Ὁ Ἀντρέι Ταρκόφσκυ καί τό σοβιετικό καθεστώς*

Βεβαίως εἶναι γνωστό ὅτι ὁ Ρῶσσος σκηνοθέτης ἔκανε σπουδές κινηματογράφου στήν τότε Σοβιετική Ἕνωση[1] καί πρωτοπαρουσίασε τίς γνωστές καί ἀξιόλογες ταινίες του ἐπί ρωσσικοῦ ἐδάφους. Μάλιστα ὁ ἴδιος ὁ Ταρκόφσκι θά παραδεχθεῖ, τό 1983, ὅτι ἔδωσε «στήν σοβιετική τέχνη τοῦ κινηματογράφου ὅλες τίς δυνάμεις, ὅλες τίς ἱκανότητές του»[2], ἄν καί εἶναι γνωστό ὅτι διαφοροποιήθηκε σαφῶς ἀπό τήν αἰσθητική τοῦ σοβιετικοῦ κινηματογράφου, τήν ὁποία ὑπηρέτησε μᾶλλον καλύτερα ἕνας ἄλλος σπουδαῖος Ρῶσσος σκηνοθέτης, ὁ Σεργκέϊ Ἀϊζενστάιν (1898-1948).  Πάντως, γιά τήν ἱστορία, θά σημειώσω ὅτι ἀκόμη καί ὁ Ἀϊζενστάιν δέν ἔχαιρε πάντοτε τῆς ἐκτίμησης τοῦ ρωσσικοῦ κινηματογραφικοῦ κοινοῦ, ἀφοῦ ἡ περίφημη ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν» δέν εἶχε ἰδιαίτερη ἐπιτυχία μέσα στήν ἴδια τήν Ρωσσία. Γιά τήν ἐπική ταινία «Ἰβάν ὁ Τρομερός» ὁ Ἀϊζενστάϊν κατηγορήθηκε ἀπό τήν Κεντρική Ἐπιτροπή τοῦ Κ.Κ.Σ.Ε. ὅτι στήν ταινία «ὁ ἴδιος ὁ Ἰβάν, ἕνας ἄντρας μέ δυνατή θέληση παρουσιάζεται ἀδύνατος καί ἀναποφάσιστος, κάπως σαν τόν Ἄμλετ»[3]. Τέλος, εἶναι ἀξιοσημείωτο ὅτι ὁ ἴδιος ὁ Στάλιν «διέταξε νά καταστρέψουν ὅλες τίς κόπιες τῆς τιανίας Λιβαδιοῦ τοῦ Μπιεζίν»[4], ταινίας βασισμένης στό ὁμώνυμο ἀφήγημα τοῦ Ἰ.Τουργκένιεφ (1818-1883).

Ἀλλά ἐδῶ ἔχει σημασία νά δοῦμε σέ ποιές ἀκριβῶς συνθῆκες τῆς Ρωσσίας ἔζησε, σπούδασε καί δημιούργησε ὁ Ταρκόφσκι. Γενικά μπορεῖ νά λεχθεῖ ὅτι ἡ Ρωσσία ὅπου ἔζησε καί παρουσίασε τό ἔργο του ὁ Ταρκόφσκι, εἶναι ἡ μετασταλινική Ρωσσία τοῦ Ν. Χρουστσώφ (1894-1971) καί ἀκολούθως τοῦ Λ. Μπρέζνιεφ (1906-1980).

