Π. Ζάννας: Ο σύγχρονος κινηματογράφος

0
48

Παύλος Ζάννας 

ΑΠΟ ΤΟΝ ΟΡΣΟΝ ΓΟΥΕΛΛΕΣ ΣΤΟΝ ΑΛΑΙΝ ΡΕΝΑΙ
Από τη γέννηση του το 1895 ώς τις μέρες μας ο κινηματογράφος γνώρισε —σε πολύ σύντομο διάστημα— μια καταπληκτική ανάπτυξη πού δεν είναι μόνο τεχνική. Αναπτύχθηκε και ως τέχνη κοντά στις άλλες τέχνες που έχουν πίσω τους ένα μεγάλο παρελθόν. Ίσως γι’ αυτό μπόρεσε να ενηλικιωθεί τόσο σύντομα —όπως το τρίτο ή το τέταρτο παιδί μιας οικογένειας μεγαλώνει πιο γρήγορα, πιο εύκολα από τα μεγαλύτερα του αδέλφια. Ο κινηματογράφος όμως γεννήθηκε τόσο κοντά μας ώστε, με την περιορισμένη αυτή χρονική απόσταση, να μην είμαστε πάντα σε θέση να σταθμίσουμε σωστά τις κρίσεις μας και τους χαρακτηρισμούς μας.
Οι κάποιες σκέψεις που θα αναπτυχθούν εδώ σχετικά με το σύγχρονο κινηματογράφο δεν έχουν τη φιλοδοξία να εξηγήσουν το σημερινό κινηματογράφο ούτε και να τον κρίνουν. Είναι μόνο μια απόπειρα να επισημάνουμε κάποιες γενικές τάσεις —τάσεις που χαρακτηρίζουν κυρίως τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου και τις σχέσεις του κινηματογραφικού έργου με το θεατή.
Δεν θα μας απασχολήσουν προβλήματα που έχουν σχέση με παράγοντες οικονομικούς και κοινωνικούς, παράγοντες όμως που, όπως είναι γνωστό, παίζουν τεράστιο ρόλο στην εξέλιξη, ακόμη και την αισθητική, του κινηματογράφου. Δεν μπορεί κανείς, λόγου χάρη, να αρνηθεί πως αυτό που στις μέρες μας ονομάστηκε κάπως σχηματικά και δημοσιογραφικά «γαλλικό νέο κύμα» γεννήθηκε από την ανάγκη ορισμένων νέων σκηνοθετών να εκφραστούν έξω από τα πλαίσια του καθιερωμένου και τυποποιημένου συστήματος της κινηματογραφικής παραγωγής. Το ίδιο ισχύει και για τις προσπάθειες της αμερικανικής σχολής της Νέας Υόρκης, που δεν γεννήθηκε κάτω από τις εμπορικές επιταγές και το φως των προβολέων των μεγάλων εταιρειών του Χόλλυγουντ. Αντίστροφα πάλι, η προσπάθεια των μεγάλων αμερικανικών εταιρειών να αντιμετωπίσουν το συναγωνισμό της τηλεόρασης βασίζεται —αυτή τη στιγμή τουλάχιστο— στη δημιουργία μεγάλων και θεαματικών ταινιών (Μπεν Χουρ, Σπάρτακος, Κλεοπάτρα κτλ.) που μπορούν να προσελκύσουν θεατές σε όλα τα πλάτη και τα μήκη της γης.
Δε θα μας απασχολήσουν, λοιπόν, τα οικονομικο-κοινωνικά προβλήματα της κινηματογραφικής βιομηχανίας, αλλά ούτε και θα απαριθμήσουμε εθνικές σχολές και ονόματα σκηνοθετών. Αν στο σύγχρονο κινηματογράφο διακρίνουμε κάποιες τάσεις, θα προσπαθήσουμε να τις προσδιορίσουμε εξετάζοντας τη χρησιμοποίηση νέων εκφραστικών μέσων —τα νέα εκείνα εκφραστικά μέσα που μπορούν ίσως να μας εξηγήσουν τι θέλει να μας πεί ο σύγχρονος μας κινηματογράφος.
Τοποθετήσαμε ένα χρονικό όριο: την πρώτη ταινία του Orson Welles, τον Πολίτη Καίην (Citizen Cane), που γυρίστηκε το 1940. Θα μπορούσαμε να διαλέξουμε ως ορόσημο και τον ιταλικό νεορεαλισμό: ο Luchino Visconti πραγματοποίησε το Βραχνά (Ossessione) το 1942, και ο Roberto Rosselini το Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (Roma, citta aperta) το 1945 (και θα δούμε ότι ο νεορεαλισμός ήταν η πιο γόνιμη ανανεωτική προσπάθεια του μεταπολεμικού κινηματογράφου). Όμως ο Πολίτης Καίην αποτελεί ένα σταθμό πιο σημαδιακό. Με την ταινία του Γουέλλες αρχίζει, μια καινούρια εποχή, ιδιαίτερα για τον τρόπο της κινηματογραφικής έκφρασης και αφήγησης.
Πριν προχωρήσουμε, ας ανοίξουμε μια μικρή παρένθεση για να δούμε, πολύ σχηματικά, την εξέλιξη του κινηματογράφου από το 1895 ώς το 1940.
Οι πρώτοι έκπληκτοι θεατές του κινηματογραφικού θεάματος, μια βραδιά του Δεκεμβρίου 1895, είδαν να ζωντανεύουν πάνω στο πανί σκηνές της καθημερινής ζωής: ένα τραίνο να μπαίνει στο σιδηροδρομικό σταθμό, εργάτες να σχολνούν από τη δουλειά τους, αστοί να περιφέρονται στη λεωφόρο της Δημοκρατίας στη Λυών ή να κολυμπούν σε κάποια παραλία. Δεν υπήρχε στα ολιγόλεπτα αυτά κομμάτια —και σε άλλα πολλά που παρουσίασαν αργότερα οι αδελφοί Lumifcre— καμία απολύτως σκηνοθετική προσπάθεια, καμία κίνηση της μηχανής, καμία διακοπή της κινηματογραφικής λήψης στο κάθε επεισόδιο, καμία καθοδήγηση των “ηθοποιών”. Η μηχανή συλλαμβάνει και αποδίδει αυτό που βλέπει: ένα κομμάτι ζωής.
Είναι φανερή, από τα πρώτα κιόλας βήματα του κινηματογράφου, η στενή σχέση της νέας τέχνης (καλύτερα της νέας τεχνικής κατάκτησης, γιατί ελάχιστοι αντιλαμβάνονται τις καλλιτεχνικές δυνατότητες της νέας εφεύρεσης) με την εξωτερική όψη των πραγμάτων. Η κινηματογραφική μηχανή, όπως άλλωστε και η φωτογραφική μηχανή, αποδίδει ρεαλιστικά, μηχανικά —χωρίς δηλαδή τη μεσολάβηση του ανθρώπινου χεριού— την πραγματικότητα που της προσφέρεται (1). Και ακριβώς επειδή η απόδοση αυτή του εξωτερικού κόσμου γίνεται με τη βοήθεια μιας μηχανής, η κινηματογραφική εικόνα αποκτά μιαν ακαταμάχητη πειστικότητα, μια πειστικότητα που καμία εικαστική τέχνη δεν απέκτησε ποτέ —γι’ αυτό, άλλωστε, οι σύγχρονες εικαστικές τέχνες εγκατέλειψαν το συναγωνισμό και στράφηκαν σε άλλους δρόμους.
Καθώς η κινηματογραφική εικόνα αποδίδει αντικειμενικά και ρεαλιστικά ό,τι τοποθετήσουμε μπροστά στην κινηματογραφική μηχανή, μας επιβάλλει με τρόπο πειστικό ακόμη και το φανταστικό. Γιατί το φανταστικό γίνεται τότε ορατό, πραγματικό. Πολλές ταινίες, από την εποχή του μεγάλου Georges Melies, βασίζονται στην «αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στην αναμφισβήτητη αντικειμενικότητα της κινηματογραφικής εικόνας και τον απίστευτο χαρακτήρα του επεισοδίου που απεικονίζεται (2)».
Ξεκινώντας από αυτά τα δεδομένα, η τέχνη του βουβού κινηματογράφου (ανεξάρτητα από τις διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις που εκφράζουν σκηνοθέτες και σχολές) θα διαμορφωθεί πάνω σε ορισμένα βασικά εκφραστικά μέσα. Αυτά είναι που έδωσαν μιαν αυτοτέλεια στην έβδομη τέχνη, που της επέτρεψαν να ξεπεράσει την απλή και δουλική απεικόνιση της πραγματικότητας και να σταθεί ισάξια κοντά στις άλλες τέχνες του καιρού μας.
Για να αποδοθεί κινηματογραφικά η πραγματικότητα, αρκεί (όπως είδαμε) να τοποθετηθεί η μηχανή στη γωνιά ενός δρόμου. Η κινηματογραφική όμως έκφραση γεννιέται από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης θα αποφασίσει να κόψει τη σκηνή σε πλάνα με διαφορετικές οπτικές γωνίες —από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης και ο φωτογράφος του θα αποκτήσουν μιαν ανεξαρτησία απέναντι στη σκηνή που θέλουν να συλλάβουν. Με τις διαδοχικές λήψεις, σύμφωνα με τις επιλογές και τις προθέσεις του σκηνοθέτη, γεννιέται ο διαχωρισμός σε πλάνα, το doecupage, η διαδοχή των πλάνων. Γεννιέται και το κοντινό πλάνο (gros plan) —η εικόνα δηλαδή που απομονώνει ένα πρόσωπο ή μια λεπτομέρεια (3).
