Γ. Καλιόρης: Το φαινόμενο Τζαίημς Μποντ

5
205

Γιάννης Καλιόρης

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Εκείνο πού αποτελεί την ερεθιστική άκανθα καί ταυτόχρονα κατοχυρώνει τή σκοπιμότητα νά καταπιαστεί κανείς σοβαρά με τις ταινίες του Τζαίημς Μπόντ είναι, σχεδόν αποκλειστικά, η παράφορη καί πολλαπλή απήχησή τους σε όλο τόν κόσμο (εκτός από τίς ανατολικές χώρες στίς οποιες απαγορεύεται η προβολή τους), που έχει πλέον προσλάβει διαστάσεις ψυχοκοινωνικοϋ φαινομένου.
Τίς ποικιλόμορφες εκδηλώσεις που χαρακτηρίζουν αυτή την απήχηση θατανε άσκοπο να τις περιγράψουμε, μια και είναι σίγουρο πως υπάρχει στο σύγχρονο αναγνώστη κάποια επάρκεια σχετικών παραστάσεων, που τον εφοδιάζει με μια γενική αντίληψη της εξωτερικής τουλάχιστον φυσιογνωμίας τού φαινομένου. Συνεπώς η απόπειρα να εξηγηθεί το τελευταίο, είναι κι εκείνο που θάδινε κάποιο νόημα στερεώτερο σε τούτο τό μελέτημα· γι’ αυτό καί η ανίχνευση της προσωπικότητας του ήρωα δεν σημασιολογείται απλώς καθ’ εαυτήν, αλλά κυρίως στό βαθμό που μας είναι απαραίτητο για ν’ αποσπάσουμε κάποια «κλειδιά» που θα μας φωτίσουν το δρόμο των διερευνήσεων – δηλαδή τις παρατηρήσεις μας, πάνω σε μιά πτυχή της «ανθρώπινης κατάστασης» στη σημερινή εποχή. […]

Ο Μποντ επωμίζεται τήν ευθύνη νά είναι γιά κάποιο διάστημα τό κρυφό alter ego του κοινού και νά τό περιτυλίγει ως πλάνη γοητευτική και «ασφαλιστική», που ωραϊζει τή φτώχεια της πραγματικής ύπαρξης και την κάνει λιγότερο δυσβάστακτη. […]
Ο Τζαίημς Μπόντ, ευθύβολος και μονοσήμαντος, απλουστεύει αμέριμνα τις περίπλοκες συνειδησιακές καί θυμικές διεργασίες, που καθιστούν πλήρες αλλά και εΰθραστο το άτομο. Καταργώντας τα διλήμματα και τις εσωτερικές ανησυχίες, στεγανοποιώντας ασφαλιστικά τον εσωτερικό του χώρο, εισελαύνει στη ζωή μας κουβαλώντας τον τραχύ βιταλισμό του, και τοποθετεί ωμά και απερίφραστα στη βάση τού κόσμου τη δυναμική σχέση όχι πια του «καλού» και τού «κακού», αλλά του «δύνασθαι» και του «μη δύνασθαι.

