοφονία του αδελφού του, Fredo, στη συνέχεια η αδελφή του, Connie (την οποία υποδύεται η αδελφή του Coppola, Talia Shire) ελαφρά τη καρδία του δίνει «άφεση αμαρτιών» παραποιώντας την ιστορία για την δολοφονία του Fredo (βλ. και κατωτ. σημ.45). Παρ΄όλ’αυτά στο παρελθόν (στο τέλος του πρώτου Νονού) είχε σκανδαλωδώς διαμαρτυρηθεί για την δολοφονία του συζύγου της από τον Michael (έστω κι αν o σύζυγός της την κακομεταχειριζόταν και συνεργάσθηκε στον φόνο του μεγάλου αδελφού της οικογένεια Corleone, Sonny. Μάλιστα, στον τρίτο Νονό γίνεται η εκτελέστρια του ίδιου του νονού της, Don Altobello, ο οποίος αποτελεί και τον βασικό εχθρό της οικογένειας). Τέλος, στον τρίτο Νονό η κόρη του Michael έχει συνάψει αιμομικτικό δεσμό με τον ξάδελφό της (τον νόθο γιο του Sonny), Vincent Santino Corleone, στον οποίο και παραδίδει τα σκήπτρα της φαμίλιας ο Michael.
[16] Η τραγική σκηνή του θανάτου της Mary κατά την έξοδό της από την Όπερα, στα εξωτερικά σκαλιά (και πάλι μια κλίμακα!), μπροστά στα μάτια όχι μονάχα των γονιών της, του αδελφού της και των υπολοίπων παρευρισκομένων, αλλά και του εραστή και εξαδέλφου της, Vincent (o οποίος απέτυχε πανηγυρικά να προστατεύσει τον θείο του ή τουλάχιστον την οικογένειά του) λειτουργεί ως αντίστιξη σε μια σκηνή αρκετά νωρίς στην εξέλιξη του τρίτου Νονού: την σκηνή όπου ο γόης Vincent βρίσκεται στο σπίτι του με μια σαγηνευτική ξανθιά (δημοσιογράφο) και επιτυγχάνει να σκοτώσει δύο εκτελεστές (που έστειλε ένας εκ των «κακών», ο Zoey Zasa), οι οποίοι απειλούσαν να την σκοτώσουν, (επειδή κατά βάσιν κυνηγούσαν τον Vincent. Και στο τέλος της ταινίας οι εκτελεστές του Michael, που τελικά σκοτώνουν την Mary, είναι δύο τον αριθμό: Σισιλιάνοι, πατήρ και υιός, τους οποίους στρατολόγησε ο Don Altobello).
[17] O θαυμασμός που έτρεφε ο Αριστοτέλης για τον Οἰδίποδα Τύραννον του Σοφοκλή προκύπτει και από τις επανειλημμένες αναφορές του στο έργο αυτό στην Ποιητική, λ.χ. 1462b1-3 (Kassel). Πβ. και E. Nikolarea, “Oedipus the King: A Greek Tragedy, Philosophy, Politics and Philology”, Traduction, terminologie, rédaction (TTR), 7:1 (1994), 219–267 (https://doi.org/10.7202/037174a): σ.221.
[18] Για το μοτίβο των αλυσιδωτών ύβρεων (μια φράση που οφείλω στον πατέρα μου), βλ. Αντώνης Δ. Βασιλάκης, «Ύβρις, Ιστορία, Τραγωδία και Ελευθερία: από τη θυσία της ελευθερίας στην ελευθερία της θυσίας», άρθρο τού οποίου επίκειται δημοσίευση στο περιοδικό Θεολογία.
[19] Πβ. και κατωτ. σημ.49.
