Eικονολογική Θεώρηση του Κινηματογράφου

Θα συνοψίσουμε την εικονολογική προβληματική των οπτικοακουστικών τεχνών (κινηματογράφου και τηλεοράσεως) σε τέσσερα ερωτήματα:

A’

Είναι ο κινηματογράφος α priori τέχνη μη ορθόδοξη;

Είναι γεγονός πως από ορθόδοξη πλευρά υπάρχει μια επιφύλαξη απέναντι στον κινηματογράφο. Γιατί άραγε η Ορθοδοξία, η στάση ζωής που εκφράσθηκε κατ’ εξοχήν με την Εικόνα, βλέπει με σκεπτικισμό την εβδόμη τέχνη, την τέχνη δηλαδή της κινούμενης οπτικο-ακουστικής εικόνας;

Κάποια παρόμοια επιφύλαξη υπάρχει και στο χώρο της λογοτεχνίας απέναντι στο μυθιστόρημα. Είναι γνωστό, ότι ο μεγάλος νεοέλληνας ορθόδοξος λογοτέχνης, ο Παπαδιαμάντης, έγραψε σχεδόν αποκλειστικά πραγματικές ιστορίες, εικόνες της ζωής. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο προτιμούσε το διήγημα, ενώ απεχθανόταν το μυθιστόρημα, θεωρώντας το ως δυτικό επινόημα. Όμως η αδιαμφισβήτητη ορθοδοξία του έργου του άλλου μεγάλου ορθόδοξου λογοτέχνη, του Νοστογιέβσκυ, δείχνει πως το πρόβλημα δεν είναι τόσο απλό. Το ντοστογέφσκικό μυθιστόρημα και περίπλοκο είναι και ψυχολογικό και, ως ένα βαθμό, επινοημένο. Είναι δηλαδή γέννημα δυτικής κοινωνικής προβληματικής. Ωστόσο κανείς σχεδόν δεν αρνείται, πώς μέσα απ’ αυτή τη δυτική προβληματική και μέσα απ’ αυτό το δυτικό λογοτεχνικό είδος, φανερώνεται πηγαία κι ανόθευτη η ορθόδοξη αλήθεια περί του ανθρώπου.

Γιατί, λοιπόν, να αρνηθούμε a priori τη δυνατότητα γνήσιας ορθόδοξης έκφρασης και στον κινηματογράφο, την τηλεόραση και όποιαν άλλη θεωρούμενη ως δυτική τέχνη; Γιατί η Ορθοδοξία ως στάση ζωής, άρα και ως καλλιτεχνική έκφραση τέτοιας ζωής, να μην μπορεί να αναβλύσει και μέσα από σχήματα που θεωρούνται δυτικά; Εδώ αναφύεται ένα άλλο επί μέρους ερώτημα.

Β’  

Είναι πράγματι στην ουσία τους οι οπτικο-ακουστικές τέχνες δημιουργήματα δυτικά ή απλώς συνέβη να γεννηθούν στη δύση σε εποχές, όπου οι ορθόδοξοι λαοί στην ανατολή ήσαν εμπερίστατοι;

Το ότι γεννήθηκαν στη δύση και η τέχνη της φωτογραφίας και η τέχνη της κινούμενης φωτογραφίας (ο κινηματογράφος) και η ηλεκτρονική εξέλιξή της (ή τηλεόραση) είναι το ένα δεδομένο. Όμως η απάντηση στο ερώτημα περιπλέκεται από το άλλο δεδομένο ότι δηλαδή την εποχή που γινόντουσαν στη δύση οι πρώτες και πιο αποφασιστικές από αυτές τις εφευρέσεις, οι ορθόδοξοι λαοί της ανατολής ήσαν πνευματικά περιορισμένοι και προσδιορισμένοι. Οι μεν Βαλκάνιοι εξ αιτίας της τουρκοκρατίας και των μετά την απελευθέρωση συνεπειών της ήσαν αναγκασμένοι να παγιώσουν την καλλιτεχνική τους έκφραση σε σχήματα του παρελθόντος των, οι δε Ρώσοι ήσαν, από τον Μεγάλο Πέτρο και μετά, δεσμευμένοι από επιλογές δυτικού τύπου. Όταν, λοιπόν, οι ορθόδοξοι λαοί ήρθαν σ’ επαφή με τις δυτικές οπτικο-ακουστικές τέχνες, υιοθέτησαν άκριτα τα δυτικά κριτήρια και παρέλαβαν παθητικά, μαζί με τις τέχνες και τη συγκεκριμένη δυτική πρακτική τους, πού ‘χε πιά καθιερωθεί.

Για όλους αυτούς τους λόγους δεν μπορούμε να απομονώσουμε ιστορικά, εμείς σήμερα, αυθεντικές ορθόδοξες λύσεις στο πρόβλημα των οπτικο-ακουστικών τεχνών, αφού δεν δόθηκαν ποτέ τέτοιες. Το ερώτημα επομένως μετατοπίζεται σε υποθετικό επίπεδο, πώς θα αντιδρούσαν οι ορθόδοξοι στην πρόκληση του κινηματογράφου, αν ήσαν ελεύθεροι να δώσουν δικές τους αυθεντικές λύσεις; Ή, πιο ριζικά ακόμη: μόνοι τους, χωρίς τη δύση, θα οδηγούνταν κάποτε σε εφευρέσεις παρόμοιες προς τις γνωστές μας σήμερα οπτικο-ακουστικές τέχνες; Σε τέτοια υποθετικά ερωτήματα μόνο έμμεση απάντηση θα μπορούσαμε να αναζητήσουμε σε προγενέστερες φάσεις του βυζαντινού πολιτισμού, όταν η ορθόδοξη αισθητική αντιμετώπιζε προβλήματα όχι βέβαια κινηματογράφου, αλλά συγγενικά προς αυτά που γέννησαν στη δύση την τέχνη της φωτογραφίας και τις θυγατρικές της. Ο προβληματισμός αυτός, αν και φαίνεται υποθετικός, είναι όμως πολύ ουσιαστικός γιατί αποτελεί έναυσμα για εμβάθυνση και συνειδητοποίηση της καλλιτεχνικής μας παραδόσεως και του δυναμισμού της.

1. Στον 13ο αιώνα, για παράδειγμα, έχουμε στη βυζαντινή τέχνη έναν ουμανιστικό «πειρασμό». Η φωτιστική της βυζαντινής εικόνας αναπτύσσεται σε σχέση προς την προγενέστερη της εποχής των Κομνηνών και δημιουργεί τη χαρακτηριστική για τον 13ο αι. πλαστικότητα του φωτός, ή οποία προς το τέλος του αιώνος και τις αρχές του 14ου θέτει με τρόπο οξύ το πρόβλημα του ουμανισμού στη βυζαντινή τέχνη, πρόβλημα που ήδη από τον 10ο αι. Απασχολούσε σοβαρά και τη βυζαντινή φιλοσοφία και θεολογία. Άσχετα αν θεωρήσουμε εσωτερικές ή εξωτερικές, εξ επιδράσεως, τις ρίζες του ουμανιστικού προβλήματος στη βυζαντινή σκέψη, στο χώρο πάντως της τέχνης οφείλουμε να δεχθούμε, πως ο ουμανιστικός «πειρασμός» αναφύεται (παρά το έξωθεν έναυσμα των σταυροφοριών) ως εσωτερική φυσική εξέλιξη αυτοχθόνων προβληματισμών της βυζαντινής τέχνης. Δηλαδή ακόμη και χωρίς τις έξωθεν προκλήσεις ή ίδια ή θεολογική προϋπόθεση της τέχνης του Βυζαντίου, που είναι η σάρκωση του Θεού, θα οδηγούσε σε προβληματισμούς ουμανιστικούς.