Ο ΑΦΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΠΡΟΣΩΠΟΥ

Δρώντες καί δρώμενα

Ο Τζαίημς Μποντ εκτείνεται περίπου μονοδιάστατος κατά μήκος του επιθετικο-αμυντικού ενστίκτου. Οι πράξεις του στοιχειοθετούνται από μια αλληλουχία μονοσήμαντων κινήσεων γύρω απ’ αυτό τον άξονα, και οι αντιδράσεις του, αρκετά ακατέργαστες, πηγάζουν από την αντανακλαστική ενστικτικότητα του ζώου που οσφραίνεται ένα συνεχώς επικρεμάμενο κίνδυνο. Γι’ αυτό και η δράση του είναι ευθύγραμμη και σπασμωδικά καταιγιστική, οδηγημένη κυρίως από τη ζωική παρόρμηση και την ασκημένη διαίσθηση. Για το πνεύμα του έχουμε κάθε δικαίωμα να πιστεύουμε πως πάσχει από αβιταμίνωση, όχι μόνο γιατί δεν έχει κάποια ευρύτερη καλλιέργεια και, όπως παρατηρεί ο σκηνοθέτης των ταινιών του Τέρενς Γιαγκ, δεν τον βλέπουμε ποτέ να διαβάζει ενα βιβλίο ή να ακούει σοβαρή μουσική· αλλά διότι η συμμετοχή της νοητικής λειτουργίας στην οικοδόμηση της δράσης του είναι στοιχειώδης.
Αυτή η δράση, διατυπωμένη με μιά «καθαρότητα» σχεδόν πρωτογονικής υφής, περιλαμβάνει έτοιμα αποκρυσταλλώματα μιας αλλότριας προηγμένης διανοητικής εργασίας (τέλεια επιστημονικά μέσα), αλλά δεν νευρώνεται από μια ανάλογη «ιδιότητα εν ενεργεία» κατά την ανέλιξή της.
Έτσι, στερημένη από ενα στιβαρό διανοητικό σκελετό και μη όντας προέκταση και επιβεβαίωση, στο πρακτικό πεδίο, λεπτών συλλογιστικών συνδυασμών, περιέχει την σκεπτική λειτουργία με τη μορφή περιορισμένων αυτοσχεδιασμών επεισοδιακού χαρακτήρα – κι αυτό όταν είναι απολύτως απαραίτητο για να συναρθρωθούν, με άπλες λογικές μεταβάσεις καί συνήθως εκ του προχείρου, τα διάφορα κομμάτια της δράσης και να προωθηθεί η τελευταία στους αναβαθμούς της.
Αντίθετα απ’ ό,τι συμβαίνει με τους ήρωες του Κ. Ντόυλ, της Α. Κρίστι, του Ζ. Σιμενόν κ.α., που επιβάλλονται στα πράγματα κυρίως με τη δαντελωτή συλλογιστική τους και πολύ λιγότερο με τη μυϊκή τους δύναμη, στον Μποντ η συνθετικότερη επεξεργασία των δεδομένων είναι ανύπαρκτη, η μεθοδολογική συγκρότηση των διερευνήσεων υποτυπώδης, ενώ ο χώρος καλύπτεται από τη γυμνή δράση που υψώνεται μηχανοκρατούμενη και ακάθεκτη μέσα στην ενστιγματική της ευθυβολία. Στην περίπτωση του Μποντ δεν υπάρχει πραγματικό μυστήριο, που οχυρωμένο πίσω από την αριστοτεχνική αλλοίωση των πραγματικών δεδομένων (την απόκρυψη, τον παραπλανητικό συσχετισμό ή αποσυσχετισμό τους), θα εμπλέξει τον ήρωα σε μια πολλαπλότητα εκδοχών και θα τον οδηγήσει σε διλημματικές καταστάσεις, εκβιάζοντας έτσι τη σκέψη του σε αραβουργήματα συλλογισμών. Μολονότι το μυθιστόρημα (και κατ’ επέκταση η ταινία) κατασκοπείας ορίζεται σαν «το σταυροδρόμι όπου συναντώνται η γκαγκστερική ιστορία, το αστυνομικό αίνιγμα, η αγωνία και η επιστημονική φαντασία», οι ταινίες τοϋ Τζέημς Μποντ ελάχιστα μετέχουν στη φύση του δεύτερου είδους. Το μυστήριο έδώ προστατεύεται από απλές, στοιχειώδεις ή εξαιρετικά συμβατικές σκηνοθετήσεις των δεδομένων, που όντας από την αρχή ακόμα της περιπέτειας επισημασμένες ως ύποπτες, καταρρέουν με τις πρώτες κρούσεις του ήρωα και αποσαφηνίζουν σταθερά τις υπόλοιπες διαδικασίες. Έτσι χάνει ταχύτατα τη ρευστότητα και την αινιγματική του σύσταση, και υπάρχει ως κατάσταση στερεοποιημένη, ως σύνολο από στοιχεία απτά και «περιγεγραμμένα», προφυλαγμένο κυρίως από τεχνικο-επιστημονική θωράκιση, την οποία η ντοπαρισμένη δράση, η σωματική αλκή και η μηχανοκίνητη βία, πλαισιωμένες από απλουστευμένες λογικές συσχετίσεις, αρκούν για να την εξουδετερώσουν.