[20] Πβ και Δ.Α. Βασιλάκης, (19 Ιαν.) 2019: «Η έννοια της Μεταμόρφωσης στο έργο του Γιώργου Τσιάκκα με αναφορά στην τηλεoπτική σειρά Λύκε, λύκε είσ’ εδώ;» δημοσιευμένο διαδικτυακά στην Πεμπτουσία (https://www.pemptousia.gr/2019/03/i-ennia-tis-metamorfosis-sto-ergo-tou-giorgou-tsiakka-me-anafora-stin-tileoptiki-sira-like-like-is-edo/, τελευταία πρόσβαση 16.04.2024), σ.17. (Στο συναξάρι του γέροντος Ιωσήφ αναφέρεται ότι τα αδέλφια του, που είχαν μετοικήσει από την Κύπρο στην Αμερική, περίπου την εποχή που κατά το σενάριο του Νονού ανδρωνόταν ο Michael, ήθελαν να ο αδελφός τους, κατά κόσμον Σωκράτης, να σπουδάσει σε δραματική σχολή στις ΗΠΑ. Πβ. Ἀρχιμ. Ἐφραὶμ Βατοπαιδινός, Γέρων Ἰωσὴφ Βατοπαιδινός [1.7.1921-1.7.2009], πρόλογος Παναγιωτάτου Οἰκουμενικοῦ Πατριάρχου κ.κ. Βαρθολομαίου, Ἱερὰ Μεγίστη Μονὴ Βατοπαιδίου, Ἅγιον Ὄρος, 2018, σ.35. O γερ. Εφραίμ σε ομιλίες του έκανε λόγο πιο συγκεκριμένα για επιθυμία των αδελφών του γερ. Ιωσήφ να τον κάνουν ηθοποιό στο Hollywood…)
[21] Η αμφίρροπη στάση του Michael εκφράζεται και από το γεγονός του διαφορετικού στυλ που έχει η εμφάνισή του, εν σχέσει προς τις προηγούμενες δύο ταινίες, λόγω διαφορετικού τρόπου κόμμωσης των μαλλιών του. Ακόμα και για αυτό το ζήτημα ο Coppola ήλθε σε διαφωνία με συντελεστές της ταινίας, όπως η Keaton, στην οποία δεν άρεσε αυτή η νέα εμφάνιση του Al Pacino (με τον οποίο συντηρούσε ερωτικό δεσμό κατά τα γυρίσματα του πρώτου Νονού. Γενικά, τα απρόοπτα και η διαλεκτική σκηνοθέτη/σεναριογράφου με παραγωγούς και ηθοποιούς είναι κάτι που διήκει τις δημιουργίες του Coppola. Όσον αφορά τον τρίτο Νονό, ένας βασικός συντελεστής των δύο προηγουμένων ταινιών, ο Robert Duvall, 1931-, o οποίος είχε υποδυθεί τον δικηγόρο-σύμβουλο/consigliere της οικογένειας Corleone, Tom Hagen, αρνήθηκε να συμμετάσχει. Έτσι, ενώ ο Coppola με τον Puzo είχε δομήσει το σενάριο στην αντίστιξη της εξέλιξης του Michael και Tom, σε κάποια αναλογία προς τον παραλληλισμό του Michael με τον νεαρό του πατέρα στα flashbacks του δεύτερου Νονού, εγκατέλειψε αυτήν την ιδέα. Πλέον, ο Tom δεν εμφανίζεται στην ταινία, υποτίθεται ότι έχει πεθάνει και ο απόηχός του φθάνει μέσω του ιερωμένου γιου του, ο οποίος καταφέρνει να ανέλθει στην ιεραρχία, με το να υπηρετεί στην έδρα του Βατικανού. Η εντύπωση που δίδεται, πάντως, είναι ότι αυτός ο ιερωμένος επιδιώκει να τιμά το ράσο του).
[22] Μονόπρακτη όπερα του P. Mascagni (1890), η οποία αποδίδεται στα ελληνικά ως Αγροτική Ιπποσύνη. Η σύντομη πλοκή της τελειώνει με φόνο.
[23] Μαέστρος της ορχήστρας στη συναυλία της όπερας είναι ο πατήρ Coppola, ο Carmine Coppola (1910-1991), o οποίος διευθύνει και το μουσικό σύνολο κατά τη γιορτή της έναρξης της ταινίας (με αφορμή την φιλανθρωπική κίνηση του Michael. Και οι προηγούμενες δύο ταινίες του Νονού προβάλλουν στις εναρκτήριες σκηνές τους μια εορτή: είτε το γλέντι του γάμου της Connie, είτε μια φιέστα του Michael η οποία επισφραγίζει την απέλπιδα προσπάθεια ανόδου του σε υψηλότερα κοινωνικά στρώματα. Σε κάθε περίπτωση εκεί παρελαύνουν πρόσωπα που θα παίξουν σημαίνοντα ρόλο στη συνέχεια). Ο Carmine Coppola (με μουσική παρουσία και σε άλλες ταινίες του γιού του) συνεργάσθηκε με τον Nino Rota για την μουσική επένδυση του δεύτερου Νονού (μολονότι το γνωστό θέμα ανήκει στον Rota), όπου και βραβεύθηκαν με Oscar. Άρα, η ταινία του τρίτου Νονού αντικατοπτρίζει και βιογραφικά στοιχεία της οικογένειας Coppola (και της νοτιοϊταλικής της καταγωγής), πράγμα που πλέον φανερώνεται ήδη από την χρήση του μουσικού όρου coda στον τίτλο της ταινίας.
