Στὶς 5 Μαρτίου τοῦ 1956 ἔκανε πρεμιέρα ὁ Δράκος τοῦ Νίκου Κούνδουρου. Συμπληρώθηκαν 70 χρόνια. Ἡ ταινία τότε μπόρεσε νὰ σταθεῖ μόνο τρεῖς ἡμέρες στὸν κινηματογράφο ποὺ γινόταν ἡ προβολή, καθὼς σταμάτησε ὑπὸ τὸ βάρος μιᾶς κατακραυγῆς. Πολλοὶ ἀπὸ τοὺς θεατὲς ποὺ ἔβγαιναν ἀπὸ τὸ σινεμά, φώναζαν "δῶστε πίσω τὰ λεφτά μας". Ἡ δεξιὰ Ἑστία ἔγραψε ὅτι «αὐτὴ ἡ ταινία, ἀπίθανος καὶ τραβηγμένη ἀπ' τὰ μαλλιά, καθίσταται ἐντελῶς γελοία". Ἐνῷ ἡ ἀριστερὴ Αὐγὴ ἔκανε δημόσια ἐπίκληση «δὲν ὑπάρχει ἕνας εἰσαγγελέας νὰ σταματήσει αὐτὴν τὴν ἀθλιότητα!». Τί εἶχε συμβεῖ; Ἦταν σαφὲς ὅτι ὁ Κούνδουρος πῆγε πέρα ἀπὸ τὰ ἐσκαμμένα στερεότυπα.
Στὴ μετεμφυλιακὴ Ἑλλάδα μία συμμορία ἑτοιμάζεται νὰ κλέψει ἕναν ἀπὸ τοὺς στύλους τοῦ ναοῦ του Ὀλυμπίου Διὸς καὶ νὰ τὸν πουλήσει σὲ Ἀμερικανοὺς ἀρχαιοκαπήλους. Ἂν ὁ Κούνδουρος ἤθελε νὰ κινηθεῖ σύμφωνα μὲ τὰ τότε δεξιὰ στερεότυπα, δὲν ἔπρεπε νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ τέτοιες καταστάσεις, ἀλλὰ μὲ μία Ἑλλάδα, ἡ ὁποία ὑποτίθεται εἶχε πάρει τὸν δρόμο τῆς ἀνάπτυξης καὶ τῆς προόδου μὲ τὴν βοήθεια τῆς ὑπερατλαντικῆς, συμμάχου χώρας. Μέσα σ’ αὐτὸ τὸ πλαίσιο θὰ μποροῦσε νὰ ἀκολουθήσει τὴν δοκιμασμένη συνταγὴ ἑνὸς μελοδράματος ἢ μιᾶς λαϊκῆς κωμωδίας, ὅπως ἐκεῖνες ποὺ κυριαρχοῦσαν στὸν ἐμπορικὸ κινηματογράφο τῆς ἐποχῆς. Τέτοιες ταινίες πρόσφεραν στὸ κοινὸ ἕνα καταφύγιο διασκέδασης καὶ συγκίνησης, ἐπιτρέποντάς του νὰ ξεχάσει, ἔστω προσωρινά, τὶς κοινωνικὲς ἐντάσεις.
Τὰ χρόνια ποὺ προηγήθηκαν ὁ Κούνδουρος ἦταν τρία χρόνια στὴ Μακρόνησο ἐξόριστος. Ἑπομένως, ἦταν ἀπίθανο νὰ ἀκολουθήσει αὐτὸ τὸ στερεότυπο. Τὸ ἀναμενόμενο θὰ ἦταν νὰ ἀκολουθήσει τὸ ἀριστερὸ στερεότυπο καὶ νὰ βάλει στὴν ταινία ἕναν ἥρωα, ὁ ὁποῖος θὰ ἐκπροσωποῦσε τὴν ἀντίσταση τοῦ "λαοῦ", ὅπως ὁ Κοσμᾶς τῆς Μαγικῆς Πόλης - τῆς ταινίας ποὺ ἔκανε ὁ Κούνδουρος λίγο πρὶν τὸν Δράκο (1954). Ἕνα παιδὶ τοῦ λαοῦ, τὸ ὁποῖο μπορεῖ νὰ δελεαζόταν ἀπὸ κάποια ἀνταμοιβὴ γιὰ τὴ συμμετοχή του στὸ ξεπούλημα τῆς χώρας, ἀλλὰ στὸ τέλος θὰ ἔβρισκε τὴ δύναμη νὰ ἀντισταθεῖ. Ο Κούνδουρος φτιάχνοντας τὸ σενάριο μαζὶ μὲ τὸν Ἰάκωβο Καμπανέλλη δὲν ἀκολούθησε οὔτε αὐτὸ τὸ στερεότυπο.