Η εξέλιξη αυτή είχε ως συνέπεια να εμφανιστεί η ανάγκη μιας σύνθεσης και οργάνωσης των πλάνων, δηλαδή το montage. To μοντάζ δίνει το ρυθμό, την ένταση, την κίνηση στην κάθε κινηματογραφική σκηνή. Με το μοντάζ (που συμπληρώνει και ολοκληρώνει τις προθέσεις που ο σκηνοθέτης προβλέπει στο ντεκουπάζ) πραγματοποιείται η διάσπαση της ενότητας χρόνου και χώρου για να μας δοθεί ένας καινούριος κινηματογραφικός χρόνος και ένας καινούριος κινηματογραφικός χώρος.
Στα χρόνια του βουβού το μεγάλο (κοντινό) πλάνο και το μοντάζ θεωρήθηκαν τα κύρια στοιχεία της κινηματογραφικής έκφρασης. Από τον Αμερικανό D. W. Griffith, που τα χρησιμοποίησε πρώτος, ώς τους μεγάλους Ρώσους (κυρίως τον Αΐζενστάιν και τον Πουντόβκιν), που τελειοποίησαν το μοντάζ και του έδωσαν τη θεωρητική του βάση, όλη η ιστορία του βουβού —και τα αριστουργήματα που μας έδωσε— θα βασιστεί στο μοντάζ. Οι Ρώσοι θα δείξουν πως οι συνειρμοί που μπορούν να προέλθουν από την αντιπαράθεση δύο διαφορετικών κινηματογραφικών εικόνων επιτρέπουν τη μεταφορά μιας ιδέας στο θεατή. Με την τεχνική και την τέχνη του μοντάζ οι εικόνες μπορούν να γίνουν φορείς ιδεών. Μπορούν να εκφράσουν με δύναμη αυτό που θέλει να πει ο σκηνοθέτης.
Τις απόψεις των θεωρητικών αλλά και πολλών σκηνοθετών θα τις ανατρέψει, το 1928, ο ηχητικός κινηματογράφος. Τη νέα ανακάλυψη την καταδικάζουν αρχικά οι περισσότεροι μεγάλοι σκηνοθέτες, που διαβλέπουν την καταστροφή της κινηματογραφικής τέχνης που μπόρεσαν να θεμελιώσουν. Πολύ γρήγορα όμως θα διαπιστώσουν ότι η προσθήκη του ήχου (και κυρίως της ομιλίας) προσφέρει μια νέα ρεαλιστική διάσταση που ο κινηματογράφος μπορεί και πρέπει να εκμεταλλευτεί.
Με την προσθήκη του ήχου στην εικόνα το μοντάζ δεν χρειάζεται να είναι πια τόσο αναλυτικό και μαζί τόσο αποδεικτικό. Ο νέος ηχητικός κινηματογράφος θα γίνει πιο φυσικός, πιο ρευστός, πιο περιγραφικός. Αυτό που ο βουβός κινηματογράφος έπρεπε να υποδηλώνει, να υποβάλλει, ο ηχητικός κινηματογράφος μπορεί να το περιγράψει. Το μοντάζ θα προσαρμοστεί στον αφηγηματικό χαρακτήρα του νέου κινηματογράφου, υπάρχει πάντα αλλά δεν είναι τώρα τόσο φανερό, γιατί υποτάσσεται στην αφήγηση.
Και φθάνουμε στις αρχές του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου (4). Το 1939 ο Jean Renoir γυρίζει την ταινία του Ο κανένας του παιχνιδιού (La Rigle du Jeu) —ταινία προφητική, επαναστατική, που θα μπορούσε σε μιαν άλλη εποχή να είχε άμεση απήχηση. Τότε θα περάσει απαρατήρητη. Η σημασία της αναγνωρίζεται μόνο όταν ξαναπαίζεται το 1950.
Το 1940 ο Όρσον Γουέλλες, νέος σκηνοθέτης τότε του θεάτρου και ηθοποιός, αφού αναστάτωσε μερικά εκατομμύρια Αμερικανών προκαλώντας τον πανικό με τη ραδιοφωνική του εκπομπή Ο πόλεμος των κόσμων, γυρίζει σε ηλικία είκοσι πέντε ετών την πρώτη του ταινία με τις ευλογίες και τα άφθονα μέσα που του πρόσφερε το Χόλλυγουντ (για να το μετανιώσει οικτρά) —είναι ο Πολίτης Καίην.
Με την ταινία του Ρενουάρ, αλλά κυρίως με την ταινία του Γουέλλες που είχε άμεσο αντίκτυπο, αρχίζει μια καινούρια σελίδα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Όχι πως ο Πολίτης Καίην δεν είχε προδρόμους, που τους ανακαλύψαμε εκ των υστέρων. Είναι, εκτός από τον Κανόνα τον παιχνιδιού, ορισμένες ταινίες του Stroheim, του Murnau, του Flaherty, ή και του Chaplin ακόμη, που είχαν, από τα χρόνια ακόμη του βουβού, ανιχνεύσει έναν άλλον τρόπο έκφρασης που ο Γουέλλες θα τον ολοκληρώσει εντυπωσιακά.
Πού βρίσκεται η πρωτοτυπία της ταινίας του Γουέλλες; Πριν απ’ όλα σε μια καινούρια αντίληψη της κινηματογραφικής αφήγησης.
Η ζωή του πολυεκατομμυριούχου, μεγιστάνα του αμερικανικού τύπου Τσαρλς Φόρστερ Καίην μας προσφέρεται αποσπασματικά, με μια σειρά από αναδρομές στο παρελθόν, μια σειρά από κομμάτια που θα πρέπει να συναρμολογηθούν για να μας δώσουν μια συνολική εικόνα. Ο σκηνοθέτης προσκαλεί και προκαλεί το θεατή να ψάξει μαζί του για να βρει και να συνθέσει τα κομμάτια που θα του δώσουν τη βιογραφία του Πολίτη Καίην —βιογραφία που θα παραμείνει ώς το τέλος ανολοκλήρωτη, αινιγματική. Η ταινία αρχίζει και τελειώνει με την εικόνα της πινακίδας που βρίσκεται στην είσοδο του πύργου του Καίην: No trespassing (απαγορεύεται η προσπέλαση). Κι αν τελικά ο θεατής κατορθώνει να εισχωρήσει σε κάποιο μυστικό της παιδικής ηλικίας του ήρωα (ανακαλύπτοντας το νόημα της τελευταίας λέξης που πρόφερε πριν πεθάνει), οι δημοσιογράφοι, τα πρόσωπα δηλαδή που μέσα στην ταινία προσπαθούν να λύσουν το αίνιγμα, δεν θα μπορέσουν να ανακαλύψουν ποτέ αυτό που η κινηματογραφική μηχανή δείχνει στο θεατή.
Δεν είναι δύσκολο να ανακαλύψει κανείς στον Πολίτη Καίην τα, χαρακτηριστικά εκείνα στοιχεία, αφηγηματικά και αισθητικά, που απασχολούν όλον το νεότερο κινηματογράφο και που θα αναπτυχθούν με τρόπο πιο έντονο σε μεταγενέστερες ταινίες. Έχουμε εδώ (και ίσως για πρώτη φορά τόσο έκδηλα) ένα κινηματογραφικό έργο που όχι μόνο κινείται σε μυθιστορηματικές διαστάσεις, αλλά και που εκφράζεται μυθιστορηματικά και ανταγωνίζεται έτσι με επιτυχία τα μεγάλα πεζογραφήματα της εποχής του. Από την άποψη της μυθιστορηματικής αυτής διάστασης πρέπει ιδιαίτερα να τονιστεί η χρησιμοποίηση με εντελώς καινούριο τρόπο του κινηματογραφικού χρόνου, που γίνεται (μαζί με την ανάμνηση, που στηρίζει τις αναδρομές στο παρελθόν) κυρίαρχο στοιχείο της αφήγησης.
Το σενάριο, με τον αποσπασματικό του χαρακτήρα, καταστρέφει το κλασικό σχήμα της θεατρικής και της κινηματογραφικής πλοκής, καταστρέφει ακόμη και τη μορφή του ήρωα —ο Καίην δεν είναι ήρωας με τη συνηθισμένη έννοια, η ζωή του είναι η περιγραφή μιας αποτυχίας, μιας μάταιης και ανώφελης προσπάθειας. Ο ήρωας απομυθοποιείται, και μαζί του ένα πλήθος από μύθους που σχετίζονται με την αμερικανική κοινωνία.
Η ταινία είναι, ακόμη, από μιαν άποψη, ένα ντοκουμέντο —μια ταινία τύπου ντοκυμανταίρ για κάποιον που ο Γουέλλες μας παρουσιάζει σαν πρόσωπο που υπήρξε. Ο Γουέλλες χρησιμοποίησε σκόπιμα μαζί με τα σκηνοθετημένα επίκαιρα και πραγματικές ταινίες επικαίρων και κατόρθωσε μάλιστα, με ένα κινηματογραφικό τέχνασμα, να τοποθετήσει τον εαυτό του, ως Καίην, δίπλα στον Χίτλερ (τον πραγματικό) σε κάποια επίσημη συγκέντρωση στη Γερμανία.