Στον 13ο και 14ο αι. το φιλοσοφικό πρόβλημα μεταγράφεται στο χώρο της αισθητικής ώς εικαστικό πρόβλημα της σχέσεως του ακτίστου φωτός προς τον φυσικό, κτιστό φωτισμό, και κατ’ επέκταση προς τις φυσικές φωτοσκιάσεις. Σώζονται έργα της εποχής αυτής με φωτοσκιασικούς και προοπτικούς πειραματισμούς, που προδίδουν έντονες ουμανιστικές τάσεις. Στις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άστραπά και του ζωγράφου Ευτυχίου, για παράδειγμα (Περίβλεπτος της Αχρίδος 1295, Θεοτόκος Λιέβισσκα της Πριζρένης 1306-9, Στάρο Ναγκορίτσινο 1318, Άγιος Νικήτας του Τσούτσερ 1315/6), ο φωτισμός σε ορισμένα σημεία τείνει να γίνει μονόπλευρος, άρα ατμοσφαιρικός (και όχι κεντρομόλος, όπως ο παραδοσιακός), η περιφερική φυγόκεντρη σκίαση που περιβάλλει από παντού το σχέδιο τείνει να μειωθεί και εμφανίζεται τάση για λεπτομερέστερη και περιγραφική απόδοση του προσώπου, που φθάνει κάποτε μέχρι και δομιστικές ανατομικές αναλύσεις. Παρατηρείται ακόμη τάση για ψυχολογική έκφραση και περιγραφική αναπαράσταση των καθ’ έκαστα σκηνών, μέχρι σημείου να αποδίδονται καμμιά φορά και λεπτομέρειες σχεδόν αγοραίου χαρακτήρα, άγνωστες πρίν σ’ αυτή την τέχνη (όπως π.χ. Ό στρατιώτης που φτύνει τον Κύριο στη σκηνή του «Εμπαιγμού» στο Στάρο Ναγκορίτσινο). Τις τάσεις αυτές συνοδεύουν και κάποιες απόπειρες για απόδοση της πλάγιας (pro file), της οπίσθιας και εκ των κάτω πλευράς του προσώπου.

Ο ουμανιστικός αυτός «πειρασμός» της βυζαντινής τέχνης, είναι γνωστό που οδήγησε στη δύση μέσω του έργου των Τσιμαμπούε, Τζιόττο κτλ. οδήγησε στην απόλυτη έμφαση του ατμοσφαιρικού μονόπλευρου φωτισμού και στη βαθμιαία υποβάθμιση του κεντρομόλου φωτισμού, με συνέπεια να εγκαταλείψει ανεπιστρεπτί η δυτική τέχνη τα βυζαντινά παραδοσιακά διδάγματα. Όλες αυτές οι τεχνοιστορικές αναλύσεις δεν θα μας ενδιέφεραν εδώ, αν δεν στοιχειοθετούσαν μιαν έμμεση απάντηση στο ερώτημα μας. Δηλαδή το σπουδαίο συμπέρασμα που βγαίνει για το θέμα μας είναι, πως στην ορθόδοξη ανατολή: α) ακόμη και τα αναφερθέντα παραδείγματα αποτελούσαν μεμονωμένους πειραματισμούς, οι οποίοι δεν χαρακτήριζαν σύνολο του έργου του ζωγράφου, που παρέμεινε κατά βάση παραδοσιακό, και β) ακόμη και σαν μεμονωμένοι πειραματισμοί δεν συναντώνται στους συνεχιστές του Αστραπά και του Πανσέληνου, που σημαίνει ότι το παραδοσιακό βυζαντινό κριτήριο τους έκρινε ανεπιτυχείς. Μάλιστα οι ησυχαστικές έριδες, που σφράγισαν το βυζαντινό 14ο αι., εσφράγισαν επίσης και την εικονογραφία αυτής της περιόδου, μεταμορφώνοντας την ελληνίζουσα φωτιστική σ’ εκείνη τη χαρακτηριστική φωτιστική του 14ου αι. που έμεινε κλασική για τη μετέπειτα αγιογραφία, νικώντας τελεσίδικα κάθε ουμανιστική τάση στην τέχνη των εικόνων. Γι’ αυτό και χαρακτηρίσαμε πιο πάνω το φαινόμενο ως απλό «πειρασμό» ουμανισμού.

Πάντως το συμπέρασμα από την ιστορία αυτή είναι, πώς ο βυζαντινός ζωγράφος του 14ου αι. είχε αντιμετωπίσει και με εγγενή δικό του εσωτερικό προβληματισμό –δηλαδή όχι μόνο ως εξωτερική δυτική επίδραση- το όλο θέμα της αναπαραστάσεως του φυσικού κόσμου. Ήξερε δηλαδή τα προβλήματα της προοπτικής αλλοιώσεως των μεγεθών, της φωτοσκιασικής αλλοιώσεως των περιγραμμάτων, και των ψυχολογικών επιπτώσεων που έχει στο ζωγραφικό έργο ή φαινομενοκρατική αναπαράσταση. Και μάλιστα κατείχε και τις δυνατότητες για φαινομενοκρατικές εικαστικές λύσεις που θα μπορούσε να του παράσχει η ελληνιστική παράδοση, την οποία γνώριζε άριστα. (Είναι γνωστό, ότι βυζαντινές μικρογραφίες με τους Ευαγγελιστές απηχούν σχεδιακά ανδριάντες της ελληνιστικής γλυπτικής). Και όμως δεν χρησιμοποίησε τις λύσεις αυτές γιατί δεν του ταίριαζαν. Κινούμενος από άλλες εσωτερικές προϋποθέσεις, ξεπέρασε τον στιγμιαίο ουμανιστικό πειρασμό δίνοντας καθαρά δικές του λύσεις, με τις οποίες αγνόησε τη φαινομενοκρατική αναπαράσταση. “Ή, με άλλα λόγια, με τις λύσεις που τελικά έδωσε, μας παρέχει το δικαίωμα να ισχυρισθούμε, ότι οι εσωτερικές προϋποθέσεις της βυζαντινής ορθόδοξης πνευματικότητος ήσαν τέτοιες, που έλαχιστοποιούσαν το ενδιαφέρον για «φυσική» αναπαράσταση. Ή μάλλον –για να μην κάνουμε πρωθύστερα σχήματα- δεν αντιλαμβανόταν ο βυζαντινός τη φαινομενοκρατική αναπαράσταση ως τον σωστό τρόπο για να εκφράσει το «φυσικό», γιατί η δική του θεώρηση της «φύσεως» ήταν όλως διόλου διάφορη από εκείνης που αργότερα επέβαλε η δύση. Έπομένως δεν υπήρχε στον βυζαντινό και το ενδιαφέρον για πειραματισμούς και προσπάθειες επιτεύξεως μιάς αναπαραστάσεως διά τεχνικών μέσων, π.χ. διά της ανακαλύψεως φωτογραφικής συσκευής (ενώ στη δύση προηγήθηκε η είκαστική προβληματική της αναπαραστάσεως από τους Ντά Βίντσι κτλ. και ακολούθησε η μηχανική της έκφραση με την φωτογραφική συσκευή). Δεν ισχυριζόμαστε βέβαια ότι, αν δεν ερχόταν η τουρκοκρατία κτλ., δεν θα έφεύρισκαν ποτέ οι βυζαντινοί τη φωτογραφία, γιατί αυτά είναι τελείως υποθετικά. Απλώς βγάζουμε το συμπέρασμα από την προηγηθείσα ανάλυση, πώς την ορθόδοξη στάση απέναντι στη φωτογραφία και τον κινηματογράφο την εκφράζουν άλλα κριτήρια περί «φυσικότητας». Μια ενορατική κι ενοειδής αντίληψη περί «φυσικού», η οποία ποτέ δεν θα υποτάσσεται στη σκέτη νομοτέλεια των φυσικών νόμων, δηλαδή δεν θα της αρκούν ποτέ για να εκφρασθεί τα οπτικά φαινόμενα και μόνο.