Μέσα σε τούτη τη δράση, η ευρηματικότητα του ήρωα δεν είναι παρά ο αντανακλαστικός αυτοσχεδιασμός, αρκετά σπασμωδικός στο βάθος και εναγώνιος, του παγιδευμένου ζώου, που επιπλέον διαθέτει οξυμμένη αισθαντικότητα στο πλησίασμα του θανάτου. Γιατί πρέπει να πούμε πως ο Μποντ αναπνέει συνεχώς μέσα σ’ ένα τέτοιο κλίμα θανάτου ενεδρεύοντος, και ολόκληρη η ύπαρξή του έχει ευαισθητοποιηθεί σε παλλόμενη νευρική αντένα για να προμαντεύει τα λαθραία του βήματα. Έτσι η αναμονή τοϋ θανάτου, που σαν κυρίαρχη αίσθηση διαρρέει τον ψυχικό του βίο, τον διατηρεί σε μια συνεχή κατάσταση συναγερμού, η οποία τον καθιστά λ.χ. ικανό να παρατηρεί ακαριαία μέσα στα μάτια της γυναίκας που τον αγκαλιάζει, το είδωλο του δολοφόνου που πίσω του υψώνει το μαχαίρι. Σ’ αυτό οφείλει την ετοιμότητα της αντίδρασής του στην απροσδόκητη επιβουλή. Και ακριβώς επειδή δεν τον χαρακτηρίζει η κριτική επεξεργασία των δεδομένων, και συνεπώς η πρόβλεψη σ’ αυτόν και ο προσχεδιασμός κατέχουν θέση περιορισμένη, γι’ αυτό η επιβουλή απέναντί του παίρνει συνήθως τη μορφή του απροσδόκητου, του υποκειμενικά τυχαίου, από το οποίο μόνο η ενστικτώδης αυτενέργεια μπορεί να τον σώσει. Όταν το αδιέξοδο ορθώνεται πλήρες – και γι’ αυτόν είναι τέτοιο μόλις δεσμευτούν αποτελεσματικά οι κινήσεις του μέσα στο χώρο – τότε βρίσκεται στην ανάγκη να επιστρατεύσει αποκλειστικά τη διανοητική του ευστροφία για να παγιδεύσει λογικά τον αντίπαλο. Αλλά το ένστικτο, που του οξύνει την αισθητηριακή αντιληπτικότητα και του οδηγεί την ετοιμότητα της σωματικής κίνησης, στέκεται ανήμπορο να εμψυχώσει μια πνευματικότητα καχεκτική, που αυταποδείχνεται πλέον τέτοια σ’ όλη της την προφάνεια. Ο ήρωας όμως πρέπει να σωθεί και τελικά να θριαμβεύσει, γιατί αυτό απαιτεί η αναγκαιότητα που διέπει τη «μυθολογική» υφή της μορφής του, και ακόμα η λογική οικονομία των σήριαλ. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις λοιπόν, ο μύθος διασώζεται ζητώντας απροσχημάτιστα καταφύγιο στην ευτέλεια της πιο αιχμηρής συμβατικότητας: μειώνεται δεόντως (πράγμα που ο Σέρλοκ Χολμς, ο επιθεωρητής Μαιγκρέ, ο Πουαρώ και η μις Μάρπλ, δύσκολα θα συγχωρούσαν στους δημιουργούς των) η νοημοσύνη των αντιπάλων του ήρωα, που έτσι αποκτά τεχνητά την υπεροπλία και κερδίζει την έκβαση. […]