Τη ρεαλιστική αίσθηση της ταινίας την ενισχύει και ο ηχητικός της πλούτος — μουσική και θόρυβοι δίνουν μια πραγματική τέταρτη διάσταση στο έργο.
Κι ερχόμαστε στο πρόβλημα του μοντάζ. Ο Γουέλλες δεν το καταργεί. Το αξιοποιεί, αλλά με καινούριο τρόπο. Γιατί αντιλαμβάνεται ότι μια σκηνή όταν κινηματογραφηθεί ολόκληρη, δίχως διακοπή, χωρίς να αναλυθεί σε πλάνα που θα συνδεθούν αργότερα στο μοντάζ, αποκτά ένα καινούριο βάρος, γίνεται πιο αληθινή, πιο πειστική και γι’ αυτό πιο δραματική, πιο δυναμική. Μέσα στο ίδιο πλάνο, στην ίδια δηλαδή κινηματογραφική εικόνα, αλλάζουν θέση τα πρόσωπα ή αλλάζει θέση η μηχανή, ή και τα δύο (γι’ αυτό ο τρόπος αυτός κινηματογραφικής απόδοσης ονομάστηκε και «εσωτερικό μοντάζ», ενώ δεν πρόκειται παρά για έναν άλλο τρόπο κινηματογραφικής σκηνοθεσίας) —η κινηματογραφική όμως λήψη γίνεται χωρίς διακοπές. Η σκηνή αποδίδεται έτσι σε φυσικές διαστάσεις χρόνου και χώρου. Κι αυτό γίνεται δεκτό γιατί ο Γουέλλες χρησιμοποιεί για πρώτη φορά συστηματικά το οπτικό βάθος του πλάνου —τα πρόσωπα κινούνται σε τρισδιάστατα σκηνικά (όπου φαίνονται ακόμη και τα ταβάνια των κλειστών χώρων, ενώ, ως τώρα, στα στούντιο υπήρχε το κενό που έκρυβε τον τεχνητό φωτισμό με τους προβολείς). Το σκηνικό αποκτά καινούρια εκφραστική δύναμη. Ο κινηματογράφος αναπτύσσεται ταυτόχρονα σε βάθος και σε πλάτος, με τη συστηματική χρησιμοποίηση και των κινήσεων της κινηματογραφικής μηχανής,
Ο Andre Bazili, ο πιο σημαντικός Γάλλος θεωρητικός και κριτικός του κινηματογράφου της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου, συνέλαβε καλύτερα από κάθε άλλον τη σημασία της νέας αυτής αισθητικής αντίληψης και τόνισε πως πρόκειται για μια νέα εξέλιξη στην ιστορία της κινηματογραφικής γλώσσας, που τροποποιεί και το νόημα του κινηματογραφικού θεάματος.
Οι αλλαγές αυτές είναι,  κατά τον Μπαζέν,  οι ακόλουθες:
1. Ανεξάρτητα από το περιεχόμενο της εικόνας, η κατασκευή της είναι πιο ρεαλιστική —η σχέση θεατή και εικόνας βρίσκεται πιο κοντά στη σχέση που διατηρεί ο θεατής με την πραγματικότητα.
2. Η νέα αυτή σκηνοθετική αντίληψη προϋποθέτει μια πιο ενεργό διανοητική σχέση ανάμεσα στο θεατή και το κινηματογραφικό έργο. Η αναλυτική πορεία του μοντάζ μας αναγκάζει να ακολουθήσουμε το δρόμο που διάλεξε ο σκηνοθέτης. Τώρα, αντίθετα, χρειάζεται μια ελάχιστη προσωπική επιλογή: από την προσοχή μας και τη θέληση μας εξαρτάται, ώς ένα ορισμένο σημείο, το αν η εικόνα θα έχει κάποιο νόημα.
3. Η σκηνοθεσία που χρησιμοποιεί το βάθος του οπτικού πεδίου φέρνει ξανά την αίσθηση του διφορούμενου στην κατασκευή της εικόνας. Το ενδιαφέρον του θεατή δεν περιορίζεται αποκλειστικά και μόνο σε ένα πρόσωπο ή αντικείμενο, αλλά σε δύο ή περισσότερα που είναι άξια να τραβήξουν το ενδιαφέρον του, χωρίς να καθορίζεται από πριν και να επιβάλλεται μια ορισμένη επιλογή του θεατή. Με τον τρόπο αυτό ο κινηματογράφος γίνεται πιο διανοητικός, πιο έξυπνος (5).
Τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της νέας σκηνοθετικής αντίληψης, ο Πολίτης Καίην και οι Υπέροχοι Άμπερσονζ (The Magnificent Ambersons, 1942) του Γουέλλες, όπως άλλωστε και οι ταινίες τού William Wyler Μικρές Αλεπούδες και Τα καλύτερα χρόνια της ζωής μας (Little Foxes, 1941, The Best Years of our Lives, 1946), έγιναν γνωστά στην Ευρώπη μόνο ύστερα από τον πόλεμο.
Στο μεταξύ γεννιόταν ο νεορεαλισμός. Εδώ συναντούμε καινούρια ονόματα: Βισκόντι, Ροσσελίνι, Vittorio de Sica, Renato Caetellani —αργότερα Federico Fellini και Michelangelo Anto-nioni—, αλλά είναι δύσκολο να μιλήσουμε για σχολή που να εξομοιώνει σκηνοθετικές και, γενικότερα, αισθητικές αντιλήψεις συχνά αντίθετες μεταξύ τους. Μπορούμε όμως να εξετάσουμε τι το καινούριο έφερε ο νεορεαλισμός, ποιες είναι οι προσφορές του, που αξιοποιούνται ακόμη σήμερα και ανεξάρτητα από το αν το κίνημα πέτυχε ή όχι τους πιο συγκεκριμένους στόχους του, όπως τουλάχιστο τους διατύπωσε ο σεναριογράφος και θεωρητικός Cesare Zavattini.
Ο νεορεαλισμός έφερε πριν απ’ όλα κάτι εξωτερικό αλλά σημαντικό: την κατάργηση της σκηνοθετικής εργασίας στα, στούντιο, την κατάργηση των κατασκευασμένων σκηνικών. Oι ταινίες γυρίζονται στο ύπαιθρο, στους δρόμους, σε πραγματικούς χώρους. Η φυσικότητα του πραγματικού χώρου επιβάλλεται, γίνεται εκφραστική ανάγκη για το σκηνοθέτη. Κι έτσι η κινηματογράφηση σε φυσικά τοπία και χώρους (που αρχικά είχε επιβληθεί και ως οικονομική λύση) καθιερώνεται σιγά σιγά σαν αξία αισθητική. Και συντελεί κι αυτή στην αποφυγή του εύκολου μοντάζ που μας δίνει ψεύτικες εντυπώσεις χώρου. Και αποφεύγεται συστηματικά το συνηθισμένο τέχνασμα, όπου η κίνηση του δρόμου και τα τοπία μπορούσαν να προβάλλονται πίσω από τους ηθοποιούς, μέσα στο στούντιο, δίνοντας στο θεατή την εντύπωση πως τα πρόσωπα είχαν μετακινηθεί στον πραγματικό υπαίθριο χώρο.
Ο νεορεαλισμός αποφεύγει τους ηθοποιούς, γυρεύει τους πραγματικούς ανθρώπους κι αυτούς θέλει να ζωντανέψει. Oι στρατιώτες του Παϊζά (Paisa, 1946), ο Κλέφτης ποδηλάτων (Ladri di biciclette, 1948), οι ψαράδες του Η γη τρέμει (La terra trema, 1948) ζουν τον πραγματικό τους ρόλο —ή τουλάχιστον ένα ρόλο που θα μπορούσε να είναι ο δικός τους στην πραγματική τους ζωή.
Η αρχή αυτή, όπως και η προηγούμενη που αναφέραμε, θα έχει και άλλες συνέπειες. Θα έχουμε την περίπτωση ηθοποιών που θα παίξουν, κατά κάποιον τρόπο, τον εαυτό τους ή θα δώσουν στο ρόλο τους πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία: είναι, λόγου χάρη, η περίπτωση της Ingrid Bergman στις ταινίες του Ροσσελίνι και της Gloria Swanson και του Έρικ φον Στροχάιμ στη Λεωφόρο της Δύσης (Sunset Boulevard, 1950), του Billy Wilder.
Ο Τσέζαρε Τσαβατίνι θα τονίσει ακόμη πως ο κινηματογράφος είναι, πρέπει να είναι, μια στάση ηθική απέναντι στα προβλήματα του καιρού μας. Γι’ αυτό και αρνείται τις συμβατικότητες του κινηματογραφικού θεάματος. Αρνείται, ως εκ τούτου, και το μοντάζ, αφού το ιδεώδες του θα ήταν μια ταινία που θα περιέγραφε μιάμιση ώρα από τη ζωή ενός ανθρώπου που περιφέρεται και στον οποίο δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα. Ρεαλισμός, από την άποψη αυτή, σημαίνει πραγματικός χώρος και πραγματικός χρόνος και η σύλληψη του πραγματικού χωροχρόνου αποκλείει, ή τουλάχιστον περιορίζει, το μοντάζ (6).
Το μοντάζ αποτελούσε —όπως είδαμε— βασικό στοιχείο στον προπολεμικό κινηματογράφο, και είδαμε τις μεταβολές που φέρνει η σκηνοθεσία του Γουέλλες. Διαπιστώνουμε και την αντίθεση του νεορεαλισμού στην ανειλικρίνεια, στα αντιρεαλιστικά στοιχεία που κρύβει και το σοφότερο, συχνά, μοντάζ.