Ὁ Ταρκόφσκι σπούδασε στό Ἰνστιτοῦτο Κινηματογράφου τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης, στά χρόνια 1956-1960, ἐνῶ ἡ πρώτη του ταινία, διάρκειας 55 λεπτῶν, ἦταν «Ὁ βιολιστής καί ὁ ὁδοστρωτήρας» (1960). Ἑπόμενη καί μεγαλύτερου μήκους ταινία ἦταν ἡ αὐτοβιογραφική «Τά παιδικά χρόνια τοῦ Ἰβάν» (1962) πού συμπίπτει χρονικά μέ δύο ἐκδόσεις: τήν ἔκδοση τοῦ περίφημου διήγηματος «Μιά ἡμέρα τοῦ Ἰβάν Ντενίσοβιτς» τοῦ Ἀλεξ. Σολζενίτσιν (1918-2008), καί τήν ἔκδοση τῆς πρώτης ποιητικῆς συλλογῆς «Πρίν ἀπό τό χιόνι» τοῦ πατέρα τοῦ Ἀντρέϊ, Ἀρσένι Ταρκόφσκι (1907-1989). Μέ ἀφορμή «Τά παιδικά χρόνια τοῦ Ἰβάν» ἔχει παρατηρηθεῖ ὅτι «δέ θά ἦταν οἱ συνηθισμένες καί χιλιο-υμνημένες ἀξίες τῆς Ἐπανάστασης πού θά ἐκθειάζονταν ἀπό τόν Ταρκόφσκι. Ἐκεῖνο πού τόν ἐνδιέφερε ἦταν ἡ ὑπόσταση καί οἱ ἀξίες πού μετέφερε τό ἴδιο τό ἄτομο, ἡ πορεία του στήν ἀγχώδη ἐποχή μας»[5]. Ἔχει ἐνδιαφέρον νά σημειωθεῖ ὅτι τήν συγκεκριμένη ταινία ὑπερασπίστηκε, ἐνάντια σέ ὁρισμένες ἀρνητικές κριτικές, ὁ γνωστός φιλόσοφος Ζάν-Πώλ Σάρτρ (1905-1980) σ’ ἕνα γράμμα του πρός τήν Unità (9. 10. 1962), ὅπου ἔκανε λόγο γιά τόν «σοσιαλιστικό σουρρεαλισμό»[6] τοῦ Ταρκόφσκι.

Ἐάν ἰσχυριζόταν κανείς ὅτι οἱ συνθῆκες γιά ἕνα δημιουργό τοῦ λόγου ἤ τῆς τέχνης στήν Ρωσσία τῆς δεκαετίας τοῦ 1960 καί τοῦ 1970 ἦσαν ἰδανικές, ἡ ἴδια ἡ πραγματικότητα θά τόν διέψευδε. Ἄς δοῦμε ὁρισμένα παραδείγματα.

Σ’ ἔνα λόγο του σχετικά μέ τήν τέχνη καί τόν καλλιτέχνη, ὁ ἴδιος ὁ Ν. Χρουστσώφ, πού διαδέχθηκε τόν Ἰ. Στάλιν (1879-1953), παρατηρεῖ ὅτι «γιά τόν καλλιτέχνη πού ὑπηρετεῖ πιστά τόν λαό του, τό ἐρώτημα ἄν εἶναι ἐλεύθερος ἤ ὄχι στήν δημιουργία του εἶναι ἀνύπαρκτο. Ἕνας καλλιτέχνης βλέπει καθαρά πῶς πρέπει νά πλησιάση τά φαινόμενα τῆς πραγματικότητας, δέν χρειάζεται νά προσαρμόζεται, νά πιέζη τόν ἑαυτό του. Ἡ εἰλικρινής παρουσίαση τῆς ζωῆς ἀπό τίς θέσεις τοῦ κομμουνιστικοῦ κόμματος εἶναι ἀνάγκη τῆς ψυχῆς του· κι αὐτός στέκεται καθαρά πάνω σ’ αὐτές τίς θέσεις, τίς ὑπερασπίζεται καί τίς προστατεύει μέσα στό ἔργο του»[7]. Προφανῶς αὐτοί οἱ ἰσχυρισμοί τοῦ Χρουστσώφ δέν συσχετίζονται μέ κάποια ἀναθεώρηση ἤ ὑπέρβαση τοῦ σοσιαλιστικοῦ ρεαλισμοῦ πού πρόβαλε καί καθιέρωσε ὁ σταλινισμός, ἀντιθέτως μάλιστα εἶναι ἕνας κομψά συγκεκαλυμμένος σταλινισμός πού ἐπιβίωσε ὕστερα ἀπό τόν θάνατο τοῦ Στάλιν.