[24] Στο μουσικό απόηχο της προηγούμενης σημείωσης και στο πλαίσιο της κορύφωσης της τραγικής έντασης είναι αξιοσημείωτο πως πριν τη σκηνή του θανάτου της κόρης του Michael, ο ίδιος λέει στην πρώην σύζυγό του (αλλά ενδεχομένως ακόμη αγαπημένη του) Kay ότι το όνομα της οικογένειας θα συνδεθεί με μια φωνή (εννοώντας την καλλιτεχνική οδό που διάλεξε ο γιος του, ο οποίος σε αντίθεση με τον Michael, που τελικά υπηρέτησε το αρρωστημένο θέλημα του δικού του πατέρα, Vito, αλλά και σε αντίθεση με την αδελφή του Mary που προσκολλήθηκε στον πατέρα της, απομακρύνθηκε από τα επικίνδυνα μονοπάτια του Michael). Αμέσως μετά, όταν η Mary δολοφονείται, παρακολουθούμε τον Michael να βγάζει την πιο σπαρακτική κραυγή της ζωής του, της οποίας αξιωνόμαστε όμως να ακούσουμε μόνο την coda, δηλ. το τελευταίο τμήμα, αφού πριν ακούμε μονάχα μια όμορφη μουσική που συγκαλύπτει τον ανείπωτο πόνο του πατέρα, όπως, άλλωστε, συμβαίνει πολλές φορές και σε μια παράσταση όπερας. Εν προκειμένω, κατά τον δραματικό χρόνο της όπερας Cavalleria Rusticana o τελικός φόνος συντελείται κατά την ώρα της λειτουργίας, όπου χωρίς συνοδεία ανθρώπινης φωνής η ορχήστρα ερμηνεύει ένα intermezzo. Τέλος, στο πλαίσιο της διαλεκτικής λόγου και σιωπής, δεν είναι τυχαίο ότι όταν πριν τον θάνατο της Mary, ο Vincent ενημερώνεται για τον θάνατο των δύο διδύμων σωματοφυλάκων που είχε επιτάξει για την ασφάλεια της οικογένειας Corleone, λέει στο συνεργάτη του: ”quiet” («σιωπή»).
[25] Όπως αναφέρεται στους τίτλους τέλους της ταινίας (credits), τα κοστούμια της όπερας, δηλ. του εγκιβωτισμένου μουσικοθεατρικού έργου μέσα στο κινηματογραφικό έργο, προέρχονται από παραγωγή του Franco Zeffirelli (1923-2019), ο οποίος είναι και σκηνοθέτης της συχνά προβαλλόμενης στην Ελλάδα κατά την Μ. Εβδομάδα mini τηλεοπτικής σειράς, Jesus of Nazareth (1977).