2. Αλλά ας περάσουμε σε μιαν άλλη έμμεση απάντηση στο ίδιο πρόβλημα, από διαφορετική σκοπιά. Πρόκειται για το «Θέατρο Σκιών», τον γνωστό σ’ όλους Καραγκιόζη της τουρκοκρατίας, που απηχεί σίγουρα ορθόδοξες αισθητικές λύσεις. Πραγματικά το «Θέατρο Σκιών» μας παρέχει ένα μέτρο του τρόπου, με τον οποίο λειτουργεί η κινούμενη πια εικόνα σ’ ένα παραδοσιακό είδος θεάματος. Επέχει δηλαδή ο Καραγκιόζης θέση ορθόδοξου προ-Κινηματογράφου. Ένα πολύ βασικό του χαρακτηριστικό είναι ότι κατά την κίνησή της η φιγούρα του Καραγκιόζη δεν μεταβάλλεται φαινομενοκρατικά. Αν και θα μπορούσε, με τα περιορισμένα του έστω μέσα, το θέατρο Σκιών να επιδιώξει κάποια φωτοσκιασικά φαινομενοκρατικά εφφέ, (με μεγέθυνση ή σμίκρυνση ή ασαφοποίηση της φιγούρας ή ό,τι άλλο οι δυτικές φαινομενοκρατικές προϋποθέσεις θα επεδίωκαν για να εντυπωσιάσουν το θεατή), όμως απέφυγε συστηματικά κάθε τι παρόμοιο, αρκούμενο στην πρωτογενή του απλότητα. Ενώ στον κινηματογράφο και την τηλεόραση ο έξω απ’ το περίγραμμα του εικονιζόμενου προερχόμενος φωτισμός προκαλεί συνεχείς διαφοροποιήσεις σχήματος, χρώματος και μεγέθους, στον Καραγκιόζη ή φιγούρα κι όταν μετακινείται- παραμένει ολόκληρη, με τα μετακινούμενα επίσης μέλη της ολόκληρα έτσι, ώστε να διατηρείται σε κάθε διαδοχική στιγμή της μετακινήσεως αλώβητη η σχέση μεταξύ του συνόλου και των μερών που συνιστούν αυτό το σύνολο.

Ο Καραγκιόζης δεν επιδιώκει εφφέ με το φως και τη σκιά. Υπάρχει ο ίδιος χάρη στό ότι διαπερνάει τις τρύπες της φιγούρας του το φώς, που καταυγάζει επίσης και ολόκληρη την οθόνη, δηλαδή το χώρο του. Είναι «Θέατρο Φωτός» περισσότερο, παρά «Θέατρο Σκιών», όπως το λένε. Γιατί, μολονότι η φιγούρα είναι το αποτέλεσμα της σκιάς του χαρτονιού πάνω στο σεντόνι, όμως την έκφραση της φιγούρας τη δίνει το φώς και είναι μόνιμη και σταθερή. Και τούτο, γιατί δεν πρόκειται για ατμοσφαιρικό φώς, που διακοσμεί τις φιγούρες σύμφωνα με τον εκάστοτε προσδιορισμό των εξωτερικών ατμοσφαιρικών οπτικών φαινομένων. Είναι μ’ άλλα λόγια το φώς του Καραγκιόζη μιά αισθητική σύμβαση, για να φανεί η εσωτερική ουσιαστική προϋπόθεση του είναι. Ο Καραγκιόζης είναι φωτεινός, δεν φαίνεται απλώς φωτισμένος παροδικά από κάποιο φώς. Το ότι η ύπαρξή του είναι διάτρητη σημαίνει πώς είναι δεκτικός του φωτός, το οποίο είναι η προϋπόθεση για να υπάρχει ο ίδιος. Ενώ σε κάθε φαινομενοκρατική τέχνη (επομένως και στον κινηματογράφο) τα όντα υπάρχουν άσχετα από το φώς και φαίνονται επειδή το εξωτερικό ατμοσφαιρικό φώς πέφτει πάνω τους και τα φωτίζει.

Με την ερμηνεία αυτή, που απηχεί ολόκληρη την πατερική ανθρωπολογία του Βυζαντίου, φαίνεται καθαρά πιά, γιατί το θέατρο του Καραγκιόζη αδιαφορεί τελείως για φωτοσκιακά εφφέ. Και φαίνεται επίσης ποιά είναι η ειδοποιός εικονολογική διαφορά ανάμεσα στο ορθόδοξο θέαμα και σε οποιοδήποτε άλλο θέαμα κινούμενης εικόνας. Είναι ακριβώς η διαφορά μεταξύ Καραγκιόζη και κινηματογράφου. Το ότι δηλαδή στο ορθόδοξο θέαμα η απουσία των εντυπωσιακών φωτοσκιασικών εφφέ και η μονιμότητα των χαρακτηριστικών του προσώπου δίνουν λιτότητα και απλότητα στο σχέδιο και το περίγραμμα (επομένως την συνοπτικότητα των βυζαντινών εικονογραφικών λύσεων), καθώς και απλή πλοκή και απλή σκηνοθεσία (δηλαδή την μυθικότητα του αρχαίου δράματος) και όχι την αποσπασματικότητα, την εξεζητημένη εφευρετικότητα και τη σύνθετη πλοκή του δυτικού κινηματογράφου.

Θα μπορούσαμε να δούμε σε κάθε σκηνή του Θεάτρου Σκιών την πληρότητα και ολοκλήρωση των μικρών εκείνων εικονογραφικών συνθέσεων με θέματα από το βίο ενός αγίου, που περιβάλλουν συχνά βυζαντινές μεγάλες εικόνες μεμονωμένων αγίων. Είναι η ίδια εκείνη πληρότητα που απηχείται επίσης σε κάποιες παλιές φωτογραφίες μακρινών προγόνων μας, όπου η σοβαρότητα και η μετωπική στάση προδίδουν τη θεολογία του προσώπου των βυζαντινων εικόνων, η οποία εικαστικά έκφραζόταν με τάση μονιμότητας των χαρακτηριστικών του εικονιζομένου

Με το δεύτερο αυτό παράδειγμα του Καραγκιόζη θελήσαμε να δείξουμε ότι, όπως η παραδοσιακή μας τέχνη δεν αγνοεί το πρόβλημα της φυσικής αναπαραστάσεως (ούμανισμός του 14ου αι.), έτσι δεν αγνοεί ούτε και το πρόβλημα της κινούμενης εικόνας. Όμως δίνει λύσεις καθαρά δικές της, και μάλιστα τελείως διαφορετικές από αυτές που δίνει ο κινηματογράφος και η τηλεόραση, που είναι λύσεις της δυτικής αισθητικής. Αυτά όλα σημαίνουν ότι εσωτερικές προϋποθέσεις (κι όχι η τουρκοκρατία κτλ.) ευθύνονται κυρίως για το ότι η φωτογραφία κι οι φωτογραφικές τέχνες αναπτύχθηκαν στη δύση κι όχι τόσο στην ορθόδοξη ανατολή.