Υπό το πέλμα του μηχανισμού· α) η «ψιλή» κυριότητα της πράξης

Αλλά ο ίδιος ο ήρωας τι μέγεθος αντιπροσωπεύει, ποια είναι τα ελατήρια των πράξεών του, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του προσώπου του, οι δεσμοί του με την ομάδα; Μ’ ενα λόγο ποιο είναι το προσωπικό του σύμπαν και η στάση ζωής που ενδεχομένως κομίζει; Η αποκρυπτογράφηση αυτής της φενακισμένης προσωπικότητας δεν βραδύνει ν’ αποκαλύψει πως το ειδοποιό της χαρακτηριστικό είναι ακριβώς η ύπαρξη ενός εξαιρετικά ελλειμματικού προσώπου. Στον Μποντ αποθεώνεται εντυπωσιακά η έννοια της ατόφιας και αποστειρωμένης δράσης· ο ήρωας είναι ένας τοξικομανής αυτής της δράσης, και οι ιδιότητές του αναφαίνονται και μορφοποιούνται καθ’ ομολογία προς την υφή της. Η δράση όμως, εν προκειμένω, δεν ξεπερνά την κυτταρική σύσταση και το μηχανικό άθροισμα των υλικών στοιχειακών της δεδομένων: είναι μια αλληλουχία φυσικών κινήσεων μέσα στο χώρο, διατυπωμένων σε επίπεδη λογική διάταξη, όσο απαιτείται για να επιτευχθεί η σκοπούμενη αιτιώδης διαδρομή, που κι αυτή άλλωστε οργανώνεται με απλές και άμεσες συνδέσεις. Η καταγωγή τούτης της ελλειμματικότητας στο χαρακτήρα της δράσης, εκτός από την περιορισμένη συμμετοχή της νοητικής λειτουργίας κατά τη διεξαγωγή της, οφείλεται και στο ότι δεν υπάρχει μια ενεργητική προβολή μέσα σ’ αυτή της ίδιας της συνείδησης του φορέα της. Λείπει, δηλαδή, το στοιχείο της εσωτερικής επικοινωνίας, της βαθειάς και ολοκληρωμένης βιωματικής σύνδεσης, που ενεργοποιεί το σύνολο των δυνάμεων της προσωπικότητας και εννοηματώνει την πράξη.
Στις περιπέτειες του Μποντ συγκρούονται δύο δυνάμεις αντίρροπα φορτισμένες, και για την ακρίβεια δύο μηχανισμοί· στη συνείδησή του η σύγκρουση καθηλώνεται σ’ έναν πρώτο και τελευταίο βαθμό ύπαρξης, σ’ αυτόν δηλαδή που ανταποκρίνεται στο επίπεδο της πρακτικής της διεξαγωγής, χωρίς ταυτόχρονα να σημασιολογείται το σύνολο των ποικίλων της προεκτάσεων στη ζωή των ανθρώπων. Για τον Μποντ, από τη σύγκρουση απουσιάζει ενα συνθετότερο νόημα, ακριβώς γιατί οι μηχανισμοί εγκαθίστανται στη συνείδησή του ως μεγέθη αυτονοηματοδοτούμενα. Η αποσυμβολοποίηση αυτή των μηχανισμών, με την απόσπαση του ρόλου τους από το πλατύτερο πλέγμα των οργανικών του συμφραζομένων, εξαντλεί ψυχολογικά τη σύγκρουση στο «καθαρό» σημείο της βίαιης επαφής των δύο αντιφερομένων δυνάμεων· στην αφή αυτού του σημείου ο ήρωας συναντά το αρχέτυπο μιας βρυχώμενης ζωικής αλκής με όλα τα σαδιστικά της σύνδρομα, και αναζητεί συνεχώς να επιβεβαιώνει την επάρκειά του για μια ισοδύναμη δράση υψηλής τάσεως.
Έτσι η πράξη του Μποντ, στο σύνολό της, δεν είναι για τον ίδιο ουσιαστικά εννοηματωμένη, γιατί δεν ενδιαφέρεται να βρει μέσα σ’ αυτή κάποιο νόημα έξω από τον καθαρό εαυτό της· δεν επιχειρεί να συλλάβει «πρώτες αρχές» και «τελικούς σκοπούς», και να συνειδητοποιήσει τις ηθικές ή ιδεολογικές αναγκαιότητες που τυχόν τη διέπουν. Λείπει απ’ αυτόν η μέθεξη στο βαθύτερο ήθος της, γιατί απουσιάζει και η συμμετοχή στο κριτήριο ή η ενσυνείδητη αποδοχή του, δηλαδή εκείνη ακριβώς η ουσία που θα τον έκανε πραγματικό κύριο της πράξης του.