[26] Λόγω και της ευθείας αναφοράς στη ζωή του Χριστού, ας μου συγχωρήσει ο/η αναγνώστης και την εξής παρέκβαση: όταν ο Χριστός εισέρχεται ως Μεσσίας στην Ιερουσαλήμ την Κυριακή των Βαΐων επιλέγει να εμφανισθεί πάνω σε ένα γαϊδουράκι. Ο «ὄνος», λοιπόν, εμφανίζεται συχνά-πυκνά στον Νονό, όχι όμως με αυτήν την συνυποδήλωση. Για παράδειγμα, ιδιαίτερα σε σκηνές από τη Σικελία, θυμόμαστε το πλάνο (στον δεύτερο Νονό) μπροστά από εκκλησία του χωριού, όπου ο μικρός Vito Corleone (μέσα σε καλάθι που φέρει ένα γαϊδουράκι) γλιτώνει (εξερχόμενος του χωριού) από αυτούς που έψαχναν να τον σκοτώσουν λόγω βεντέτας. Και σε σκηνές της όπερας που παρακολουθούμε στον τρίτο Νονό εμφανίζεται το γαϊδουράκι. Εν τω μεταξύ, ο επιφανειακός Vincent (θύμα της οικογενειακής παράδοσής, μαζί και θύτης όμως) δολοφονεί τον Zoey Zasa (και πάλι στο motto της βεντέτας) ιππεύοντας ένα άλογο αυτή την φορά, το οποίο είναι η δυνατή ή «καλή» εκδοχή του ταπεινού γαϊδουρακίου (διαίρεση που επισημαίνει και ο Πλάτων στο δεύτερο μέρους του Φαῖδρου, 260b1-c2, ενός διαλόγου που στο πρώτο μέρος, στην παλινωδία του Σωκράτους, με την εικόνα του άρματος της ψυχής, βρίθει ίππων). Από αυτήν την οπτική με την προκείμενη αντίθεση τίθεται εδώ και ένας προβληματισμός γύρω από την καλή και την κακή πτυχή του (παπικού) χριστιανισμού (ακόμη και της μαφίας, αν και δεν είναι σαφές τι εκπροσωπεί την θετική πλευρά: ο κατά Πλάτωνα ίππος ή το γαϊδουράκι του Χριστού;). Τέλος, λίγο πριν σκοτωθεί η κόρη του Michael, ο υιός εκτελεστής, ίσως για να τραβήξει την προσοχή και να μπορέσει να έχει άνεση να δράσει ο δικός του εκτελεστής πατέρας, επαναλαμβάνει τους ήχους του γαϊδουριού που είχε αναπαραστήσει και στον Altobello, (όταν ο τελευταίος είχε έλθει να στρατολογήσει τους φονιάδες). Κοντολογίς, η συνυποδήλωση εδώ αφορά γκαρίσματα ως αντίστιξη στην αρμονία της όπερας, αλλά και τον σπαραγμό του Michael από τον θάνατο της Mary.
[27] Βλ. σχετικά Δ.Ἰ. Τσελεγγίδης, Ἡ ἰκανοποίηση τῆς θείας δικαιοσύνης κατά τόν Ἄνσελμο Καντερβουρίας: Θεολογική προσέγγιση ἀπό ὀρθόδοξη ἄποψη, Ἐκδ. Π. Πουρνάρας, (Φιλοσοφική και Θεολογική Βιβλιοθήκη 33), Θεσσαλονίκη, 2006.
[28] Δεν πρόκειται για τον ιερωμένο που αναφέρω ανωτ. στη σημ.21.
[29] Πολλά έχουν ειπωθεί για την δολοφονία αυτή και τις διαπλοκές που θα μπορούσαν να κρύπτονται στο προσκήνιο, κάποιες από τις οποίες υιοθετεί και το σενάριο της ταινίας. Λ.χ. στα ελληνικά κυκλοφορεί εδώ και αρκετές δεκαετίες η υπόθεση του D. Yallop, Τα εγκλήματα του Βατικανού, μτφρ. Στ. Αθανασίου, εκδ. Μπίμπης (Στερέωμα), Θεσσαλονίκη, ά.χρ.
[30] Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για την τραγική φιγούρα (ενδεχομένως την πιο τραγική στην Παλαιά Διαθήκη) του Σολομώντα, αν και δεν υπάρχει αντιστοιχία βιοτροπίας με τον Michael. Πάντως, τον παραδείσιο καιρό της πεφωτισμένης βασιλείας του σοφού Σολομώντος διαδέχεται η αλλοφροσύνη του (εξ ου και κάποιος θα μπορούσε να τον θεωρήσει ως παλαιοδιαθηκική προτύπωση του Ιούδα, σε αντίθεση με τον πατέρα του Σολομώντα, τον Δαυίδ, ο οποίος μπορεί να ιδωθεί και ως προτύπωση του αποστόλου Πέτρου, ο οποίος μετά την άρνησή του μετανόησε). Παρ΄όλ’αυτά η εκκλησία τιμά τον Σολομώντα ως δίκαιο της Π. Διαθήκης και δεν είναι τυχαίο ότι η παράδοση του αποδίδει την πατρότητα τόσων βιβλίων της Π.Δ.: μετά από το Άσμα Ασμάτων, στο οποίο η εκκλησία αναγνωρίζει τον έρωτα του Χριστού γι’ αυτήν (παρακάμπτοντας το γεγονός ότι τα ιστορικά κείμενα της Π.Δ. προσάπτουν στον Σολομώντα ότι οι αλλόθρησκες σύζυγοί του τον έκαναν να ξεχάσει τον Θεό), προχωρούμε στην Σοφία Σολομώντος, ενώ αμφοτέρων προηγείται ο ανώνυμος Εκκλησιαστής, το οποίο θα μπορούσε να αποτελεί την ύστατη μετάνοια του Σολομώντα μετά τις πτώσεις του, απ’όπου και προέρχεται το γνωστό motto: “vanitas vanitatum, omnia vanitas”/«ματαιότης ματαιοτήτων, τὰ πάντα ματαιότης» (ενν. όταν κανείς δεν έχει ως κέντρο της ζωής του τον Θεό).