Παραμονὲς τῆς ἐπιχείρησης στὸ καταγώγιο τῆς συμμορίας βρίσκει καταφύγιο ὁ Θωμᾶς, ἕνας τραπεζικὸς ὑπάλληλος, ὁ ὁποῖος αἰσθάνεται ὅτι ἔχει ἀρχίσει νὰ καταδιώκεται ἀπὸ τὴν ἀστυνομία, λόγῳ τῆς τρομερῆς ὁμοιότητάς του μὲ τὴ φωτογραφία ἑνὸς Δράκου ποὺ ἔχουν δημοσιεύσει οἱ ἐφημερίδες. Οἱ συμμορίτες τὸν ἀναγνωρίζουν ὡς τέτοιο. Ὁ Θωμᾶς δὲν εἶναι ὁ ἄνθρωπος ποὺ ἐκπροσωπεῖ κάποια ἡρωικὴ ἀντίσταση. Θέλοντας νὰ λυτρωθεῖ ἀπὸ τὴν μίζερη αἴσθηση τῆς ζωῆς του, παραδίνεται στὴ φαντασίωση τοῦ μεγαλείου, τὴν ὁποία τοῦ προσφέρει στὸ καμπαρὲ ἡ ἀποδοχή του ὡς Δράκου καὶ ἡ πρόταση τῆς συμμορίας νὰ γίνει ἀρχηγός της. Γοητεύεται καὶ ἀποδέχεται.
Ἡ ἐπιλογὴ τοῦ Θωμᾶ νὰ παραδοθεῖ σὲ αὐτὴ τὴ φαντασίωση μεγαλείου μοιάζει μὲ πράξη ἀρχαίας ἑλληνικῆς τραγωδίας. Ὅπως στοὺς τραγικοὺς ἥρωες τοῦ Σοφοκλῆ ἢ τοῦ Εὐριπίδη, ἔτσι καὶ ἐδῶ ἡ γοητεία ἀπὸ μιὰ ψευδαίσθηση δύναμης λειτουργεῖ ὡς πράξη ὕβρεως. Ἡ ὕβρις αὐτή εἶναι ἡ ἀποδοχὴ μιᾶς ταυτότητας ποὺ ὑπερβαίνει τὸ μέτρο τῆς πραγματικότητάς του. Τὸ τραγικὸ ὑπαρξιακὸ σενάριο ὁ Νίκος Κούνδουρος τὸ μεταφέρει στὴ μετεμφυλιακὴ Ἀθήνα, μετατρέποντας ἕναν ἀδύναμο ἄνθρωπο σὲ σύγχρονο τραγικὸ ἥρωα ποὺ διαπράττει τὴ δική του ὕβρη: τὴν ἀποδοχὴ μιᾶς ψεύτικης μεγαλοσύνης ποὺ τελικὰ θὰ τὸν συντρίψει. Ὁ χαμηλόμισθος τραπεζικὸς ὑπάλληλος ἐνδύεται τὸν μύθο τοῦ «Δράκου» καὶ πιστεύει γιὰ λίγο ὅτι μπορεῖ νὰ γίνει κάτι περισσότερο ἀπὸ αὐτὸ ποὺ εἶναι.
Προκειμένου ὁ Κούνδουρος νά ἀποδώσει αὐτὸ τὸ σενάριο κινεῖται αἰσθητικὰ σ’ ἕνα πεδίο ὅπου συναντιέται ὁ νεορεαλισμὸς μὲ τὸ φίλμ νουάρ. Ἡ παρουσία τῶν πραγματικῶν ἀστικῶν χώρων καὶ τῶν φτωχικῶν συνοικιῶν τῆς πόλης συνδέει τὴν ταινία μὲ τὴν παράδοση τοῦ νεορεαλισμοῦ, ἀποτυπώνοντας τὴ μετεμφυλιακὴ Ἀθήνα. Ταυτόχρονα, ἡ σκοτεινὴ ἀσπρόμαυρη φωτογραφία, οἱ ἔντονες ἀντιθέσεις φωτὸς καὶ σκιᾶς καὶ οἱ νυχτερινὲς περιπλανήσεις τοῦ ἥρωα στοὺς δρόμους δημιουργοῦν ἕνα κλίμα ποὺ παραπέμπει ἄμεσα στὸ σύμπαν τοῦ φίλμ νουάρ. Ἔτσι, τὸ ὀπτικὸ περιβάλλον τῆς ταινίας ἀποτελεῖ μία αἰσθητικὴ ἔκφραση τοῦ δράματος.