Αλλά εδώ, μετά το επί μέρους και κάπως υποθετικό Β’ ερώτημα, προβάλλει το θεμελιώδες ερώτημα της όλης περί τον κινηματογράφο και την τηλεόραση προβληματικής.

Γ’

Γιατί η Ορθοδοξία, αφού τόσο κόπτεται υπέρ της Εικόνος, δεν καταφάσκει στον κινηματογράφο που είναι τέχνη κατ’ εξοχήν εικονική;

Το ίδιο το ερώτημα προδίδει κάποια σύγχυση ορολογίας (άλλη δηλαδή είναι η σημασία της εικόνος για τη δύση και άλλη για την ορθόδοξη ανατολή) που προέρχεται από λανθασμένη ταύτιση δύο διαφορετικών ανθρωπολογιών. Για την «βαρλααμίζουσα» δυτική ανθρωπολογία ο άνθρωπος είναι ένα όν που έρχεται σε κοινωνία με το Θεό διά κτιστης χάριτος που του στέλνει ο Θεός. Ο δοξασμός του ανθρώπου, ή ομορφιά του δηλαδή στη γλώσσα της τέχνης, είναι κάτι κτιστό, κάτι επομένως που υπακούει στους νόμους της δημιουργίας, άρα κάτι που μπορεί να εκφρασθεί εικαστικά με τα φαινόμενα που προκαλούν οι φυσικοί νόμοι. Από κει προέρχεται η τάση για αναπαραστατικότητα, που χαρακτηρίζει τη δυτική τέχνη και έτσι εξηγείται και η έμφαση που δόθηκε στη φωτογραφία. Σε μια τέτοια ανθρωπολογία το βάρος πέφτει στη φύση, αφού αγιαζόμενος με κτιστη χάρη ο άνθρωπος παραμένει στα φυσικά όρια της κτιστής φύσεώς του, ο δε Θεός παραμένει κι Αυτός στον υπερβατικό χώρο της άκτιστης δικής Του Φύσεως.

Αντίθετα, στην Ορθοδοξία ή ένωση με το Χριστό εκφράζεται ως δοξασμός και θέωση διά μετοχής του στη θεϊκή άκτιστη δόξα του Χριστού. Μόνο εν τω Χριστώ o ορθόδοξος καταξιώνεται και βρίσκει την πραγματική του υπόσταση, όπως και η ανθρώπινη φύση του Χριστού απέκτησε ως δική της υπόσταση την “Ιδια την προαιώνια Υπόσταση του Θείου Λόγου, ο οποίος και την προσέλαβε και την ένωσε με τη Θεία Του Φύση. Ή προτεραιότητα, λοιπόν, εδώ δίνεται στο πρόσωπο και όχι τόσο στη φύση, αφού στο Πρόσωπο του Χριστού ενώνονται όλοι οι πιστοί και σ’ αυτή την ένωση βρίσκει ο καθένας τους το δικό του πραγματικό πρόσωπο. Για τον ορθόδοξο δηλαδή, το να υπάρχει απλώς, ερήμην του Χριστού, δεν λέει σχεδόν τίποτα. Αν δεν θελήσει ο ίδιος την προσωπική σχέση με το Χριστό, που θα του χαρίσει τη συμμετοχή στη χάρη Του, δεν «όλώνεται», δηλ. δεν είναι όλος ο εαυτός του. Το σπουδαίο είναι να έρθει σε σχέση ελεύθερης αγάπης, δηλαδή σε έξοδο από τον εαυτό του και σε προσωπική σχέση με το Χριστό και άρα μετάσχει στην άκτιστη δόξα του Χριστού. Αυτό δεν είναι θέμα της φύσεως. Δεν μπορεί, επομένως, να εκφρασθεί εικαστικά με τα φαινόμενα των φυσικών νόμων. Γι’ αυτό στη βυζαντινή Εικόνα ή απεριόριστη δυνατότητα του προσώπου να χριστοποιηθεί και άκτιστωθεί κατά χάριν, εκφράζεται μ’ ένα φως ελεύθερο από τους νόμους της φύσεως, που εκφράζει το άκτιστο φώς.

Αυτή η βασική διαφορά προϋποθέσεων μεταξύ δυτικής τέχνης και ορθόδοξης εικόνος δεν εξηγεί απλώς γιατί η μία είναι αναπαραστατική, ενώ η άλλη αναγωγική. Ταυτόχρονα ερμηνεύει και την ορθόδοξη επιφύλαξη απέναντι στην τέχνη της φωτογραφίας. Η φωτογραφία αποτελεί παγίωση στο χρόνο ενός οπτικού φαινομένου, του ειδώλου που σχηματίζεται μέσα στο σκοτεινό θάλαμο. Άρα αποτελεί απ’ ευθείας προϊόν των φυσικών νόμων, και γι’ αυτό έκφραση εικαστική απλώς του «φυσικώς» (και όχι «προσωπικώς») υπάρχειν, και της αναγκαστικότητας επομένως των φυσικών νόμων. Η ίδια η γραφή της φωτογραφίας, ή σχεδιακή δόμησή της, βασίζεται στις σκιές που αποτυπώνο-νται από το φίλμ πάνω στο λευκό χαρτί. Ναι μεν το φώς είναι που προκαλεί τα οπτικά φαινόμενα, όμως στη φωτογραφία ή αναπαράσταση του φυσικού αρθρώνεται με τις σκιες που οι νόμοι της οπτικής προκαλούν. “Ή, να το πούμε με άλλα λόγια, το φώς σημαίνεται στη φωτογραφία κυρίως μέσω της υπονομευτικής δράσεως των οπτικών νόμων, της σκιάς δηλαδή. Η φωτογραφία έχει μια δομή που βασίζεται στις σκιές των μερών που απαρτίζουν κάθε φωτογραφιζόμενο σύνολο. Και τα περισσότερα εφφέ της η φωτογραφική τέχνη τα στηρίζει στη σκιά. Η δομή δηλαδή της φωτογραφίας είναι κατ’ εξοχήν σκιο-δομή, περισσότερο από κάθε άλλη εικαστική αναπαράσταση που θα μπορούσε ένδεχομένως να κινηθεί με κάποια περισσότερη ελευθερία έναντι των σκιών.