[31] Ο Woody Allen (δεδηλωμένος θαυμαστής του Ingmar Bergman) με τη θαυμαστή ικανότητά του να συζευγνύει τις κωμικές και τραγικές πλευρές της ζωής έχει γυρίσει ένα σύντομο φιλμ με τον τίτλο-λογοπαίγνιο, Oedipus wrecks (όπου αντί για το λατινικό rex, χρησιμοποιεί το αγγλικό ομόηχο που σημαίνει «συντρίμμια»). Συμπεριλαμβάνεται ως coda στην ταινία-τρίπτυχο New York Stories (1989), στην οποία προτάσσονται σύντομες κινηματογραφικές καταθέσεις του Martin Scorcese και του Coppola (ο οποίος έχει συγγράψει το σενάριο από κοινού με την κόρη του Sofia, και ως καταληκτήρια σκηνή του έργου προβάλλει μια συναυλία στον Παρθενώνα). Το μοτίβο του Οιδίποδα, και μάλιστα το θέμα της όρασης στην αντιδιαστολή προς τη γνώση (βλ. και επόμενη σημ.32) εμφανίζεται σε άλλα έργα του Allen, όπως το αριστουργηματικό Crimes and Misdemeanors (ένα αντιστικτικό δίπτυχο κωμωδίας και τραγωδίας του 1989, όπου ο Allen διαλέγεται με τον τρόπο που ο ίδιος κατανοεί τον Dostoyevsky), το οποίο αποτελεί κατ’εμέ το πρώτο έργο μιας τριλογίας που συμπληρώνουν το Matchpoint, 2016, και η πρόσφατη, 50η του ταινία, Coup de Chance, 2023).
[32] Στο μύθο του Οιδίποδα, έτσι τουλάχιστον όπως αριστοτεχνικά παρουσιάζεται από τον Σοφοκλή, ο τυφλός μάντης Τειρεσίας γνωρίζει την αλήθεια για τον Οιδίποδα, σε αντίθεση με τον ακόμη υγιή στα μάτια Οιδίποδα, ο οποίος παρ΄όλο που έλυσε το αίνιγμα της σφίγγας αγνοεί τον πραγματικό του εαυτό. (Την αγάπη μου για την τραγωδία Οἰδίπους Τύραννος την χρωστώ στο μάθημα του καθηγητή κλασικής φιλολογίας, Γιάννη Κωνσταντάκου, που ως προπτυχιακός φοιτητής είχα την τύχη να παρακολουθήσω το 2006.) Mutatis mutandis ήδη ανέφερα ότι ο μετέπειτα πάπας προβαίνει σε κάποια «πρόβλεψη» της (μη) εξέλιξης του Michael (η οποία, όμως, όπως θα δούμε μπορεί να ισχύει βραχυπρόθεσμα, δεν είναι όμως μακροπρόθεσμα βέβαιη. Ας σημειώσω, επίσης, ότι ο καρδινάλιος δεν αντιστοιχίζεται με τον Τειρεσία ως προς το μοτίβο της φυσικής τύφλωσης.) Επιπλέον, ως προς τον Michael έχει υπάρξει διαδικτυακή φιλολογία σχετικά με το αν στο τέλος της ταινίας έχει τυφλωθεί, επειδή βάζει τα γυαλιά, καθ΄ότι αυτό θα μπορούσε να είναι ένα εύλογο αποτέλεσμα του σοκ του χαμού της κόρης του εν συνδυασμώ προς τον διαβήτη που ταλαιπωρεί με διάφορες κρίσεις τον Michael καθ΄όλη την ταινία. Πιστεύω ότι η διασύνδεση των σκηνών, όπως θα φανεί και στη συνέχεια, δεν συνηγορεί προς την τύφλωση, η οποία βεβαίως θα μας έφερνε πιο κοντά στο αρχέτυπο του Οιδίποδα. Ωστόσο, θεωρώ ότι τα μαύρα γυαλιά μπορούν να λειτουργήσουν συμβολικά και με αυτόν τον τρόπο να παραπέμπουν στον Οιδίποδα.