Για τον Μποντ η πράξη σημασιοδοτεϊται μόνο από την ύπαρξη της εντολής· αισθάνεται ότι ευθύνεται απέναντι στούς εντολείς του κι όχι απέναντι στην πράξη του την ίδια. Μια πράξη, όμως, που στη συνείδηση του φορέα της δεν σπονδυλώνεται από την δική του ευθύνη απέναντί της (την οποία συνθέτει η ενεργητική συμμετοχή όλων των λειτουργικών στοιχείων της προσωπικότητας), χάνει γι’ αυτόν τις ανθρωποπλαστικές της ιδιότητες και τελικά δεν του ανήκει· κι όταν αυτή δεν του ανήκει, τότε αποξενώνεται και ο ίδιος απ’ τον εαυτό του, προπαντός αν η συγκεκριμένη πράξη αποτελεί τον καίριο τρόπο της ύπαρξής του, οπότε και η τελευταία μοιραία υποβιβάζεται στην πιο ατελή της συνθήκη. Ο ψυχολογικός σύνδεσμος του Μποντ με την πράξη του, ακριβώς επειδή του διαφεύγει η τελεολογία της, δεν ξεπερνά το επίπεδο των πρωτογενών στον άνθρωπο (και το ζώο) απηχήσεων του φόβου και της επιθετικότητας, της αυτοσυντήρησης και της σεξουαλικής ορμής – κι από τη μεριά του αυτό υπογραμμίζει με αρκετή ενάργεια την ύπαρξη ενός προσώπου που δεν κατάφερε να υπερβεί αποτελεσματικά την πρωτοπλασματική του σύσταση. Άλλωστε, όσο πιο κρίσιμη είναι η ευθύνη την οποία προϋποθέτει και ακτινοβολεί μια ορισμένη πράξη (λ.χ. το δικαίωμα να σκοτώνει), τόσο η μη συμμετοχή σ’ αυτή την ευθύνη και η αποστασιοποίηση από το ήθος της πράξης (που έτσι παρίσταται πλέον για τον πράττοντα σαν ηθικά και συναισθηματικά ουδέτερη), τον αποξενώνουν από τα ειδοποιά στοιχεία του ανθρώπινου προσώπου – αυτά ακριβώς που κερδίζουν την υπόστασή τους μόνο με την ανάπτυξη της αυτοσυνείδησης, την οποία χαρίζει στο άτομο η πλήρης βίωση της πράξης του.
Δεσμεύοντας ολοκληρωτικά και άπαξ δια παντός με την αποδοχή της εντολής την προσωπική του ευθύνη, αγκυλώνοντας την ηθική του αυτενέργεια και αναχαιτίζοντας τη θυμική συμμετοχή, ο Μποντ στέκει χαμηλότερα από την κοινή υπαλληλική συνείδηση, γιατί αποτελεί εξίσου μια χρηστική αξία την οποία διαχειρίζονται και οικειοποιούνται, με τη διαφορά πως εδώ η ετερονομία εκτείνεται σε περιοχές που λόγω του είδους και του περιεχομένου της πράξης εφάπτονται σε νευραλγικότερες ζώνες του ψυχισμού. Αν, λοιπόν, οι δραστικές ικανότητες και τα προνόμιά του μας τον παρουσιάζουν ως «σκεύος εκλογής», η αντίστροφη όψη του νομίσματος μάς τον αποκαλύπτει «σκεύος εντολής» και μάλιστα ολοκληρωτικής. Όντας άνθρωπος με δοτή αιτία υπάρξεως, και πραγμοποιημένος σ’ έναν προχωρημένο βαθμό, δεν βασανίζεται ποτέ άπό αμφιβολίες, διλημματικές καταστάσεις, συγκρούσεις συνειδησιακές, μέτωπα εσωτερικά· μπαίνει στη δράση «έτοιμος», «τελειωμένος» και άδειος, και βγαίνει απ’ αυτήν το ίδιο άδειος και αδιαφοροποίητος, ζώντας πάντα σ’ ένα απόλυτο παρόν. Οι εμπειρίες του παραμένουν κατ’ εξοχήν πρωτοβάθμιες, γιατί η αδρανής ενδοχώρα είναι ανίκανη να τις υποδεχτεί δημιουργικά, να τις βαθύνει σε βιώματα, να τις αποστάξει σε ήθος ανθρώπινο – όντας αμετάπλαστες και ανενεργές, επισωρεύονται και τελικά αποθεματοποιούνται ως αδιάφορα στοιχεία μνήμης και όχι ως ψυχική φόρτιση γονιμοποιός. Πειθήνιο εκτελεστικό όργανο και αποδοτική επένδυση αλλότριων επιδιώξεων, ο Μποντ επιστρατεύει όσες διανοητικές δυνατότητες διαθέτει όχι για να κατανοήσει, να ελέγξει και να αξιολογήσει σκοπούς, αλλά για να τους πραγματώσει, διατηρώντας μέχρι τέλους μια στάση θυμικής και συνειδησιακής ουδετερότητας απέναντί τους. Όπως πολύ σαρκαστικά παρατηρεί ο σκηνοθέτης του Τέρενς Γιαγκ, θα ήταν ένας ιδεώδης στρατιώτης των Ες – Ες. Είναι απλώς ο πράκτωρ 007, στην υπηρεσία της Α.Μ. της Βασιλίσσης της Αγγλίας και του ψυχρού πολέμου.