Πριν προχωρήσουμε σε κάποια συμπεράσματα Θα πρέπει να σταθούμε σε μια καινούρια τεχνική εξέλιξη, που κι αυτή με τη σειρά της επηρέασε τη διαμόρφωση της κινηματογραφικής έκφρασης.
Το 1953 γυρίζεται η πρώτη ταινία σε σινεμασκόπ: Ο χιτών (The Robe), του Henry Koster. Τονίστηκαν υπερβολικά οι οικονομικοί λόγοι που ώθησαν το Χόλλυγουντ να αξιοποιήσει τη μεγάλη, σινεμασκοπική, οθόνη για να αντιμετωπίσει τον ανταγωνισμό της μικρής. Με την απόσταση όμως των δέκα χρόνων που μεσολάβησε από τότε γίνεται φανερό ότι, ανεξάρτητα από τους οικονομικούς λόγους, το σινεμασκόπ και οι άλλες ανάλογες τεχνικές μεγάλης οθόνης ήρθαν και σαν μια λογική και απαραίτητη συνέχεια στις αναζητήσεις των σκηνοθετών για μεγαλύτερο οπτικό βάθος και πλάτος. Όπως ο ήχος και το χρώμα, έτσι και το σινεμασκόπ πρέπει να τοποθετηθεί στην εξέλιξη του κινηματογράφου που αναζητεί όλο και μεγαλύτερη ρεαλιστική δύναμη και ακρίβεια. Ταυτόχρονα όμως ο ήχος, η χρησιμοποίηση του οπτικού βάθους και της μεγάλης οθόνης τείνουν να υποκαταστήσουν το μοντάζ ή τουλάχιστον να υποκαταστήσουν τη σημασία του.
Ο Αντρέ Μπαζέν μπορούσε να γράψει το 1954: “[Το σινεμασκόπ] έρχεται να καταστρέψει οριστικά το μοντάζ ως βασικό στοιχείο του κινηματογραφικού εκφραστικού τρόπου. Το μοντάζ, στο οποίο κακώς είδαν πολλοί τη βάση του κινηματογράφου, σχετίζεται με το μικρό σχετικά μέγεθος της κλασικής κινηματογραφικής εικόνας, που υποχρέωνε το σκηνοθέτη να κομματιάσει την πραγματικότητα. Από την άποψη αυτή το σινεμασκόπ τοποθετείται στη λογική σειρά της εξέλιξης του κινηματογράφου των τελευταίων δεκαπέντε χρόνων, από τον Κανόνα του παιχνιδιού στα Καλύτερα χρόνια της ζωής μας, και από τον Πολίτη Καίην στο Ευρώπη 51 (7).»
Έφθασε άραγε το τέλος του μοντάζ που υποτάσσεται απόλυτα στο ντεκουπάζ; Η δημιουργική δηλαδή φάση που ήταν άλλοτε το μοντάζ, στον Γκρίφιθ λόγου χάρη και στον Αΐζενστάιν, μήπως αντικαθίσταται τώρα από την αρχική γραφή της ταινίας, μέσα στην οποία προϋπάρχει το μοντάζ όχι ως δημιουργική τώρα πια φάση αλλά ως τεχνική μόνο ανάγκη συγκόλλησης των κομματιών που γυρίστηκαν με βάση το αρχικό πρόγραμμα;
Ο σύγχρονος σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται πως το μοντάζ μπορεί να κρύβει ένα ψέμα. Μπορείς, λόγου χάρη, να δείξεις έναν ηθοποιό στα ερείπια του μεταπολεμικού Βερολίνου χωρίς ποτέ να δείξεις στην ίδια εικόνα τον ηθοποιό και τα πραγματικά ερείπια. Με το κατάλληλο μοντάζ, και με τη χρήση του κοντινού πλάνου, θα έχουμε την εντύπωση πως ο ηθοποιός βρίσκεται πραγματικά στην ερειπωμένη πόλη. Όμως μόνο όταν θα χαθεί η σύμβαση του μοντάζ και θα δούμε τον ηθοποιό ολόσωμο να περπατάει στα ερείπια και με τρόπο που να αποκλείει κάθε τέχνασμα, μόνο τότε θα πειστούμε πραγματικά.
Ο Κλέφτης των ποδηλάτων που τον παρακολουθούμε να περιφέρεται στους δρόμους της Ρώμης, ο μικρός ήρωας του Γερμανία έτος μηδέν (Germania anno zero, 1948) στα ερείπια της ρημαγμένης πόλης, η Monica Vitti στην Περιπέτεια (L’Avventura, 1960) κινούνται σε πραγματικό χώρο και σε πραγματικό χρόνο, που μόνο ο κινηματογράφος με πλάνα μεγάλης διάρκειας,  χωρίς την κυριαρχία του μοντάζ,  μπορεί  να αποδώσει.
Είναι απαραίτητο στις περιπτώσεις αυτές, και σε πολλές άλλες ακόμη, να διατηρηθεί αυτό που ο Μπαζέν ονόμαζε «ενότητα χώρου» (unito spaciale) —και ας προσθέσουμε εμείς και «ενότητα χρόνου». Και ο Μπαζέν διατύπωσε έναν κανόνα: «όταν η ουσία ενός συμβάντος εξαρτιέται από την ταυτόχρονη παρουσία δύο ή περισσοτέρων παραγόντων της δράσης, τότε το μοντάζ απαγορεύεται. Το μοντάζ αποκτά και πάλι τα δικαιώματα του κάθε φορά που το νόημα της δράσης δεν εξαρτάται από τη φυσική αυτή σχέση, ακόμη κι όταν αυτή υπονοείται (8)». Μπορεί δηλαδή η ταυτόχρονη παρουσίαση δύο γεγονότων έστω και σε ένα μόνο πλάνο να είναι συχνά αρκετή για να αποκτήσει το ρεαλιστικό της βάρος και η υπόλοιπη ταινία. Η ενότητα του χώρου πρέπει να διατηρηθεί όσο χρειάζεται για να μη μεταβληθεί η πραγματικότητα σε απλή φανταστική της αναπαράσταση.
Έτσι το μοντάζ απαγορεύεται απόλυτα στις ταινίες ντοκυμανταίρ όταν κινδυνεύει να διασκορπίσει, τεμαχίζοντας την, την πραγματικότητα με τρόπο που να παύσει να είναι πια πιστευτή. Ο σύγχρονος κινηματογράφος, που χρωστάει πολλά στο ντοκυμανταίρ, όπως θα δούμε, δεν αγνοεί αυτόν τον κανόνα.
Έτσι, λοιπόν, η σκηνοθετική αντίληψη του Όρσον Γουέλλες (και των συνεχιστών του), ο νεορεαλισμός και το σινεμασκόπ φαίνεται να απέδειξαν πως το μοντάζ και το μεγάλο πλάνο δεν είναι πια τα βασικά και αδιάσειστα στοιχεία που στηρίζουν το οικοδόμημα της κινηματογραφικής τέχνης. Στο σύγχρονο κινηματογράφο κυριαρχούν οι κινήσεις της μηχανής που μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε μια λεπτομέρεια χωρίς να την αποσπάσουμε από το περιβάλλον της, ή να υιοθετήσουμε διαδοχικές οπτικές γωνίες χωρίς διακοπή της κινηματογραφικής λήψης. Κυριαρχούν οι πιο ελεύθερες κινήσεις των ηθοποιών που ο φακός προσπαθεί να τις συλλάβει σε όλη τους την πληρότητα.
Εντελώς πρόσφατα όμως η σημασία του μοντάζ άρχισε να τονίζεται και πάλι. Δεν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τη σημασία του σε μια ταινία όπως το Χιροσίμα, αγάπη μου (Hiroshima, mon Amour, 1959) ή το Πέρσι στο Μαριενμπαντ (V Annie demiere a Marienbad, 1961) του Alain Resnais. To μοντάζ παίζει μεγάλο ρόλο στις πρόσφατες ταινίες του Louis Malle, Η Ζαξί στο μετρό και Ιδιωτική ζωή (Zazie dans le Mitro, 1960, Vie Privae, 1962), και του Jean-Luc Godard, για να περιοριστούμε σε πρόσφατα και γνωστά παραδείγματα. Κι ακόμη, νομίζω πως μπορεί να διαπιστώσει κανείς ότι στη Νύχτα (La Notte, 1961) ο Αντονιόνι χρησιμοποιεί το μοντάζ περισσότερο παρά στην Περιπέτεια.
Αξίζει τον κόπο να εξετάσουμε το πρόβλημα και να προσπαθήσουμε να δώσουμε μια ερμηνεία, έστω προσωρινή.
Ο μεταπολεμικός αμερικανικός κινηματογράφος και ο ιταλικός νεορεαλισμός θέλησαν να δείξουν τον άνθρωπο μέσα από τις πράξεις του και μέσα από τις σχέσεις του με τους ανθρώπους και τα πράγματα. Θέλησαν να περιγράψουν τον άνθρωπο με τη βοήθεια της εξωτερικής του συμπεριφοράς.