[33] Η γνωστή μελωδία του Rota για τον Νονό μεταποιημένη σε σικελικό λαϊκό τραγούδι.
[34] Στον μύθο του Οιδίποδα ο τραγικός ήρωας σκοτώνει τον πατέρα του (υλικό που αξιοποιεί και ο Freud στις αναλύσεις του). Στην περίπτωση του Michael, θα όφειλε συμβολικά να πραγματώσει την αυτονομία του απέναντι στον πατέρα του με το να μην ποιήσει το αρρωστημένο θέλημα του πατρός του. Ευτυχώς, η νέα γενιά (ο Anthony, όχι όμως και η Mary ή ο Vincent) παρουσιάζεται νουνεχέστερη εν συγκρίσει προς την παλαιά γενιά. (Βλ. και ανωτ. σημ.24.)
[35] Μάλιστα, ο Coppola στη δεύτερη εκδοχή του τρίτου Νονού προσέθεσε (από το ανέκδοτο υλικό του) σκηνή στην Σικελία όπου η Mary βλέπει ένα παλαιό άλμπουμ και φέρνει κοντά τις φωτογραφίες της πρώτης συζύγου με αυτήν της μάνας της, Kay (η οποία ας μην ξεχνάμε είχε λειτουργήσει με τη νοοτροπία της βεντέτας, όταν έκανε έκτρωση το τρίτο παιδί της από τον Michael στον Νονό ΙΙ, και σε λίγο θα χάνει την μονάκριβή της κόρη μπροστά στα χέρια της. Πάντως, το τελικό βλέμμα που ρίχνει η Kay στον Michael μετά από τον θάνατο της κόρης τους σαν να δείχνει -πλέον;- οίκτο, όχι μίσος ή/και φόβο για τον Michael).
[36] Ο π. Ν. Λουδοβίκος σε πολλές ομιλίες του (προσβάσιμες διαδικτυακά και μέσω του Αντιφώνου και γενικότερα του YouTube) αναφέρει πως ένας είναι ο δρόμος στη ζωή: ο σταυρός. Εναπόκειται σε μας αν θα είμαστε οι σταυρωτές των άλλων ή αν θα αποφασίσουμε να σταυρώσουμε εαυτούς…
[37] Ο A.Δ. Βασιλάκης σε προφορική ανακοίνωσή του (χαιρετισμός σε χριστουγεννιάτικη συναυλία του με τη χορωδία και την ορχήστρα του ΕΚΠΑ/Πανεπιστημιακής Λέσχης κατά τη δεκαετία του 1990), έχει σημειώσει ότι στην εκκλησιαστική παράδοση δεν ισχύει τόσο το “dum spiro, spero” («όσο αναπνέω, ελπίζω»), αλλά το «dum spero, spiro“ («όσο ελπίζω, αναπνέω», δηλ. ζω ως ποιότητα).
[38] Αναφέρομαι στο περιώνυμο αίνιγμα της σφίγγας, το οποίο έλυσε ο Οιδίποδας. Βλ. και κατωτ. σημ.41. Και στον Νονό Ι ανευρίσκονται παραδείγματα πυθικών μηνυμάτων, όταν λ.χ. αποστέλλεται ένα ψάρι (ιχθύς) τυλιγμένο σε εφημερίδα στην «αδέσποτη» οικογένεια Corleone (καθώς ο Vito βρίσκεται στο νοσοκομείο), μήνυμα που αποκρυπτογραφείται αμέσως.
[39] “When the Sicilians wish you ‘Cent’anni’, it means ‘for long life’… and a Sicilian never forgets.” (Δική μου νεοελληνική απόδοση.)