Ως προς τη δομή αυτή ή Εικόνα βρίσκεται στον αντίποδα ακριβώς της φωτογραφίας. Στην Εικόνα το μεν περίγραμμα παραμένει φυσικό, δεν παραμορφώνεται δηλαδή ή φύση. Όμως το μέσα απ’ τα περιγράμματα των αντικειμένων σχέδιο δεν αρθρώνεται με βάση τις σκιές. Η Εικόνα δεν περιμένει να πέσει το εξωτερικό φώς και να φωτίσει το αντικείμενο, για να το «σκιαγραφήσει». Αντίθετα, παρουσιάζει το όν ως εξαστράπτουσα πραγματικότητα μ’ ένα εσωτερικό φώς πού είναι ελεύθερο από τον καταναγκασμό των φυσικών νόμων της οπτικής, δηλαδή μ’ ένα φως που δεν αφήνει πίσω του σκιές. Στην Εικόνα κάθε στοιχείο του προσώπου αλλά και των ενδυμάτων και της φύσεως λάμπει έτσι, ώστε ο μέσα απ’ το περίγραμμα των πραγμάτων χώρος να αρθρώνεται και να δομείται από τα λάμποντα επί μέρους στοιχεία (π.χ. στο πρόσωπο δομή αποτελούν το λάμπον μέτωπο, τα λάμποντα μήλα, οι παρειές, το πηγούνι, τα χείλη, ο λαιμός) κι όχι από τις σκιές που αυτά δημιουργούν στην αναπαραστατική φωτογραφία. Η φύση, λοιπόν, στην Εικόνα δεν εξαντλείται στον εαυτό της ή, καλύτερα, στην αισθητική της Εικόνος δεν ερμηνεύεται εικαστικά η φύση με βάση τους δικούς της και μόνο νόμους. Μια άλλη πνοή κάνει το ευέλικτο φώς της Εικόνος να διαδραματίζει μέσα απ’ το φυσικό περίγραμμα κάποιον άλλο ρόλο, που δεν εξαρτάται από τις δομές της σκιάς, δηλαδή των φυσικών νόμων, αλλά υπερβαίνει τις δομές, μεταμορφώνοντας τη σκιοδομημένη σε φωτοδομημένη ζωγραφική.

Όταν λέμε βέβαια φωτο-δομή, δεν εννοούμε την τέλεια απουσία των σκιών. Υπάρχουν και στην εικόνα σκιάσεις, αλλά δεν είναι αποτέλεσμα της άτεγκτης δράσης των οπτικών νόμων. Είναι περιφερικές, κοντά στο περίγραμμα και, όπου υπάρχουν μέσα απ’ το περίγραμμα, παίζουν συμβατικό ρόλο για την κατάδειξη της τρίτης διαστάσεως του βάθους. Με τον όρο, λοιπόν, φωτο-δομή δεν εννοούμε μιαν άλλη δομιστική ερμηνεία της ζωγραφικής. Έννοούμε ότι, στο βαθμό που το φως της Εικόνος είναι ελεύθερο από το ντετερμινισμό των φυσικών νόμων, υπερβαίνει και τις φυσικές δομές που ‘ναι γέννημα των νόμων αυτών. Φωτοδομή είναι ένας όρος που εκφράζει αποφατικά όχι ένα νέο σύστημα δομών, αλλ’ ακριβώς την απελευθέρωση από την αναγκαιότητα των δομών.

Ο σημαδιακός ρόλος του φωτός στη βυζαντινή Εικόνα κάνει ώστε το σχέδιο μόνο του να μην σημαίνει πλέον τίποτε. Ενώ στην αρχαία Ελλάδα το σχέδιο περιέγραφε πλήρως το όν και μπορούσε να σταθεί αυθύπαρκτο χωρίς τα χρώματα (βλ. τα σχέδια των μελανόμορφων και ερυθρόμορφων αγγείων), στο Βυζάντιο δεν επαρκεί. Για τον αρχαίο Έλληνα το ον ήταν αρκετό να περιγραφεί εικαστικά ως φύση ως ιδανική έστω έκφραση της φύσης. Για τον βυζαντινό αυτό δεν είναι αρκετό. Αν δεν αναδειχθεί το πρόσωπο διά μετοχής στο άκτιστο φως της Εικόνος, ή ζωγραφική δεν επέτυχε. Αυτό παριστά ένα βασικό χαρακτηριστικό που απέκτησε στα βυζαντινά χρόνια η παραδοσιακή μας ζωγραφική, τόσο που δεν μπορούμε πια να αντιλαμβανόμαστε την «ελληνικότητα» στην τέχνη χωρίς αυτό το στοιχείο του ελεύθερου φωτισμού. Ας σκεφτούμε μόνο πώς δεν υπήρχαν στο Βυζάντιο χειρόγραφα διακοσμημένα απλώς με σχέδια άδεια εσωτερικά από χρώμα. Δεν υπήρχε δηλαδή στο Βυζάντιο τέχνη αντίστοιχη προς την αρχαιοελληνική αγγειογραφία. Έπρεπε όλες οι μικρογραφίες των χειρογράφωννα ‘χουν χρώμα, ακριβώς για να ‘χουν φώς. Σχεδόν ούτε τα απλά εκείνα φυτικά διακοσμητικά των χειρογράφων δεν ήσαν μονόχρωμα, αλλά και αυτά είχαν τον χαρακτηριστικο κεντρομόλο φωτισμό: κάθε φύλλο, κάθε κοτσάνι, ήταν χρωματισμένο και φωτισμένο. Σε αυτούς τους λόγους έγκειται η επιφύλαξη της Ορθοδοξίας προς τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Η Ορθοδοξία εκφράζεται μεν με την Είκόνα, αλλά τη φωτοδομημένη Εικόνα, κι όχι με την οποιαδήποτε σκίοδομημένη ζωγραφιά, που θεωρεί ελλιπή.

Αλλά και όταν ακόμη ή στατική φωτογραφία αποκτήσει με τεχνικά μέσα κίνηση (όπως στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση), οπότε θα περίμενε κανείς με το δυναμισμό της κινήσεως να υπερκεράσει τις προηγούμενες εγγενείς της αδυναμίες, και τότε θα παρουσιάσει το όν μεταβλητό, άρα φθαρτό. Γιατί η πειστικότητα της κινήσεως του κινηματογράφου, λόγω της φαινομενοκρατικής βάσεως της φωτογραφήσεως, στηρίζεται σε μεταβολές των εικαστικών ιδιοτήτων του αντικειμένου και έτσι υποβάλλει ακόμη μεγαλύτερη φθαρτότητα.

Εκ πρώτης όψεως θα νόμιζε κανείς πως οι μεγάλες εικόνες των Αγίων, που περιβάλλονται από συνθέσεις εικονογραφικές που δείχνουν σκηνές από το βίο τους, είναι οι προάγγελοι του σημερινού κινηματογραφικού φίλμ ή του κόμικ, δηλαδή σειρά από διαδοχικές φάσεις («πόζες») ενός γεγονότος. Το αντίθετο όμως συμβαίνει. Οι επί μέρους σκηνές από το βίο ενός Αγίου είναι η έκφραση της επιτελεσμένης «τελειώσεώς» του. Κάθε εικονογραφική σύνθεση κατέχει και εκφράζει, μέσα από το περιστατικό που ιστορεί, ολόκληρη την αλήθεια περί του Αγίου. Με τον ίδιο τρόπο που κάθε τοπική Εκκλησία ταυτίζεται και συμπίπτει απολύτως με κάθε άλλην Εκκλησία και δεν είναι απλώς ένα κομμάτι κάποιας «παγκόσμιας εκκλησίας», η οποία εξάγεται ως το άθροισμα των κατά τόπους Εκκλησιών. Και όπως κάθε κομμάτι των Τίμιων Δώρων είναι ολόκληρο το Σώμα Χριστού και παρέχει όλη τη Χάρη του. Αντίθετα, στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση έχουμε σειρά από διαδοχικές «πόζες», που καμμία δεν περιέχει και δεν εκφράζει ολόκληρη την αλήθεια του πράγματος. Η κάθε πόζα παρουσιάζει αποσπασματικά μία μόνο (και μάλιστα πολύ φευγαλέα) φάση του επεισοδίου, συνιστά απομόνωση μιάς μόνο φάσεως, που την απομόνωσε η αναλυτική και διασπαστική ατομικιστική ψυχολογική ανάγκη που θέλει να διασπάσει το είναι στα καθέκαστα του για να το γνωρίσει, η ίδια δηλαδή ανάγκη που γέννησε και την εφεύρεση της φωτογραφίας.