Ἀλλά καί στήν καθημερινότητα τῆς μετασταλινικῆς Ρωσσίας ἡ κατάσταση παραπέμπει, σ’ ἕνα μεγάλο βαθμό, στίς προηγούμενες δεκαετίες. Ἐδῶ θά θυμίσω, μεταξύ ἄλλων, τήν θανατική ποινή γιά οἰκονομικά ἐγκλήματα εἰς βάρος τοῦ σοβιετικοῦ Δημοσίου, τίς παρακολουθήσεις προσώπων πού διήρκεσαν ὅλες τίς ἑπόμενες δεκαετίες μετά τόν θάνατο τοῦ Στάλιν, τήν ἐκ μέρους τῶν σοβιετικῶν ἀρχῶν ἀποδοκιμασία τοῦ ἄλλοτε τιμηθέντος μέ τό «βραβεῖο Στάλιν» ποιητῆ Ἀλεξάντρ Τβαρντόφσκι (1910-1971) γιά τό γεγονός ὅτι στό περιοδικό πού διηύθυνε, δημοσιεύθηκε τό «Μία ἡμέρα τοῦ Ἰβάν Ντενίσοβιτς» τοῦ Σολζενίτσιν, τήν δίκη τῶν συγγραφέων Γιοῦλι Ντάνιελ καί Ἀντέϊ Σινιάφκσι στίς 10 Φεβρουαρίου 1966, τόν ἐγκλεισμό συγγραφέων σέ φρενοκομεῖα, ὅπως συνέβη στήν περίπτωση τοῦ βιολόγου Ζορές Μεντβέντιεφ (γενν. 1925) τοῦ ὁποίου παλαιότερα εἶχαν μεταφραστεῖ ὁρισμένα βιβλία καί στά ἑλληνικά, τήν ἀναγκαστική ἀπουσία τοῦ Σολζενίτσιν ἀπό τήν παραλαβή τοῦ «βραβείου Νόμπελ» τό 1970 καί τήν ὁριστική αὐτο-εξορία του τό 1974 κ.ἄ. Ὁ γνωστός φυσικός Ἀντρέϊ Ζαχάρωφ (1912-1989) θυμᾶται ὅτι «τό κύμα τῶν πολιτικῶν διώξεων στούς πρῶτους μῆνες τοῦ 1972 εἶναι ἰδιαίτερα τρομακτικό…»[8]. Γιά τήν ἀκρίβεια, σ’ αὐτήν τήν μετασταλινική ἀτμόσφαιρα ἀπουσιάζουν μόνον οἱ μαζικές ἐκτελέσεις τῶν ἐτῶν 1937-1939.

Ἄν καί τά ἀναφερθέντα παραδείγματα εἶναι ἐνδεικτικά, θά πρέπει νά προστεθεῖ ὅτι οἱ σοβιετικές ἀρχές δημιούργησαν προβλήματα στόν Ταρκόφσκι ἀκόμη καί σέ οἰκογενειακό ἐπίπεδο. Γιά παράδειγμα, ἀναφέρεται ὅτι «ἡ πρώτη του γυναίκα, ἡ Ἴρμα, ἀναγκάστηκε νά διατηρήσει τό πατρικό της ὄνομα (Ράους), γιά νά μπορέσει νά σταδιοδρομήσει ὡς σκηνοθέτις παιδικῶν ταινιῶν, ἐνῶ ὁ γιός της, ὁ Ἀρσένι, εἶχε τεράστια προβλήματα στό πανεπιστήμιο, ἐπειδή ἀκριβῶς ἔφερε τό ὄνομα τοῦ πατέρα του»[9]. Ἀκόμα καί τό σπίτι ἡ κατασκευή τοῦ ὁποίου ἀνάγεται στόν 19ο αἰ. καί στό ὁποῖο εἶχε ζήσει ὁ Ταρκόφσκι μέχρι τό 1962, μετατράπηκε ἀπό τίς σοβιετικές ἀρχές σέ οἰκοτροφεῖο γιά τά παιδιά τῶν ἐργατῶν ἑνός ἐργοστασίου.