«Ο κινηματογράφος, γράφει ο Maurice Merleau Ponty, είναι από όλες τις τέχνες εκείνη που μπορεί να εκφράσει καλύτερα τον άνθρωπο με την εξωτερική, την ορατή του συμπεριφορά. Ο κινηματογράφος μας δείχνει τη σκέψη μέσα στις χειρονομίες, την προσωπικότητα μέσα στη συμπεριφορά, την ψυχή μέσα στο σώμα. Επαληθεύει την ψυχολογία της συμπεριφοράς κι αυτή πάλι η ψυχολογία μας επιτρέπει να εξηγήσουμε την παράξενη έλξη του κινηματογράφου (9)».
Η άποψη του Μερλώ Ποντύ συμφωνεί απόλυτα με το είδος του κινηματογράφου που μας έδωσε ο νεορεαλισμός. Δεν είναι από τη σκοπιά αυτή και χωρίς σημασία η παρατήρηση πως ο νεορεαλισμός, στο ξεκίνημα του τουλάχιστον, βρέθηκε πολύ κοντά στην ψυχολογική αντίληψη του αμερικανικού μυθιστορήματος —Dos Passos, Steinbeck, Hemingway και, ώς ένα βαθμό, του Faulkner—, που είναι κατά βάση μυθιστορήματα της ψυχολογίας της συμπεριφοράς, του behaviourisme (του «μπεχαβιορισμού», όπως αποδίδεται, συνήθως, ελληνικά ο αγγλικός όρος) (10).
Η συνθετική αυτή αντίληψη της ανθρώπινης ψυχολογίας, όπου, για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια ενός φαινομενολόγου, «πραγματοποιείται η άρνηση του κόσμου σαν εξωτερικότητα και η κατάφαση του σαν περιβάλλον», όπου «πραγματοποιείται η άρνηση του “εγώ” σαν εσωτερικότητα και η κατάφαση του σαν “υπάρχον” (11), η φαινομενολογική αυτή στάση απέναντι στον άνθρωπο εκφράζεται πιο έντονα, πιο καθαρά, με τα πλάνα μεγάλης χρονικής διάρκειας που συλλαμβάνουν τον άνθρωπο εξωτερικά, που τον αποδίδουν χωρίς να αναλύσουν την ψυχολογική του κατάσταση, αφού αρκούν τα εξωτερικά γνωρίσματα της συμπεριφοράς του.
Ακολουθώντας αυτό το συλλογισμό θα μπορούσαμε να σημειώσουμε ότι ο αναλυτικός κινηματογράφος (ο κινηματογράφος του κλασικού μοντάζ) αντιστοιχεί σε μια ψυχολογία αναλυτική, της ενδοσκόπησης, ενώ ο πιο συνθετικός κινηματογράφος (που απαρνιέται, ώς ένα βαθμό, το μοντάζ) αντιστοιχεί στην ψυχολογία της συμπεριφοράς.
Όμως και η νεότερη ψυχολογία —και μαζί της το νεότερο μυθιστόρημα— διαπιστώνει πως η ψυχολογία της συμπεριφοράς (ο μπεχαβιορισμός) δεν αρκεί πάντα για να εξηγήσει τον άνθρωπο. Πρέπει να συνδυαστεί και με μια παράλληλη, πιο εσωτερική, ανάλυση, όχι βέβαια απλοϊκή όπως άλλοτε αλλά ανανεωμένη, που θα συμπληρώνει την εξωτερική περιγραφή. Έτσι το πρόβλημα της μνήμης —των αναμνήσεων που βαραίνουν πάνω στη ζωή μας και τις πράξεις μας, της αναζήτησης του χαμένου χρόνου— δεν μπορούμε να το συλλάβουμε, στο μυθιστόρημα και στον κινηματογράφο, μόνο εξωτερικά.
Νομίζω πως η επιστροφή στο μοντάζ —που δεν πρόκειται ποτέ να ξαναπάρει την παλιά του κυρίαρχη θέση— σκοπό ακριβώς έχει να κάνει την περιγραφή πιο εσωτερική, να την μεταφέρει και στον κόσμο της μνήμης. Ας θυμηθούμε την εναλλαγή, με το μοντάζ, των σκηνών της Χιροσίμα και της Νεβέρ στην ταινία του Αλαίν Ρεναί, ενώ στην ίδια ταινία υπάρχουν κομμάτια ολόκληρα που αποφεύγουν συστηματικά κάθε τομή, γιατί προσπαθούν να αποδώσουν μια συμπεριφορά.
Ο σύγχρονος σκηνοθέτης γνωρίζει τους περιορισμούς του μοντάζ, γνωρίζει τις δυνατότητες του αλλά και τους κινδύνους του, και τους αποφεύγει. Προσπαθεί όμως να συλλάβει μια πραγματικότητα πολύπλοκη, πολυσύνθετη, μεταβλητή, ρευστή, εξωτερική και μαζί εσωτερική. Και διαλέγει ελεύθερα τα εκφραστικά μέσα που του ταιριάζουν.
Μια αρκετά εντυπωσιακή νέα χρησιμοποίηση του μοντάζ βρίσκουμε στον Πορτοφολά (Pickpocket, 1959) του Robert Bresson. Εδώ, με τη βοήθεια του μοντάζ, αναλύεται μια εξωτερική συμπεριφορά —οι χειρονομίες— που θα μας οδηγήσει σ’ έναν κόσμο συμβολικό, βαθύτερα εσωτερικό. «Η εξωτερική περιπέτεια, λέει ο Μπρεσόν, είναι η περιπέτεια των χεριών του πορτοφολά. Και τα χέρια οδηγούν τον ιδιοκτήτη τους στην εσωτερική περιπέτεια (12)».
Την αναζήτηση μιας εσωτερικής περιπέτειας προσπαθεί να εκφράσει ο σύγχρονος κινηματογράφος και στην προσπάθεια αυτή θα χρησιμοποιήσει όλα τα μέσα που ανακάλυψε στη διάρκεια της ιστορίας του.
Έτσι χρησιμοποίησε συστηματικά τον αφηγητή και την αναδρομή στο παρελθόν (το flashback) —τρόπους καινούριους για να ερευνήσει τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις, τρόπους που του προσφέρουν μια νέα ελευθερία και ευαισθησία. Πρέπει να σημειωθεί εδώ πως η αναδρομή στο παρελθόν δεν χρησιμοποιήθηκε καθόλου στις νεορεαλιστικές ταινίες και ο αφηγητής χρησιμοποιήθηκε ελάχιστα, ίσως ακριβώς γιατί θα οδηγούσαν την κινηματογραφική  αφήγηση  πέρα από  την εξωτερική  περιγραφή.
Αντίθετα πάλι ο σύγχρονος κινηματογράφος ανατρέπει τους κλασικούς κανόνες, τους κανόνες που όριζαν τι επιτρέπεται και τι απαγορεύεται ή που καθόριζαν τι εκφράζει, ποια ψυχική διάθεση μπορεί να εκφράσει ο κάθε τρόπος κινηματογράφησης. Οι κανόνες αυτοί είναι τώρα πια άχρηστοι, όπως και τα εγχειρίδια που προσπάθησαν να καταγράψουν τη «γραμματική» και το «συντακτικό» του σκηνοθέτη. Χάθηκαν και οι υπαινιγμοί που προετοίμαζαν το θεατή για μια αλλαγή στον αφηγηματικό τρόπο —έπρεπε λόγου χάρη κάθε αναδρομή να υποδηλώνεται με τρόπο ηχητικό ή οπτικό, μ’ ένα σβήσιμο της εικόνας ή με ένα αντικείμενο συμβολικό. Τώρα οι υπαινιγμοί έγιναν περιττοί —ο θεατής καταλαβαίνει, μπορεί ή πρέπει να καταλαβαίνει μόνος του.
Το πιο χαρακτηριστικό, ίσως, παράδειγμα αυτής της απότομης και απροειδοποίητης αλλαγής υπάρχει στη Χιροσίμα του Ρεναί, όταν για πρώτη φορά την εικόνα, την πραγματική, του ξαπλωμένου Ιάπωνα τη διαδέχεται η εικόνα του Γερμανού τραυματία. Έχουμε ένα απότομο πέρασμα από μια εικόνα εξωτερική σε μια εικόνα εσωτερική, υποκειμενική, της ανάμνησης. Και εκφράζεται έτσι ένας ρεαλισμός στο επίπεδο της κίνησης της ανθρώπινης σκέψης. Το ίδιο αυτό παράδειγμα εξηγεί και την ανάγκη για μια καινούρια, ανανεωμένη χρησιμοποίηση του μοντάζ.
Αυτή η αμεσότητα στην κινηματογραφική περιγραφή είναι και μια έκφραση ειλικρίνειας και εμπιστοσύνης του καλλιτέχνη προς τον θεατή. Επιτείνει το χαρακτήρα του πραγματικού, του ζωντανού και όχι του φτιαχτού.
Ας μην ξεχνάμε πως πρόσφατα αναγνωρίστηκε ο σκηνοθέτης του κινηματογραφικού έργου ως αυτοδύναμος καλλιτέχνης που χρησιμοποιεί, όπως και ο μυθιστοριογράφος, την πένα: την «κινηματογραφική μηχανή-στυλογράφο», κατά την έκφραση του Alexandre Astruc. Σκηνοθέτες του θεάτρου, όπως ο Γουέλλες, ο Βισκόντι, ο Bergman, o Losey, o Kazan, μυθιστοριογράφοι όπως ο Αστρύκ, ο Jean Cayrol, o Alain Robbe Grillet, ήρθαν στον κινηματογράφο από ανάγκη, γιατί μόνο τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου τους επιτρέπουν να μιλήσουν όπως θέλουν να μιλήσουν και να πουν αυτά που δεν μπορούν να λεχθούν με άλλους εκφραστικούς τρόπους εκτός από τους κινηματογραφικούς.