Τέλος στην ίδια συνάφεια βρίσκεται και το πρόβλημα της δυσκολίας της σκιοδομικής τέχνης (είτε ζωγραφικού έργου, είτε φωτογραφίας απλής ή κινούμενης) να εκφράσει τις «Ιερές» στιγμές του ανθρώπου. Πραγματικά στον κινηματογράφο που ‘ναι τόσο δυνατός στην αρνητική έκφραση, δηλαδή στην σκιαγράφηση αρνητικών ηρώων και στην παρουσίαση των αρνητικών στιγμών τους, της πτώσεως, της κακίας και του πάθους, δεν υπάρχει λύση αποτελεσματική για την έκφραση του ιερού. Κάθε προσπάθεια για την απόδοση μιάς ιερής στιγμής κινδυνεύει να φανεί σκηνοθετημένη, μη πειστική, «μελό» στη σκηνοθετική γλώσσα, κι έτσι να πετύχει τελικά αντίθετο απ’ το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα.

Η προβληματική που προηγήθηκε και που κατέληξε στην επισήμανση των βασικών εικονολογικών διαφορών ανάμεσα στη βυζαντινή αισθητική και στην αισθητική του κινηματογράφου και της τηλεόρασης μας οδηγεί τελικά στο καίριο ερώτημα του θέματός μας.

Δ΄

Σήμερα που οι οπτικο-ακουστικές τέχνες είναι ένας καθιερωμένος πλέον τρόπος καλλιτεχνικής εκφράσεως και επικοινωνίας, με ποια εικονολογικά κριτήρια θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ορθόδοξα;

Ο ορθόδοξος τρόπος ν’ απαντήσουμε στο ερώτημα είναι ακριβώς να μη δώσουμε ντετερμινιστικούς κανόνες «όρθοδοξότητος» της εβδόμης τέχνης. Να μη δώσουμε δηλαδή, σύμφωνα με την προηγηθείσα ορολογία, καταφατικούς «σκιοδομικούς» ορισμούς και κριτήρια, που να ορίζουν (τάχα) έναν ορθόδοξο τρόπο κινηματογραφίας. Αλλά, περισσότερο διά μιάς «εις άτοπον απαγωγής», να προσπαθήσουμε να ορίσουμε τι δεν είναι ορθόδοξο, και άρα είναι ανάξιο μιάς ορθόδοξης καλλιτεχνικής εκφράσεως. Η απάντησή μας έτσι θα έχει έμμεσο και άτυπο χαρακτήρα, ο οποίος στοιχειοθετείται από δύο συγκρίσεις που θα κάνουμε αμέσως πιο κάτω.

1. Πρίν μερικά χρόνια στο Βελιγράδι, στο ατελιέ ενός φίλου Σέρβου ζωγράφου, ο επίσης Σέρβος Αρσένιος Γιοβάνοβιτς, σκηνοθέτης του θεάτρου και του κινηματογράφου, είχε καλέσει μια συντροφιά γνωστών του να μας προβάλει μερικές έγχρωμες διαφάνειες από τα μοναστήρια και τις εκκλησίες της Σερβίας που τού ‘χε αναθέσει να φωτογραφίσει και παρουσιάσει η τηλεόραση του Βελιγραδίου. Το αίσθημα που είχαμε σε κείνη την προβολή ήταν πως ο Άρσένιος μάς μυσταγωγούσε σ’ έναν χώρο ωραίο και ιερό, όπου ο ίδιος πλησίασε με δέος, έχοντας αφαιρέσει τα υποδήματα της δυτικής παιδείας του. Τη στιγμή εκείνη δεν καταλάβαινα τι είναι εκείνο που αναδεικνύει το δυτικο-θρεμμένο Άρσένιο Γιοβάνοβιτς σε ορθόδοξο σκηνοθέτη. Το κατάλαβα αργότερα, βλέποντας στη δική μας τηλεόραση ένα ντοκυμανταίρ για το Άγιον Όρος. Εδώ αποσπασματικότητα, ρομαντική αφήγηση, ξενάγηση σε χώρους νεκρούς, σύμπλεγμα να υποβληθεί ο θεατής κάποια μουσική ρέκβιεμ που στάλαζε στην καρδιά θλίψη αμετανόητης αμαρτίας κάποια μορφή κυπαρισσιού ολομόναχη κάποια καμπάνα ξεκομμένη να βογγάει μια πλάτη μοναχού βήματα σε διαδρόμους. Και μέσα στο «καθολικόν» ή λειτουργία, που κάποτε σήμαινε «έργο του λαού», συνοψιζόταν τώρα για το σκηνοθέτη σε σκιές πίσω από κίονες, σε άμφια δίχως πρόσωπο και σε θυμιατά που έκρυβαν αυτόν που θυμιατίζει. Ακόμη και το φως των κεριών υπήρχε, λές, για να σκορπάει σκιές τριγύρω. Μια απουσία…

Η σύγκριση του ντοκυμανταίρ αυτού με τη φωτογράφιση του Αρσενίου έπειθε πώς δεν υπάρχει έργο ανθρώπινο, ούτε και η φωτογραφία επομένως, που να μην μπορεί η Ορθοδοξία να το ευλογήσει και να το μυρώσει με Φώς και Αλήθεια. Ό Άρσένιος παρουσίαζε την Άσπροκκλησιά, όνομα και πράμα: φωτογραφισμένην ολόκληρη, απλά στημένη στη μέση της εικόνας, χωρίς εφφέ και προοπτικές παραμορφώσεις. Με τους ωραίους κατάλευκους στο έξωθεν του ηλίου φώς τοίχους και τις ωραιότερες και ζεστές φωτοχυσίες του έσωθεν φωτός, που από τα παράθυρα ξεχείλιζε. Την παρουσίαζε σε ώρα λειτουργίας με κεριά, πολλά κεριά αναμμένα, να φαίνονται απ’ τα χαμηλά παράθυρα και ν’ αντιφεγγίζουνε απ’ τα παράθυρα του τρούλλου. Φώς ιλαρό, συντροφικό και ένδον, που σε καλεί να μπείς και ν’ ασπασθείς είκονίσματα και φίλους. Φώς πανηγύρεως. Ο Αρσένιος περισσότερο θύμιζε βυζαντινό μινιατουρίστα παρά σύγχρονο σκηνοθέτη.

΄Ηδη απ’ τη σύγκριση αυτήν βγαίνουν κάποια εικονολογικά κριτήρια ορθόδοξα. Δεν μπορεί, ας πούμε, μιά ορθόδοξη φωτογράφιση να ‘ναι αποσπασματική. Δεν μπορεί να ‘ναι έντονα σκιασμένη, με εφφέ της σκιάς τέτοια, που να διεκδικεί η σκιά το κλειδί της ερμηνείας του θέματος. Δεν μπορεί νάχει παραμόρφωση προοπτική τέτοια, που να υποβάλλει έντονα τη χρονικότητα και φθαρτότητα. Δεν μπορεί να δείχνει τα σημάδια της ζωής σαν σκέλεθρα και απουσία μουσειακή. Δεν μπορεί η αλήθεια να εκφρασθεί παρά μέσα από μια πληρότητα της εικόνας, όπου το φώς θά ‘χει τον κύριο λόγο, ήρεμα και απλά, καταυγάζοντας τα πάντα και χαρίζοντάς τους πάγιους κι όχι φευγαλέους χαρακτήρες.