Υπό το πέλμα τον μηχανισμού
β) Οι διανθρώπινες σχέσεις και οι «χρηστικές αξίες»

Άλλα και οι δεσμοί του Μποντ με την ομάδα είναι το ίδιο ανεπανόρθωτα υπονομευμένοι από την ολοκληρωτική του εμπλοκή στο αλλοτριωτικό κύκλωμα.
Για τον ήρωα, η «εστία» στην οποία ανήκει δεν είναι καν κοινότητα πρώτου, ας πούμε, βαθμού, όπου το συνεκτικό στοιχείο είναι το άμεσα επιδιωκόμενο κοινό συμφέρον ή, εν πάση περιπτώσει, οποιαδήποτε επιδίωξη στην οποία τα μέλη συμμετέχουν με κάποια προηγμένη συνείδηση αυτής της συμμετοχής. Εδώ η έννοια της κοινωνικής ομάδας απορροφάται απ’ αυτήν του μηχανισμού, ο οποίος λειτουργεί διαμέσου των υποκειμένων, αλλά σημασιολογικά παραμένει εξω απ’ αυτά, υπάρχοντας για τον εαυτό του και κυριαρχώντας πάνω τους – ουσιαστικά πρόκειται για το λειτουργικό σύνολο μιας καλοκουρδισμένης ιεραρχίας. Ο Μποντ έρχεται σ’ επαφή με την ανθρώπινη κοινότητα μόνο μέσα άπό την παραμορφωτική μεσολάβηση αυτού του μηχανισμού, που στο μοντέλο του αντανακλάται η ίδια η δομική σύσταση της κοινωνίας – οι σχέσεις του με τους άλλους μέσα σ’ αυτόν είναι, στην καλύτερη περίπτωση, διατομικές, αλλά ποτέ διαπροσωπικές. Κι αυτό γιατί όλα τα άτομα αλληλοπροσδιορίζονται ως μεγέθη αντικαταστατά, εφόσον το καθένα, στερημένο άπό την προσωπική του αλήθεια, εκλαμβάνεται αποκλειστικά και μόνον ως φορέας ρόλου στα πλαίσια του μηχανισμού. Ο ίδιος ο Μποντ, εντειχισμένος ψυχολογικά στο μηχανισμό ως αριθμός 007, αποδέχεται τούτο το στυλ που συνυφαίνεται με την ιδιότητα του γραναζιού (π.χ. να τον προσφωνούν με το νούμερο του όταν δεν παρευρίσκονται τρίτα πρόσωπα).
Μέσα λοιπόν στο πνεύμα του μηχανισμού τα άτομα δεν είναι φορείς μιας ατομικά ορισμένης ανθρώπινης αξίας το καθένα, δηλαδή μοναδικά και αναντικατάστατα, αλλ’ αντικειμενικοποιημένα χρηστικά μεγέθη, άτομα αποσπασμένα από τον εαυτό τους και αξιολογημένα αποκλειστικά σύμφωνα   με την αποδοτικότητα εκείνης της πλευράς τους που ενδιαφέρει το μηχανισμό. Ο ίδιος ο Μποντ δεν αποτελεί εξαίρεση: είναι κι αυτός μια δυσαναπλήρωτη αξία χρήσης, ταξινομημένη με το Νο 007, καθόλου όμως αναντικατάστατη, τόσο σαν τέτοια όσο και – a fortiori – σαν αυταξιωμένη ανθρώπινη ουσία.
«Το ζεύγος εγώ – εσύ προσδιορίζει τη σχέση μεταξύ προσώπων· το ζεύγος εγώ – εκείνο, τη σχέση του ανθρώπου με το πράγμα· η δυστυχία στην ανθρώπινη μοίρα είναι ότι πολλλές φορές το πρώτο ζεύγος μετατρέπεται στο δεύτερο» γράφει ο Μαιζονέβ, και η χωρίς αξιώσεις σχηματική απλότητα αυτής της διαπίστωσης είναι ωστόσο, αρκετή για να υποσημάνει και τη μοίρα των διανθρώπινων σχέσεων μέσα στον κόσμο του Μποντ.
Έτσι π.χ. η αλληλεγγύη, όσες φορές εμφανίζεται, δεν πηγάζει από τη συντροφικότητα, που προϋποθέτει γνήσια εσωτερική προσχώρηση σ’ έναν κοινό σκοπό (πράγμα που δίνει βάθος στην επαφή, ακόμα κι όταν η τελευταία οφείλεται σε σύμπτωση εξωτερικών συνθηκών), αλλά είναι αλληλεξάρτηση οργάνων, απαραίτητη για να διατηρηθεί η δραστικότητα του μηχανισμού στο παρόν και στο μέλλον.