Στη διαμόρφωση αυτού του νέου τρόπου έκφρασης συνετέλεσε αποφασιστικά και η τεχνική της τηλεόρασης, που πρέπει να είναι γρήγορη και αποτελεσματική, αλλά και η επίδραση του επιστημονικού κινηματογράφου, του ντοκυμανταίρ, που είχε ως επακόλουθο τον κινηματογραφικό αυτοσχεδιασμό.
Ο Ροσσελίνι τόνισε περισσότερο από κάθε άλλον τη σημασία του αυτοσχεδιασμού, πραγματοποίησε ταινίες χωρίς αυστηρά προκαθορισμένο σενάριο και χωρίς προμελετημένο βιβλίο γυρίσματος. Δεν είχε προκαθορίσει ούτε τι θα έλεγαν οι ηθοποιοί ούτε τι είδους λήψεις θα πραγματοποιούσε η κινηματογραφική μηχανή.
Πρόσφατα ο Γκοντάρ αυτοσχεδίασε το Με κομμένη την ανάσα (Ά Bout de Souffle, 1960) και απέδωσε με την, φαινομενικά, ακατάστατη και ανοργάνωτη σκηνοθετική του γραφή μιαν ανοργάνωτη και ακατάστατη πραγματικότητα.
Πέρα όμως από αυτές τις περιπτώσεις μιας συστηματικής χρησιμοποίησης του αυτοσχεδιασμού, ο αυτοσχεδιασμός γίνεται όλο και πιο φανερός σε πάρα πολλές ταινίες, ακόμη και σε ταινίες τόσο σρφά υπολογισμένες όσο του Αντονιόνι.
Με τον αυτοσχεδιασμό πλησιάζουμε το κινηματογραφικό ντοκουμέντο, συλλαμβάνουμε κάτι μοναδικό και ανεπανάληπτο, κάτι που γεννιέται με τους περιορισμούς, τους εθελημένους συχνά περιορισμούς, του ντοκυμανταίρ. Γιατί στο ντοκυμανταίρ που δεν μπορεί να σκηνοθετηθεί (όπως, λόγου χάρη, στην περίπτωση του ταξιδιού του Κον ΤΙΚΙ ο φακός δεν μπορεί να αναζητήσει την ιδανική γωνία κινηματογραφικής λήψης, κάτι που αποκλείεται και από το θέμα και από τις συνθήκες χώρου και χρόνου. Περιορίζεται έτσι στην καλύτερη δυνατή γωνία λήψης. Και η δύναμη της ταινίας βρίσκεται τότε στο ότι μπόρεσε να συλλάβει, έστω και με ατέλειες, ένα συμβάν μοναδικό και ανεπανάληπτο —μπόρεσε, με άλλα λόγια, να συλλάβει ένα ιστορικό γεγονός, μια ιστορική αλήθεια, όχι την αναπαράσταση της.
Ο σύγχρονος κινηματογράφος επιδιώκει πολύ συχνά να συνδυάσει το μύθο με την ιστορία —τη μυθιστορηματική αφήγηση και το ντοκουμέντο.
Σε όλες σχεδόν τις σύγχρονες ταινίες (και όχι μόνο στις ιταλικές «νεορεαλιστικές») υπάρχουν τέτοια ντοκουμέντα που, με την ένταξη τους στη ροή της αφήγησης, τοποθετούν αμέσως το κινηματογραφικό έργο σε άλλο επίπεδο. Αρκεί να θυμηθούμε τη σημασία που έχουν οι σκηνές του ψαρέματος στο Στρόμπολι (Stromboli, 1950) του Ροσσελίνι ή τα ντοκουμέντα της καταστροφής της Χιροσίμα στην ταινία του Ρεναί.
Τπάρχουν σήμερα δύο αντίστροφες αλλά κοινές προσπάθειες: η μία που μεταφέρει το μυθιστόρημα στο επίπεδο του ντοκυμανταίρ και η άλλη που ξεκινάει από το ντοκυμανταίρ για να του δώσει υπόσταση μυθιστορηματική.
Ο «κινηματογράφος-αλήθεια» του εθνολόγου Jean Rouch και του κοινωνιολόγου Edgar Morin, αυτήν τη δεύτερη επιδίωξη έχει. Πρόκειται για την κινηματογράφηση ανθρώπινων σχέσεων που δημιουργούνται κάτω από το μάτι του φακού. Στην ταινία τους Χρονικό ενός καλοκαιριού (Chronique d’un ete, 1961), εκτός από τους ίδιους τους δημιουργούς της, συμμετέχουν πρόσωπα που ίσως αγνοούν ότι κινηματογραφίζονται, και άλλα που δέχονται να μιλήσουν για τα προσωπικά τους προβλήματα, να ανταλλάξουν με άλλους τις προσωπικές τους εμπειρίες. Παίζεται έτσι μια ταινία με παράξενες ψυχολογικές και άλλες προεκτάσεις, αφού κάθε στιγμή αλλάζει όχι μόνο η εξέλιξη της ταινίας αλλά και η ίδια η ζωή των πρωταγωνιστών, αφού μπορούν να γεννηθούν καινούριες σχέσεις —αγάπης, μίσους, φιλίας— ή να αποκαλυφθούν κάποιες παλιές πληγές.,
«Με τον κινηματογράφο-αλήθεια, σημειώνει ο Μορέν, επιδιώκουμε να ξεπεράσουμε τη βασική αντίθεση ανάμεσα στο μυθιστορηματικό κινηματογράφο και τον κινηματογράφο ντοκυμανταίρ. Θέλουμε να κάνουμε ταινίες με απόλυτη γνησιότητα, αληθινές όπως το ντοκυμανταίρ, αλλά με το περιεχόμενο της μυθιστορηματικής ταινίας, δηλαδή με περιεχόμενο την υποκειμενική ζωή, με θέμα την ύπαρξη των ανθρώπων (13)».
Δεν αναφερθήκαμε καθόλου στο κινηματογραφικό «θέαμα», ίσως γιατί δεχθήκαμε, σιωπηρά, την ορθότητα της κλασικής φράσης του Μπρεσόν —«ο κινηματογράφος δεν είναι θέαμα, είναι γραφή (14)».
Πραγματικά, ο κινηματογράφος που μας ενδιαφέρει είναι γραφή και όχι θέαμα, ή τουλάχιστον πρώτα γραφή και ύστερα θέαμα. Ξεκινώντας από ανταγωνιστής του τσίρκου και του μιούζικ χωλ, ύστερα του θεάτρου, της ζωγραφικής και της μουσικής, σήμερα, επιτέλους [1962], ο κινηματογράφος συναγωνίζεται, και ίσως ξεπερνάει, το μυθιστόρημα.
Αν όμως ο κινηματογράφος είναι γραφή, τότε είναι και γλώσσα, και η κάθε γλώσσα εκφράζεται με λέξεις, με σημεία. Μήπως, λοιπόν, και ο κινηματογράφος πρέπει να προστρέχει στο σύστημα της «σημειολογίας» του Saussure, που πρέπει, κατά τον Roland Barthes, να το δούμε ως «επιστήμη των μορφών, αφού μελετάει τις σημασίες ανεξάρτητα από το περιεχόμενο τους (15)»;
Δεν πρόκειται να επεκταθούμε στο θέμα αυτό, ένα από τα βασικά κάθε τέχνης. Θα περιοριστούμε, αναγκαστικά, σε ορισμένα συμπεράσματα του Μπαρτ που προχώρησε, πρόσφατα, σε παρατηρήσεις σχετικές με την εφαρμογή της σημειολογίας στον κινηματογράφο. Και οι αναζητήσεις αυτές μπορούν να τοποθετηθούν κοντά στις γενικότερες έρευνες της φιλμολογίας και της επιστήμης των πληροφοριών.
Είναι φανερό πως και ο κινηματογράφος, όπως και κάθε άλλη τέχνη, χρησιμοποιεί τους δικούς του συμβολισμούς. Το σημαίνον εκφράζεται στον κινηματογράφο με το σκηνικό, το κοστούμι, το τοπίο, τη μουσική και ως ένα σημείο τη χειρονομία. Το σημαινόμενο είναι συνήθως μια έννοια, μια ιδέα. Η λύση αυτών των δύο ασύνδετων όρων βρίσκεται στο σύμβολο, στο σημείο.
Η σχέση σημαίνοντος και σημαινόμενου μπορεί να είναι πολύ στενή, μπορεί να είναι χονδροειδέστατα απλή (όπως, λόγου χάρη, τα φύλλα ενός ημερολογίου που αλλάζουν και υποδηλώνουν την πάροδο του χρόνου). Η πιο ενδιαφέρουσα όμως, από καλλιτεχνική άποψη, λύση βρίσκεται στις περιπτώσεις εκείνες όπου «η αναλογία ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο είναι, κατά κάποιο τρόπο, χωρισμένη, απρόβλεφτη: είναι φανερό πως σ’ αυτή τη ζώνη βρίσκεται η τέχνη και η πρωτοτυπία του σκηνοθέτη». «Θα μπορούσε κανείς να πει, συμπληρώνει ο Μπαρτ, πως η αισθητική αξία μιας ταινίας είναι συνάρτηση της απόστασης που ο σκηνοθέτης ξέρει να εισάγει ανάμεσα στη μορφή του συμβόλου (σημείο) και το περιεχόμενο του, χωρίς ωστόσο να ξεφύγει από τα όρια του κατανοητού (16)».