Ἡ σοβιετική ἀτμόσφαιρα τῶν χρόνων πού ἔζησε ὁ Ταρκόφσκι στήν πατρίδα του εἶναι σαφῶς γραφειοκρατική, ἐσωστρεφής, καί ἀνελεύθερη γιά κάθε διαφορετική φωνή. Αὐτές οἱ διαφορετικές φωνές τηροῦσαν, ὅσο ἦταν ἐφικτό, μία κριτική καί ἐπικριτική στάση στά πολιτικά καί στά πολιτιστικά πράγματα καί τῆς μετασταλινικῆς περιόδου, ὅπως παλαιότερα καί τῆς σταλινικῆς. Βεβαίως πάντοτε στήν Ρωσσία, ἄς ποῦμε πιό συγκεκριμένα στήν Ρωσσία τῶν δύο τελευταίων αἰώνων, ὑπῆρχαν φωνές διαφορετικές, τόσο στόν χῶρο τῆς τέχνης, ὅσο καί στόν χῶρο τῆς λογοτεχνίας.

Ὑπό αὐτές τίς συνθῆκες δέν εἶναι περίεργο πού στήν ἑπόμενη μεγάλη, ἐπικῶν διαστάσεων ταινία, τοῦ Ταρκόφσκι «Ἀντρέϊ Ρουμπλιώφ» (1966) ὑπῆρξαν παρεμβάσεις ἐκ μέρους τῶν σοβιετικῶν Ἀρχῶν. Εἶναι δέ γνωστό ὅτι ὁ ««Ἀντρέϊ Ρουμπλιώφ» προβλήθηκε στίς κινηματογραφικές αἴθουσες στήν Ρωσσία τό 1972.

Δέκα χρόνια ἀργότερα, ἀπευθυνόμενος σ’ ἕνα γράμμα (15.6.1983) πρός τόν πρόεδρο τῆς Goskino, τῆς ρωσσικῆς ἑταιρείας διανομῆς κινηματογραφικῶν ταινιῶν, ὁ Ταρκόφσκι παρουσιάζει, μεταξύ ἄλλων, τά προβλήματα πού εἶχε νά ἀντιμετωπίσει σχετικά μέ τίς ταινίες του στήν εἰκοσαετῆ δημιουργική του παρουσία στήν Σοβιετική Ἕνωση. Ἔτσι καταγράφει μέ πικρία τά προβλήματα διανομῆς τῶν ταινιῶν του στήν χώρα του[10], ἀκόμη τό γεγονός ὅτι οἱ ταινίες του δέν προβλήθηκαν ποτέ σέ κάποιο φεστιβάλ κινηματογράφου μέσα στήν ἴδια τήν Ρωσσία[11].

Ἀλλά καί ἐκτενεῖς ἀναφορές στήν δεκαετία τοῦ 1970 περιέχει τό συγκλονιστικό Ἡμερολόγιό τοῦ Ταρκόφσκι στό ὁποῖο ὁ σκηνοθέτης διαπίστωνε μέ θλίψη: «Τί περίεργη χώρα εἶναι αὐτή, πού δέν ἐπιθυμεῖ οὔτε τή διεθνῆ ἀναγνώριση τῆς τέχνης της, οὔτε τήν κυκλοφορία νέων ταινιῶν καί νέων βιβλίων; Ἡ ἀληθινή τέχνη τούς τρομάζει. Αὐτό εἶναι φυσιολογικό. Γιατί ἡ τέχνη τούς ἀντιστέκεται, ἐπειδή εἶναι ἀνθρώπινη. Αὐτοί ὅμως καταπνίγουν καθετί ζωντανό, κάθε σπέρμα οὑμανισμοῦ, ἀπό τήν τάση τοῦ ἀνθρώπου γιά ἐλευθερία ἕως τή λάμψη τῆς τέχνης στόν σκοτεινιασμένο οὐρανό»[12].