[40] Η ευχή “Cent’anni” φιγουράρει και στην αρχή της ταινίας, στην εορταστική εκδήλωση για την οποία έχει ήδη γίνει λόγος. Μάλιστα, σε αυτό το πλαίσιο συναντούμε την Kay με τον Anthony να δηλώνουν στον Michael ότι ο Anthony θέλει να τραβήξει καλλιτεχνική οδό στην ζωή του. (Πβ. και ανωτ. σημ.34.)
[41] Για διάφορες πτυχές του μοτίβου της κατάβασης (ή και αποκαθήλωσης) βλ. D.A. Vasilakis, “Love as Descent: Comparing the Models of Proclus and Dionysius through Eriugena”, Religions, 12:9 (2021): no.726 (σσ.1-13: https://doi.org/10.3390/rel12090726), όπου στη σημ.82 (σ.11) γίνεται αναφορά και στο ηρακλείτειο παράδοξο, μα και τόσο πραγματικό: «ὁδὸς ἄνω κάτω μίη» (B60 DK. Σε άμεση σχέση με το μοτίβο του αινίγματος στον μύθο του Οιδίποδα, ο γνωστός και ως αινικτής φιλόσοφος, Ηράκλειτος, αναφέρεται ρητά στους διφορούμενους χρησμούς του μαντείου των Δελφών: Β93 DK). Στη συνάφεια της σημ.14 (ανωτ. στο κυρίως κείμενο) έγινε αναφορά στη διαμαρτυρία του Michael, ότι καθώς προσπαθεί να βγει από τον βούρκο, τον τραβούν οι εχθροί του πίσω/κάτω. Το θέμα είναι ότι, για να παραφράσω τη σημ.36 ανωτ., αν δεν θελήσουμε να κατεβούμε μόνοι μας με την έννοια της ταπείνωσης, τότε οι άλλοι θα μας ρίξουν ή θα μας αποκαθηλώσουν. Όσο πιο ψηλά πετάει κανείς, με τον αέρα της αλαζονείας του Ίκαρου, τόσο πιο πολύ θα πονέσει, όταν και όπως πέφτει. (Αυτό ανακαλεί mutatis mutandis και η φονική πτώση του καρδιναλίου από τις σκάλες, για την οποία έγινε λόγος ανωτέρω, προς το τέλος της ταινίας. Βλ. και σημ.13).
[42] Ἀρχιμ. Σωφρονίου (Σαχάρωφ), Ὁ Γέροντας Σιλουανὸς τοῦ Ἄθω (1866-1938), μτφρ. ἀπὸ τὰ Ρωσικὰ (ἀρχιμ. Ζαχαρία Ζαχάρου), Ἱερὰ Μονὴ Τιμίου Προδρόμου, Ἔσσεξ Ἀγγλίας, 21978, σσ.42 και 469. Δηλ. είναι η ταπείνωσή μας που μπορεί να ελκύσει τη χάρη του Θεού. Κάθε είδους νομικισμός είναι απών σε μια τέτοια προσέγγιση.
[43] Πρόκειται για διαδεδομένη ηθική αντίληψη από την αρχαιότητα. Στην Πολιτεία, Α’, 332a7-8, αποδίδεται στον ποιητή Σιμωνίδη (τον Κείο) η θέση «τὰ ὀφειλόμενα δίκαιον εἶναι ἀποδιδόναι», όπου εν συνεχεία η δικαιοσύνη ερμηνεύεται ως «[τ]ὸ τοῦς φίλους… εὖ ποιεῖν καὶ τοὺς ἐχθροὺς κακῶς [ενν. ποιεῖν]» (332d7-8). Κατά μια προσέγγιση (κάπως βιαστική, κατά τη γνώμη μου, και μονομερή, ιδ. αν παραβληθεί με την παραίνεση του Λευιτικού 19:18), αυτό προτείνει και ο μωσαϊκός νόμος με το «ὀφθαλμὸν ἀντὶ ὀφθαλμοῦ» και «ὀδόντα ἀντὶ ὀδόντος» (Λευ 24:20).
[44] Πρόκειται για τη λογική του “do ut des”. Βέβαια, η πραγματικότητα της ανθρώπινης αδυναμίας είναι σύνθετη. Έτσι, στην αρχή της ταινίας, στο πλαίσιο της δεξίωσης που παραθέτει ο Michael, υπάρχει μια ανταλλαγή δώρων, κυρίως, όμως, από αυτούς που στη συνέχεια αποδεικνύονται προβατόσχημοι λύκοι. (Βλ. και ανωτ. σημ.23.)