Πολλοί βέβαια αρνούνται ότι είναι δυνατή η ύπαρξη μιας κινηματογραφικής γλώσσας που να μπορεί να αναλυθεί σε σχέσεις σημαίνοντος και σημαινόμενου (17). Ο ορισμός, όμως, του Μπαρτ τονίζει πολύ σωστά την απαραίτητη απόσταση που πρέπει να υπάρχει ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο του συμβόλου, για ν’ αποκτήσει το τελευταίο αισθητική αξία.
Σήμερα μας ενοχλεί φανερά ο απλοϊκός συμβολισμός που ήταν συνηθέστατος στα χρόνια του βουβού και που τον καλλιεργούσε μια εποχή το μοντάζ. Ο ίδιος ο Αϊζενστάιν φαίνεται να αντιλήφθηκε το πρόβλημα, και, από την άποψη αυτή, τόσο οι θεωρίες του όσο και οι ταινίες του, από το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925) ώς το δεύτερο μέρος του Ιβάν του Τρομερού (1946), οδηγούν σε μια σκηνοθετική αντίληψη πολύ πιο «εσωτερικά» δεμένη.
Από το σκηνοθέτη γυρεύουμε να εκφραστεί με τρόπο που να μην είναι απλοϊκά και επιπόλαια αλληγορικός ή συμβολικός —γυρεύουμε την απόσταση ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο του συμβόλου. Τελικά μας αρκεί και μια εντύπωση ακόμη που μπορεί να δημιουργηθεί από το σκηνοθέτη που ξέρει να χρησιμοποιεί, με τον κατάλληλο τρόπο, το σκηνικό, την κίνηση, τη χειρονομία. Μια τέτοια εντύπωση —ή καλύτερα η οργάνωση τέτοιων εντυπώσεων σε σχέση με το χρόνο και το χώρο— μπορεί να μας δώσει την πιο μεστή αίσθηση αλήθειας, αυτή που γεννάει μέσα μας τις βαθύτερες προεκτάσεις.
Ο ορισμός του Ρολάν Μπαρτ τονίζει, ωστόσο, πολύ σωστά πως και η απόσταση ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο του συμβόλου δεν πρέπει να είναι τόσο μεγάλη ώστε να ξεφεύγει από τα όρια του κατανοητού. Γιατί τότε ο σκηνοθέτης μιλάει μόνο για τον εαυτό του, δεν μπορεί να επικοινωνήσει με το κοινό και να μεταδώσει το μήνυμα του.
Από όλα αυτά γίνεται φανερό πως ο κινηματογράφος απαρνιέται σιγά σιγά την πλοκή με την κλασική της, τη θεατρική περισσότερο, έννοια. Ακολουθεί και σ’ αυτό τον τομέα το παράδειγμα του μυθιστορήματος.
Αν οι ταινίες παύουν να έχουν πλοκή, αυτό δε σημαίνει πως δεν έχουν θέμα. Το θέμα όμως δεν χρειάζεται την πλοκή για να αναπτυχθεί.
Ποια είναι η πλοκή, ποια είναι η υπόθεση του Ονμπέρτο Ντ. (Umberto D., 1952) ή του Ταξιδιού ατην Ιταλία, των Διακοπών του κυρίου Υλό (Les Vacances de M. Hulot, 1953) του Jacques Tati και του Ένας θανατοποινίτης δραπέτευσε (Un Condamno a Mort s’est έώ,αρρέ, 1956)  του Ρομπέρ Μπρεσόν,  ποια  είναι η υπόθεση της Χιροσίμα και της Περιπέτειας. Ή δεν μπορούμε να την διηγηθούμε ή, κι αν τη διηγηθούμε, διαπιστώνουμε πως αυτό που διηγηθήκαμε είναι μόνο το θέμα της ταινίας, και το θέμα της ταινίας δεν ταυτίζεται με την υπόθεση αλλά την ξεπερνάει.
Υπάρχει έτσι ένα φαινομενικό θέμα κι ένα πραγματικό θέμα, και φυσικά το δεύτερο, το πιο κρυφό, είναι και το σημαντικότερο. Και ο απροετοίμαστος θεατής που γυρεύει τη δραματικά σφιχτοδεμένη πλοκή —που σύμφωνα με την κλασική αντίληψη πρέπει να μοιράζει στις πέντε πράξεις της το ενδιαφέρον του θεατή και να το επιτείνει μ’ ένα απρόοπτο ξέσπασμα στο τέλος της τρίτης—, ο απροετοίμαστος θεατής δεν μπορεί να καταλάβει.
Στο σύγχρονο κινηματογράφο, και ύστερα από τον Ροσσελίνι κυρίως, σημασία αποκτούν οι νεκροί χρόνοι, τότε που δεν συμβαίνει απολύτως τίποτε. Και τον απροετοίμαστο θεατή τον ενοχλεί. συχνά ο πολύ αργός ρυθμός της ταινίας —και δυστυχώς γι’ αυτόν οι πιο σημαντικές σύγχρονες ταινίες είναι αργές. «Ο αργός ρυθμός που προσάπτουν στις ταινίες τουΑντονιόνι αποτελεί την ίδια την ουσία τους. Γιατί θέμα τους είναι ο χρόνος που ξετυλίγεται στη διάρκεια της ταινίας», σημειώνει ο Jean Roudaut (18) —και η παρατήρηση του ισχύει και για πολλές άλλες σύγχρονες ταινίες.
Την αντίδραση του θεατή την προκαλεί και κάτι ακόμη. Ο καθημερινός, συμβατικός, εμπορικός κινηματογράφος καλεί το θεατή να ταυτιστεί με τον ήρωα που κινείται στην οθόνη. Η ταύτιση αυτή παίρνει συχνά διαστάσεις που προκαλούν το δικαιολογημένο ενδιαφέρον ψυχολόγων και κοινωνιολόγων. Στην καλύτερη, από καλλιτεχνική άποψη, περίπτωση η ταύτιση αυτή παίρνει τη μορφή της συμπάθειας.
Τον σύγχρονο όμως κινηματογράφο απασχολεί τώρα και το-πρόβλημα της «αποστασιοποίησης», της «αποξένωσης» που έθεσε ο Brecht. Ο Μπρεχτ αναζήτησε τους θεατρικούς τρόπους που θα έδιναν στο θεατή έναν ενεργό ρόλο απέναντι στο έργο, και δεν θα τον άφηναν να παρασυρθεί από το μύθο.
Στις προσπάθειες του Truffaut, της Varda, του ΛόζεΟ, του Αντονιόνι, του Ρεναί, η αποστασιοποίηση αποτελεί ένα πρόβλημα που βρίσκει, συχνά, ενδιαφέρουσες λύσεις. Ο Ρεναί θα πει: «Θα ήθελα ο θεατής να μην ταυτίζεται με τον ήρωα —εκτός μόνο σε μερικές στιγμές, με τα συναισθήματα του (19).»
Διαπιστώνουμε έτσι πως από πολλές μεριές καταλήγουμε στην ίδια βασική επιδίωξη του σύγχρονου σκηνοθέτη: θέλει να αποδώσει την πολύπλευρη, πολύμορφη και μεταβλητή πραγματικότητα που μας περιτριγυρίζει, θέλει όμως και να αποδώσει όχι μόνο τον εξωτερικό αλλά και τον εσωτερικό μας κόσμο.
Γι’ αυτό προκαλεί και προσκαλεί το θεατή σε μια καινούρια επαφή με το κινηματογραφικό έργο. Σε μια επαφή συνειδητή, όπου να μη παρασέρνεται άθελα του. Η κινηματογραφική έκφραση γίνεται πιο σύνθετη και ενδέχεται καμιά φορά, επιδιώκοντας αυτό το διάλογο —που τον θέλει όμως πιο διανοητικό, βαθύτερο—, να απωθεί τον παθητικό θεατή, που δε θέλει να κάνει κάποια προσπάθεια.
Είναι ίσως, η προσπάθεια αυτή, η ίδια που απαιτούν σήμερα και οι άλλες μορφές της σύγχρονης τέχνης, οι (φαινομενικά μόνο) τόσο απρόσιτες. Αν οι σύγχρονες τέχνες φαίνονται απροσπέλαστες και σκοτεινές είναι γιατί το αντικείμενο τους, ο σύγχρονος κόσμος μας, είναι δύσκολος και πολυσύνθετος. Η σύγχρονη τέχνη γυρεύει να βρει νέους τρόπους επαφής με την πραγματικότητα αλλά και με το θεατή, που μέσα από το έργο τέχνης θα μπορέσει να πλησιάσει την πραγματικότητα αλλά και τον  ίδιο τον εαυτό του.
Στο σύγχρονο κινηματογράφο ο σκηνοθέτης ζητάει τη συμμετοχή μας —μια συμμετοχή όμως σαν αυτή που δίνουμε στα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος, που τα κρίνουμε αλλά και που μας κρίνουν. «Η Περιπέτεια» (του Αντονιόνι) είναι «η δικιά μας περιπέτεια» (20), και πιο γενικά η περιπέτεια κάθε ταινίας μπορεί να είναι δικιά μας. Ο σκηνοθέτης μας προσκαλεί, κατά κάποιο τρόπο, να λάβουμε μέρος στην ίδια τη δημιουργία της ταινίας.