Τὴν τελευταία νύχτα πρὶν ἀπὸ τὴν ἐπιχείρηση ἡ συμμορία βυθίζεται σ' ἕνα ἐκστατικὸ τελετουργικό, πίνοντας καὶ χορεύοντας. Ὁ Κούνδουρος στήνει αὐτὸ τὸ τελετουργικὸ σὰν νὰ πρόκειται γιὰ τὴ μυσταγωγία μιᾶς ὁμάδας ἀνθρώπων πρὶν μία καθοριστικὴ μάχη. Ο χορὸς ποὺ χορεύουν εἶναι ἕνα ζεϊμπέκικο ποὺ ἔχει γράψει ὁ Μάνος Χατζιδάκις καὶ μπουζούκι παίζει ὁ Βασίλης Τσιτσάνης.
Στὸ τέλος, ὅπως ὁ Πενθέας στὶς Βάκχες, ποὺ συμμετέχοντας μεταμφιεσμένος στὸν ἐκστατικὸ χορό των μαινάδων στὸν Κιθαιρώνα, ἀποκαλύπτεται καὶ κατασπαράσσεται ἀπὸ αὐτές, ἔτσι καὶ ὁ Θωμᾶς μαχαιρώνεται ἀπὸ τοὺς συμμορίτες, ὅταν στὴ διάρκεια τοῦ ἐκστατικοῦ χοροῦ κάποιος φέρνει τὴν εἴδηση ὅτι δὲν εἶναι ὁ πραγματικὸς Δράκος.
Ἡ κυρίαρχη δεξιὰ ἀφήγηση προέβαλε τὴν εἰκόνα μιᾶς χώρας ποὺ βαδίζει πρὸς τὴν πρόοδο καὶ τὴν κανονικότητα, ἐνῷ ἡ ἀριστερὴ πολιτισμικὴ ἀφήγηση συχνὰ ἐπένδυε στὴν παρουσία ἑνὸς ἠθικὰ ἀκέραιου λαϊκοῦ ὑποκειμένου ποὺ ἀντιστέκεται. Ο «Δράκος» δὲν ἐπιβεβαιώνει καμία ἀπὸ αὐτὲς τὶς εἰκόνες. Ἀκριβῶς ἐδῶ βρίσκεται καὶ τὸ σημεῖο ὅπου τὸ ἔργο ὑπερβαίνει τὰ ἰδεολογικὰ στερεότυπα τῆς μετεμφυλιακῆς Ἑλλάδας. Ο κόσμος ποὺ παρουσιάζει εἶναι ἕνας κόσμος χωρὶς καθαροὺς ἥρωες. Ἀπογυμνώνει ὄχι μόνο τὴν κοινωνικὴ πραγματικότητα ἀλλὰ καὶ τὶς ἰδεολογικὲς βεβαιότητες ποὺ ὑπόσχονταν τὴ σωτηρία της. Ταυτόχρονα, ἡ τραγικὴ της ἐξέλιξη λειτουργεῖ καὶ ὡς ἕνα σχόλιο. Μοιάζει νὰ θέτει ἕνα ἐνοχλητικὸ ζήτημα πρὸς τὴν ἑλληνικὴ κοινωνία τῆς ἐποχῆς, καθὼς φέρνει στὴν ἐπιφάνεια τή βαθύτερη ἀνάγκη της νὰ κατασκευάζει μύθους λυτρωτικῆς ἰσχύος. Ἴσως γι’ αὐτὸ ἡ ταινία συνάντησε τότε τόσο ἔντονη ἀπόρριψη.
Σήμερα ὁ «Δράκος» ἀναγνωρίζεται ὡς ἕνα ἀπὸ τὰ σημαντικότερα ἔργα τοῦ ἑλληνικοῦ κινηματογράφου καὶ συχνὰ περιβάλλεται ἀπὸ ἕναν σχεδὸν ὁμόφωνο θαυμασμό. Ὡστόσο, δὲν εἶναι βέβαιο ὅτι αὐτὴ ἡ μεταγενέστερη ἀποθέωση συνοδεύεται καὶ ἀπὸ μιὰ ἀναγνώριση τοῦ τραγικοῦ νοήματός της. Καὶ ἴσως τὸ πιὸ ἄβολο ἐνδεχόμενο εἶναι ὅτι μπορεῖ πιὰ νὰ θαυμάζεται ἡ ταινία, ἀλλά, ὅπως καὶ τὸ 1956, ἔτσι καὶ σήμερα, ὁ ἀνησυχητικός πυρήνας της παραμένει ἀσαφὴς καὶ φυσικὰ ἀνήμπορος νὰ λειτουργήσει ὡς καθρέφτης τῆς προσωπικῆς καὶ συλλογικῆς ἐμπειρίας.