2. Η δεύτερη σύγκριση είναι στο χώρο της καθαρά κινηματογραφικής παρουσίασης. Σαν δυο αντιπροσωπευτικούς εκπροσώπους του σύγχρονου κινηματογράφου θα πάρουμε τον Σουηδό Μπέργκμαν, φορέα της δυτικής κουλτούρας, και τον Ρώσο Ταρκόβσκυ, έμμεσον εκφραστή της ορθόδοξης παραδόσεως. Δηλώνουμε εξ αρχής αναρμόδιοι για αξιολογικές συγκρίσεις των δύο μεγάλων, καταξιωμένων και σίγουρα πολύ ταλαντούχων δημιουργών. Απλά θα δούμε κάποιες ιδιαιτερότητες, που φανερώνουν δύο τοποθετήσεις, εκφραστικές των διαφορετικών παραδόσεών τους. Δεν συγκρίνουμε εδώ μεθοδολογίες, αλλά προσπαθούμε, μέσα απ’ τη στάση που παίρνει το συγκεκριμένο πρόσωπο και που καθρεφτίζεται στο έργο του, να ανιχνεύσουμε κριτήρια της παραδόσεως που εκπροσωπεί.

α) Ως προς το θέμα και το μύθο του έργου, θα σταθούμε στο γνωστό έργο του Ταρκόβσκυ «Στάλκερ» (ο ξεναγός). Τρεις άνθρωποι προχωρούν μέσα σε μιάν απαγορευμένη «ζώνη», όπου πολλά παράξενα συμβαίνουν, και φθάνουν στο τέλος μπροστά στο μυστηριώδες δωμάτιο, όπου όταν μπεί κανείς, ό,τι βαθύτερά του ποθεί πραγματοποιείται. Η γοητεία του δωματίου αυτού της αλήθειας τους έλκει μέχρι το κατώφλι του. Πάνε να μπούν, μά τους σταματάει ο ένας θυμίζοντάς τους κάποιον κοινό γνωστό που είχε κάνει το ίδιο και μετά αυτοκτόνησε. Ο λόγος ήταν πώς πρίν να φθάσει εκεί επιθυμούσε να γίνει καλά ο άρρωστος αδελφός του, ενώ μόλις γύρισε από εκεί έγινε διά μιάς πάμπλουτος. Τότε κατάλαβε πώς οι καλές του επιθυμίες ήταν ψεύτικες, ενώ αυτός κατά βάθος ήτανε δούλος των χρημάτων. Η φανταστική αυτή υπόθεση δεν θα μπορούσε να ‘χει συλληφθεί, παρά από φορέα της πατερικής εκείνης παραδόσεως, που βλέπει στα λόγια του Κυρίου κατά την πίστιν σου γενηθήτω το βαθύ και όραματικό υπαρξιακό μυστήριο της πίστεως. Της πίστεως του Ευαγγελίου που αναδεικνύει τον αδύναμο άνθρωπο σε γίγαντα συνεργό του Θεού, ταυτόχρονα όμως αποκαλύπτει και το φοβερό μυστήριο που προύποθέτει την ελευθερία του προσώπου. Δεν ξέρουμε αν έξω απ’ τον ορθόδοξο χώρο θα μπορούσε τόσο ριζικά να νικηθεί ο καταναγκασμός της μοίρας. Είναι μια σπάνια περίπτωση αυτή, όπου ο μύθος φανερώνει μια ριζικά ορθόδοξη προβληματική. Μπροστά της οι ήρωες του μεγαλοφυούς Μπέργκμαν θυμίζουν εκείνους της αρχαίας τραγωδίας, που αδυνατούν να βιώσουν ολοκληρωμένα την ελευθερία του προσώπου, συνθλιβόμενοι από αιώνιους νόμους, έστω και «θείους» κατά την αρχαιοελληνική αντίληψη.

β) Ως προς την ηθική σκιαγράφηση των χαρακτήρων, θα είχαμε να σημειώσουμε την αλήθεια που εκφράζεται στον «Ρουμπλιώφ» σάν απεριόριστη δυνατότητα για το καλό και το κακό. Μια δυναμική ανθρωπολογία του προσώπου, που κινείται απ’ τον Άδη ώς την Ανάσταση, κι όπου οι άγιοι και οι μοναχοί συνορεύουν με τους τιποτένιους και τους αμαρτωλούς. Στην βαθειά όπτιμιστική αυτή δυνατότητα ψηλαφούμε σίγουρα στον Ταρκόβσκυ την απήχηση της φωτοδομης της βυζαντινής Εικόνος. Οι πειρασμοί του μοναχού κι αγιογράφου Ρουμπλιώφ δεν είναι στο έργο του Ταρκόβσκυ ανάδυση σκοτεινού υποσυνειδήτου σ’ ένα φαινομενικά έναρετο άτομο. Έτσι θα ‘ταν σε μοναχικούς ήρωες του Μπέργκμαν, όπου αποδίδονται οι ψυχολογικές καταστάσεις της ανθρώπινης φύσεως. Στον Ταρκόβσκυ είναι αυτό που ο Ντοστογέφσκυ ανακάλυψε στους βαρυποινίτες της Σιβηρίας, η ανθρωπιά ως καθολική βίωση του μυστηρίου του ανθρώπου το ότι είναι ο κάθε άνθρωπος (κι όχι μόνο οι «κακοί») ένας κακούργος, μα καλεσμένος στην αγιότητα. Μια αντίληψη περί ανθρώπου που μόνο η ορθόδοξη άσκητική εμπειρία μπορεί να δώσει. Απέναντι σ’ αυτήν την δια της μετανοίας ελπιδοφόρα εκτίναξη του ανθρώπου προς την αγιότητα, που απ’ τον πειραζόμενο μοναχό γεννάει τον άγιο, αγιογράφο, οι ήρωες του Μπέργκμαν απλώς παρουσιάζονται να κατατρύχονται από τα ψυχολογικά τους προβλήματα, κι η μεγαλοφυΐα του σκηνοθέτη περιορίζεται στο ν’ απεικονίσει πειστικά την προβληματική τους. Ενώ στον «Ρουμπλιώφ» ο ήρωας και πριν και μετά τους πειρασμούς ζει τη μετάνοια ως κατάσταση και θεωρεί τον εαυτό του ανάξιο να ζωγραφίσει εικόνες, στην «Πηγή των Παρθένων» του Μπέργκμαν ο πατέρας, που πρίν παρουσιάζεται καλός και πρότυπο άρχοντα κι οικογενειάρχη, μετά το έγκλημα και την εκδίκηση που αυτός επιφέρει, υψώνει τα χέρια σε σπαρακτική προσευχή κι αναζητάει την ψυχολογική εξιλέωση στο να χτίσει ναό στον τόπο του εγκλήματος,