Ίσως το Πέρσι στο Μαρίενμπαντ να αποτελεί, από την άποψη αυτή, ένα σταθμό, αφού ο κάθε θεατής μπορεί, κατά κάποιο τρόπο, να φτιάξει τη δικιά του ταινία. Τα δεδομένα της ταινίας, οι λογικές σειρές που την αποτελούν, επιτρέπουν και υποδεικνύουν πολλές δυνατές ερμηνείες. «Ο θεατής δεν έχει να αποφασίσει ποια ερμηνεία είναι λανθασμένη και ποια αληθινή: είναι όλες αληθινές. Ο θεατής πρέπει να διαλέξει ποιάν αλήθεια προτιμάει να δεχθεί (21).»
Δεν πρόκειται όμως για μια αυθαιρεσία, για μια παράλογη κατασκευή. Ο σεναριογράφος της ταινίας, ο μυθιστοριογράφος Ρομπ Γκριγέ, θα μας πει: «Όλο το πρόβλημα περιορίζεται στο αν η αβεβαιότητα που υπάρχει στις εικόνες της ταινίας είναι υπερβολική σε σχέση με την αβεβαιότητα που μας περιτριγυρίζει στην πραγματική ζωή… Πρόκειται για μια περιπέτεια ερωτικού πάθους, από εκείνες που περιέχουν ένα μεγάλο ποσοστό από αντιφάσεις, αμφιβολίες, φαντασιώσεις… Αν πούμε πως η ταινία δεν είναι νοητή σημαίνει πως προσάπτουμε στα ανθρώπινα πάθη το ότι είναι πάντοτε σκοτεινά… Αυτά τα πράγματα δεν μπορούν να περιοριστούν σε μιαν απλή εξήγηση (22).»
Ο καλλιτέχνης απευθύνεται στο θεατή και είτε τον απασχολεί κυριαρχικά ένα μεταφυσικό πρόβλημα, όπως απασχολεί τον Μπέργκμαν, είτε όχι, τον θεατή προσπαθεί τελικά να επηρεάσει, να ξεκουνήσει, να αλλάξει.
«Δεν αρνιέμαι o,τι υπάρχει πέρα από το θάνατο, λέει ο Αλαίν Ρεναί. Διαπιστώνω πως με ξεπερνάει και προτιμώ να αντιμετωπίσω ό,τι μπορώ να αλλάξω… Θέλω να προκαλέσω στο θεατή μιαν αλλαγή, μηδαμινή έστω, έστω μακρινή. Kαί έχω φτάσει το σκοπό μου αν, παραδείγματος χάρη, δεκαπέντε μέρες αφού είδε την ταινία μου ο θεατής αισθανθεί κάτι να σκιρτάει μέσα του, μπροστά σε ένα γεγονός φαινομενικά ξένο προς το θέμα του έργου μου (23)».
«Πρέπει να αλλάξουμε τη ζωή» —την κραυγή του Rimbaud επαναλαμβάνει, πιο κοντά σε μας, ένας σημαντικός εκπρόσωπος του νέου μυθιστορήματος, ο Michel Butor, και προσθέτει— «κάθε λογοτεχνικό έργο που δεν μας βοηθάει σ’ αυτό το σκοπό, έστω και εν αγνοία του συγγραφέα του, είναι αργά ή γρήγορα καταδικασμένο (24)».
Τα καλύτερα δείγματα του σύγχρονου κινηματογράφου τον ίδιο αυτό σκοπό επιδιώκουν —να αλλάξουν τη ζωή, να αλλάξουν τη ζωή μας.
Σημειώσεις
1.    Βλ. σχετικά, Andre Bazin, Qu’est-ce que le cinoma? I. Ontolo-gie et langage. «Ontologie de l’image photographique», Editions du Cerf, Paris 1958, σ. 15-19. [Αντρέ Μπαζέν, ΤΙ είναι ο κινηματογράφος. 1. Οντολογία και γλώασα. Μετάφραση Κώστα Σφήκα, Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 21-25.]
2.    Ό.π., «Vie et mort de la surimpression», σ. 27. [Ελλ. μετ., σ. 33.] Χρησιμοποιώ όμως παντού τις δικές μου παλαιότερες μεταφράσεις.
3.     Βλ. σχετικά, Andro Malraux, Esquisse d’une psyckologie du ci-ηέτηα, Gailimard, Paris 1946. Κεφ. II. [Andro Malraux, Σχεδίασμα μιας ψυχολογίας τον κινηματογράφου. Μετάφραση – Σημειώσεις Αλέξης Ζήρας, Ράπτρον, Αθήνα 1988. σ. 16-18.]
4.     Για τις παρατηρήσεις τις σχετικές με την εξέλιξη του κινηματογράφου και τη σημασία της προσφοράς του Γουέλλες βασίστηκα κυρίως στο άρθρο του Andro Bazin «L’ovolution du langage cinomatographique», ο.π., σ. 131-148. [Ελλ. μετ., σ. 135-156.]
5.     Ό.π., σ. 143-144, και για τη σκηνοθεσία του Ουάιλερ, ό.π., σ. 149-173. [Ελλ. μετ.,σ. 152-153 και 157-182.] Βλ. ακόμη για τον Γουέλλες: Andro Bazin, Orson Welles, Editions Chavanne, 1950. Η βασική αυτή μελέτη, μαζί με άλλα κείμενα του Μπαζέν για τον Γουέλλες, αναδημοσιεύτηκε στον τόμο Α. Bazin, preface de Andr6 S. Labarthe, Orson Welles, Editions du Cerf, Paris 1972.
6.     Patrice-G. Hovald, Le nao-rialisme italien, Editions du Cerf, Paris 1959, σ. 132. Βλ. επίσης για το νεορεαλισμό πιο γενικά, Andro Ba-zin, Qu’est-ce que le cine” ma?, IV. Une estMtique de la raalito: le ηέο-rialisme, Editions du Cerf, Paris 1962.
7.     «Fin du montage», στο π. Cahiers du Cinoma, τ. 31, σ. 43, Ιαν. 1954.
8.     Andro Bazin, Qu’est-ce que le cinoma? I, «Montage interdit»,, o. 127. [Ελλ. μετ., σ. 133.]
9.     Στο: P. Lherminier, L’Art du Cinoma, Seghers, Paris 1960, σ. 141. [Πρώτη δημοσίευση: π. L’£cran Frangais, 24.10.1945.]
10.    Aiidro Bazin, Qu’est-ce que le cinima? I, «Montage interdit», a. 127. [Ελλ. μετ., σ. 133.]
11.    Jean-Francois Lyotard, La PMnonUnologie, «Que sais je?», P.U.F., Paris 1954, a. 53.
12.     Αναφέρεται από τον Reno Micha, «Le cinoma et le roel», L’ Arche, 16, Automne 1961, σ. 56.
13.    Jean Rouch, Edgar Morin: Chronique d’un &έ, σ. 29, Inter Spectacles, 1952.
14.    Στο: Ρ. Lherminier, L’Art du Cinirna, Seghers, Paris 1960, σ. 111. [Πρώτη δημοσίευση: Συνέντευξη τύπου, Φεστιβάλ Καννών, 14.5.57.]
15.    Roland Barthes, Mythologies, Editions du Seuil, Paris 1957, a. 218.
16.    Roland Barthes, «Le probleme de la signification au cinema», π. Revue Internationale de Filmologie, αρ. 32-33, Ιανουάριος-Ιούνιος 1960, σ. 84
17.    Jacques Rivette, «De l’abjection» [Κριτική για την ταινία «Ka-ρο» του G. Pontecorvo], π. Cahiers du Cinuma, αρ. 120, Ιούνιος 1961, σ. 55.
18.     Jean Roudaut, «Notre aventure», στο περιοδικό Critique, αρ. 178, Μάρτιος 1962, σ. 248.
19.     «Un cineaste stoicien: interview d’Alain Resnais», π. Esprit, «Cinema Fran<;ais», αρ. 6, Ιούνιος I960, σ. 936. [Και στο: Alain Resnais, Premier Plan, αρ. 18, σ. 56.]
20.    Όπως το λέει καθαρά ο τίτλος του άρθρου του Jean Roudaut, ό.π., α. 241.
21.    Paul Mayersberg στο περιοδικό The Listener, της 5 ΑπρΛίου 1962.
22.    Andro S. Labarthe et Jacques Rivette, «Entretien avec Resnais et Robe-Grillet», it. Cahiers du Cinoma, αρ. 123, Σεπτέμβριος 1961, ο. 12.
23.    «Un cinoaste stoicien: interview o”Alain Resnais», π. Esprit, «Cinema Francais», αρ. 6, Ιούνιος 1960, a. 943. [Και στο: Alain Resnais, Premier Plan, αρ. 18, σ. 62-63.]
24.    Michel Butor, Ropertoire, Editions de Minuit, Paris I960, a. 262.
Είναι το κείμενο μιας διάλεξης που οργανώθηκε στη Θεσσαλονίκη, στις 20 Απριλίου 1962, από το Σύλλογο Διεθνών Σχέσεων Φοιτητών Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Ο ζωγραφικός πίνακας (“Θέαμα στο δρόμο”) που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Αριστομένη Αγγελόπουλου.
πηγή κειμένου: http://www.pokethe.gr/wordpress/?p=128

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here