Σέ αὐτές τίς συνθῆκες πού καταγράφει ὁ ἴδιος ὁ Ταρκόφσκι, διερωτᾶται ὁ σύγχρονος ἱστορικός OrlandoFiges ὅτι «ἴσως φανεῖ παράδοξο τό γεγονός ὅτι ταινίες ὅπως τό Στάλκερ καί τό Σολάρις γυρίστηκαν τήν περίοδο ἡγεμονίας τοῦ Μπρέζνιεφ, ὅταν ὅλες τίς μορφές ὀργανωμένης θρησκείας παρέμεναν  ὑπό καθεστώς διώξεων …»[13]. Γιά τόν ἴδιο ἱστορικό, οἱ ταινίες «Σολάρις» (1972) καί «Στάλκερ» (1979), οἱ ὁποῖες ὡς γνωστόν μεταφέρουν στήν ὀθόνη ἀντίστοιχα μυθιστορήματα[14] ἀνήκουν στόν χῶρο τῆς ἐπιστημονικῆς φαντασίας καί «ἀξιοποιήθηκαν σάν μέσο γιά τήν ἄσκηση κριτικῆς στόν σοβιετικό ὑλισμό»[15]. Προφανῶς ὁ Figes θεωρεῖ ὅτι τό στοιχεῖο τῆς ἐπιστημονικῆς φαντασίας ἔχει μία ὑπαρξιακή, μεταφυσική διάσταση.

Στίς 10 Ἰουλίου 1984, κατά τήν διάρκεια μιᾶς συνέντευξης Τύπου, ὁ Ταρκόφσκι ἀνακοίνωσε τήν πρόθεσή του ὅτι «γιά προσωπικούς λόγους»[16] θά μείνει μαζί μέ τήν γυναίκα του στήν Δύση. Εἶχαν προηγηθεῖ ἐπιστολές τοῦ Ταρκόφσκι πρός τήν σοβιετική κυβέρνηση τοῦ Ἀντρόπωφ καί τοῦ Τσερνιένκο, ἀκόμη καί πρός τήν Κεντρική Ἐπιτροπή τοῦ Κομμουνιστικοῦ Κόμματος, γιά τήν παράταση τῆς ἄδειάς του στό ἐξωτερικό, ἐπιστολές στίς ὁποῖες δέν φαίνεται νά δόθηκε μία συγκεκριμένη, θετική ἤ ἀρνητική, ἀπάντηση.

 Ὅταν πέθανε ὁ μεγάλος δημιουργός, οἱ ἴδιες σοβιετικές ἀρχές πού ἐπί δύο δεκαετίες ἄσκησαν κριτική ἤ εἶδαν ἀδιάφορα τό ἔργο τοῦ Ταρκόφσκι, προχώρησαν σέ ἀπίστευτες ἀλλά, γιά κάποιον πού γνωρίζει τήν σχετική σοβιετική πρακτική, ὄχι ἐντελῶς ἀσυνήθιστες κινήσεις: «Τό σπίτι του μετατράπηκε σέ μουσεῖο, οἱ ταινίες του ἄρχισαν νά παίζονται στήν τηλεόραση καί σ’ ὅλους τούς κινηματογράφους … διοργανώθηκε στή Μόσχα  τό πρῶτο διεθνές συνέδριο μέ θέμα τή ζωή καί τό ἔργο του»[17].

Ἡ σημερινή in memoriam ἀναφορά μου θά ὁλοκληρωθεῖ μέ τήν παρατήρηση ὅτι στήν περίπτωση τοῦ Ἀ. Ταρκόφσκυ θά δεῖ κανείς μεγάλες προσωπικότητες τῆς τέχνης καί τοῦ λόγου, τῶν ὁποίων ἡ δημιουργικότητα περιορίστηκε ἤ χάθηκε στά χρόνια τοῦ σοβιετικοῦ καθεστῶτος[18]. Αὐτό ἀκριβῶς ἐπεσήμανε στό Ἡμερολόγιό του ὁ σπουδαῖος σκηνοθέτης: «Μέσα σ’ αὐτή τή θανατερή ἀτμόσφαιρα θρυμματίζονται καί τά τελευταῖα ἀπομεινάρια τοῦ πολιτισμοῦ … Γύρω μας μονάχα ψέματα, ὑποκρισία καί παρακμή… Καημένη Ρωσία!»[19], θυμίζοντας τό σχόλιο τοῦ μεγάλου Ρώσσου ποιητῆ Ἀλεξάντρ Πούσκιν (1799-1837), ὅταν διάβασε τίς Νεκρές Ψυχές τοῦ Νικολάϊ Γκόγκολ (1809-1852): «Θεέ μου, ποσό θλιβερή εἶναι ἡ Ρωσία μας!».

---