γ) Ώς πρός το ορθόδοξο «ήθος της εικόνας» θα αναφέρουμε μια μόνο, φαινομενικά ασήμαντη, λεπτομέρεια πάλι απ’ τον «Ρουμπλιώφ». Ο μοναχός Κύριλλος, από ζήλεια προς τον ήρωα του έργου, εγκαταλείπει με νευρικά θυμωμένα βήματα τους αδελφούς του μοναστηριού, που τον κοιτάζουν περίλυπα. Ή κάμερα παρακολουθεί τη σκηνή από κάποια απόσταση, πίσω από ένα δέντρο. Συλλαμβάνει με ενάργεια την εσωτερική του εμπαθή ταραχή, που φανερώνεται στο βηματισμό του, στό νεύρο του, στο σκύψιμο του κεφαλιού και στ’ άγριο βλέμμα που δεν γυρνάει πίσω. Σε μια στιγμή ο σκηνοθέτης τον θέλει να γλιστράει πάνω στο χιόνι (συμβολισμός που χρησιμοποιεί συχνά). Όμως επιδιώκει η πτώση του να γίνει τη στιγμή ακριβώς που το δέντρο, που ΄ναι σε πρώτο πλάνο, μας τον καλύπτει, ώστε να εικάσουμε μόνο το πέσιμο από το ανασήκωμα. Εκφραστικό δείγμα σκηνοθετικής φιλανθρωπίας, πηγάζουν από ορθόδοξη κατανόηση της πτώσεως του ανθρώπου. Όταν ο Κύριλλος σε λίγο, με αλλεπάλληλα κτυπήματα, θ’ αφήσει στον τόπο το σκυλί που τον αλυχτάει, πάλι ο σκηνοθέτης θα τον καλύψει με βιβλικό σεβασμό του προσώπου, όπως οι υιοί του Νώε κάποτε σκέπασαν όπισθοφανώς τον μεθυσμένο πατέρα τους…  Τέτοιος φιλάνθρωπος αποφατισμός του προσώπου απουσιάζει από τον Μπέργκμαν, που δείχνει όχι μόνο τη δολοφονική εκδίκηση του πατέρα σ’ όλη της την εμπάθεια («Πηγή των παρθένων»), μα και τον ίδιο ακόμη το διάβολο παρουσιάζει («Έβδομη Σφραγίδα» κ.ά.), τον οποίον ο Ταρκόφσκυ, πιό εύγλωττα, υπονοεί.

δ) Ως προς την τεχνική, τέλος, της φωτογραφίας, αν και δηλώνουμε τέλεια αναρμόδιοι να μιλήσουμε για τους δύο κολοσσούς, σημειώνουμε μόνο διστακτικά κάποια σημεία, όπου ο Ταρκόβσκυ φαίνεται να εικάζει κάποιον άλλοτινό φωτισμό, εκεί που ο μεγάλος Μπέργκμαν μεγαλουργεί «σκιοδομικά», με το φυσικό φως και τις σκιές του. Έννοούμε στον μέν «Στάλκερ» τη διαφορά των σκηνών στην πόλη όπου η εικόνα είναι μαυρόασπρη, από τις σκηνές μέσα στη «ζώνη» όπου κυριαρχεί εκείνο το μυσταγωγικό πράσινο στόν δε «Ρουμπλιώφ» εννοούμε τη μετάβαση απ’ το ασπρόμαυρο κλίμα του φίλμ, στις έγχρωμες εικόνες του μεγάλου αγιογράφου, που ακολουθούνται και πάλι απ’ το ασπρόμαυρο. Να τολμήσουμε να δούμε στη διάκριση αυτή αντιστοιχία της διαφοράς ανάμεσα στις «σκιοδομές» του φυσικού και τις «φωτοδομές» της βυζαντινής Εικόνος;

Από τις δύο αυτές συγκρίσεις δεν βγαίνουν ασφαλώς κάποια κριτήρια ορθόδοξης κινηματογραφίας, ούτε και το επιδιώξαμε άλλωστε. Βγαίνει όμως ένα κλίμα βαθειάς ανθρωπιάς, αλήθειας, ειρήνης, ελευθερίας και αγάπης, που εκφράζεται ως σεβασμός προς την ενότητα του είναι, ως πληρότητα και ολοκλήρωση. Η ορθόδοξη Εικόνα παραμένει τελικά το μυστικό εσωτερικό κριτήριο κάθε ορθοδόξου έργου τέχνης. Η Εικόνα που είναι απλή κι ολόκληρη σαν ένα μήλο. Με σύμμετρα τα πάντα της, και ισόρροπα ανεπτυγμένα, σε μια λειτουργικήν ενότητα και αρμονία συν-ερχόμενα. Μια σύν-οδος επί το αυτό όλων των στοι

Σίγουρα δεν πρόκειται για κριτήριο μορφής αλλά ουσίας. Δεν είναι θέμα τόσο εξωτερικού κριτηρίου, όσο θέμα του συγκεκριμένου προσώπου, που αφήνει τον εαυτό του να έκφρασθεί αληθινά μέσα απ’ τη φωτογραφία που παίρνει. Γιατί το πρόσωπο προσδιορίζει το τί θα φωτογραφιστεί και πώς θα φωτογραφιστεί και γιατί θα φωτογραφιστεί. Το θέμα είναι επομένως πόσο βαθειά κι αληθινά ζεί ως άνθρωπος, ο δημιουργός, το μυστήριο της ύπαρξης. Απ’ αυτή τη βαθύτητα θα πηγάσει η ολοκλήρωση και πληρότητα και του κινηματογραφικού έργου. Η υπέρβαση της αποσπασματικότητας: ο φωτισμός κι όχι ο σκοτισμός: η απλότητα κι η άρνηση της ψευτιάς και των τεχνασμάτων και της οφθαλμαπάτης: η ειρήνη και η σύζευξη του όλου με το επί μέρους, με σκοπό κάθε σκηνή και κάθε τμήμα της σκηνής να διασώζει, εκτός από τη συμβολή του στην ανάπτυξη του όλου θέματος, και τη δική του προσωπική ολοκλήρωση και πληρότητα, ως πληρότητα σχεδιακή, ως πληρότητα φωτισμού, ως πληρότητα λειτουργική, ως πληρότητα εκφραστική.

Κρινόμενα μ’ ένα τέτοιο βαρύ κριτήριο, πολλά έργα τέχνης με προϋποθέσεις ορθόδοξες, που δεν τις γονιμοποιούν, αποδεικνύονται ανορθόδοξα. Κι άλλα, από χώρους μή «ορθόδοξους», αλλά που ανεπίγνωστα βιώνουν μια βαθειά ανθρωπιά – θα λέγαμε Θεανθρωπία, ως ελπίδα του ανέφικτου- πετυχαίνουν να εκφράσουν μια γόνιμη εικασία του ορθόδοξου τρόπου ζωής και τέχνης. Έτσι και κάποιες εικόνες, αν και ζωγραφισμένες κατά το «αυστηρόν βυζαντινον στύλ», αποδεικνύονται ψευδείς, σχεδόν ειδωλολατρικές. Ενώ ένας στίχος του Καβάφη, με τη βαθειά βίωση της εξαχρείωσης που φέρνει η αμαρτία, μπορεί να είναι κάποτε πιο ουσιαστικά ορθόδοξος – δηλαδή πιο αληθινή έκφραση του προσώπου- από το ευσεβές ποιηματάκι, όπου δηλώνεται πως όλα «μαζί με τον Χριστό» είναι μέλι γάλα.

Ένα τόσο ουσιαστικό κριτήριο, που να αποτυγχάνει κάθε μέρα πάνω του και καλλιτέχνης, όχι μόνο δύσκολα περιγράφεται, μα ακόμη περισσότερο δύσκολα λειτουργεί στο έργο ενός ορθόδοξου σκηνοθέτη.

……………………………………………………………………………………..

Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Σύναξη τχ 12, Οκτ. Δεκ. 1984 σελ. 49-63.

Ο ζωγραφικός πίνακας (“Μεσσαριά”, 1975) που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Λουκά Βενετούλια.