[45] Κατ’αυτόν τον τρόπο, όπως και στην περίπτωση της «προφητείας» του ενάρετου καρδιναλίου, δικαιούμαστε να αμφιβάλουμε αν ένας ένας σικελός δεν ξεχνάει. Αν όσοι είναι εγκλωβισμένοι στο λαβύρινθο της βεντέτας, είχαν καταλάβει όλες τις φονικές συνέπειες (χωρίς να τις ξεχνούν και περιφρονούν, όπως «ξεχνάει» η Connie, όταν λέει στον Michael ότι ο Φρέντο πνίγηκε -βλ. και ανωτ. σημ.15), τότε θα είχαν βάλει λίγο μυαλό, αν όχι σε επίπεδο πράξης, όπου είναι δύσκολο να ελέγξει κανείς τον θυμό, τουλάχιστον σε επίπεδο φιλοσοφίας ζωής (modus vivendi). Μπορεί, λοιπόν, να ήλθε η ώρα να αληθεύσει το ρητό (για την απουσία λήθης των σικελών) μέσα από τη βιοτροπία του Michael ἄχρι θανάτου.
[46] Κατά παραγγελία του Don Altobello, από τους εκτελεστές που θα σκοτώσουν και την κόρη του. Το επεισόδιο λαμβάνει χώρα πριν τα γεγονότα της εξόδου για την όπερα.
[47] Όπως αναφέρθηκε ανωτέρω (σημ.15), ο Michael τότε παραδίδει τα σκήπτρα της φαμίλιας στον κοντόθωρο (στην καλύτερη περίπτωση) Vincent.
[48] Ας σημειωθεί, επίσης, ότι στην ταινία τονίζεται συνήθως η επίκληση στον λόγο (εκ μέρους Kay προς Michael και τανάπαλιν: «ας φανούμε λογικοί»). Τελικά, όπως υπαινίσσεται και η εναρκτήρια φωτογραφική σκηνή της ταινίας, υπάρχει η κατ’ άνθρωπον λογική και η κατά Θεόν λογική (δηλ. ο Λόγος, τον οποίο καλούμαστε να πιστεύσουμε, δηλ. να εμπιστευθούμε).
[49] Ωσάν ο Michael να βρίσκεται στην θέση του Ηρακλή της αφήγησης του σοφιστή Πρόδικου (του Κείου): στο σταυροδρόμι μεταξύ Αρετής και Κακίας (βλ. Ξενοφῶν, Ἀπομνημονεύματα, Β’.1.21-34). Φαίνεται πως καθ’όλη την διάρκεια της τριλογίας του Νονού διαρκώς υπερτερεί η γοητεία της Κακίας. Ωστόσο, η Αρετή έχει και την αρετή της υπομονής…
[50] Πρόκειται για τραγωδία του Σοφοκλή, η οποία, όμως, κατά τα παραδεδομένα στοιχεία, αποτελούσε κομμάτι διαφορετικής-υστερότερης τριλογίας (τραγωδιών) από αυτήν στην οποία ανήκει ο Οἰδίπους Τύραννος.
[51] Δημοσιεύματα θέλουν το πολυαναμενόμενο μεγαλόπνοο όραμα του Coppola, το Megalopolis, να αποτελεί κατάθεση έκφρασης ελπίδας του δημιουργού για το μέλλον του ανθρώπου. Ίσως αυτή η αλλαγή τόνου στο τέλος του Νονού να συμπορεύεται με αυτό το όραμα του σκηνοθέτη και σεναριογράφου.
[52] Βλ. και ανωτ. σημ.21.
[53] Γνωρίζω ότι ενδεχομένως υπερβάλλω και ως ορθόδοξος βλέπω πράγματα που μάλλον δεν τα νοεί έτσι ένας ρωμαιοκαθολικός, ή γενικότερα χριστιανός άλλης ομολογίας. Ωστόσο, αν η φιλοσοφία χωρίζει, ίσως η τέχνη (έστω και ασύνειδα) μπορεί να προσφέρει δυνατότητες για την προσπάθεια γεφύρωσης των χασμάτων.