Υπό το πέλμα του μηχανισμού  γ)  Ο έρωτας και το χιούμορ

Τούτο το παραμορφωτικό ήθος προεκτείνεται κυριαρχικό, ακόμα και σε σχέσεις και καταστάσεις που από την ίδια τους τη φύση εντάσσονται στις πιο ενδόμυχες περιοχές του προσωπικού βίου. Ακριβώς επειδή διατηρείται κι έδώ η ίδια αντίληψη του άλλου ως όντος μη ατομικώς ορισμένου και ως μέσου για την επίτευξη σκοπών, αυτές οι σχέσεις δεν μπορούν να κερδίσουν τη σημασία μιας μοναδικότητας με ανώτερο ποιοτικό συντελεστή, και συνεπώς τη λειτουργική τους πληρότητα μέσα στον ψυχισμό των υποκειμένων.
Ο ερωτάς λ.χ., δεν ξεφεύγει απ’ αύτη τη διαβρωτική μοίρα. Για τον Μποντ, όταν δεν είναι «μέσο» που θα τον συνδράμει στην εκπλήρωση της αποστολής ή τη λύση του συγκεκριμένου αδιεξόδου (όλες σχεδόν οι γυναίκες υποβιβάζονται σε μονοκύτταρα αισθησιακοκρατούμενα ζωάκια που αναζητούν επειγόντως επιβήτορα)· όταν δεν είναι ο ευκαιριακός συνδυασμός του τερπνού μετά του ωφελίμου· όταν δεν παρίσταται σαν κάτι το επιπλέον ή σαν είδος εκδίκησης κατά της αντιπάλου, που έγινε έγκαιρα αντιληπτή πως μεταχειρίζεται κι αυτή την ερωτική σαγήνη ως παγίδα – είναι η «ανάπαυση του πολεμιστή», που θα αποφορτίσει το νευρικό σύστημα από τη συσσωρευμένη ένταση και θα του εξασφαλίσει την απαραίτητη για την επόμενη περιπέτεια ισορροπία.
Συρρικνωμένος σε σκέτο ερωτισμό και γυμνωμένος από κάθε εσωτερικό τόνο· αποχυμωμένος σαν λυρική αίσθηση και βίωμα ποιητικό· ρακένδυτος μέσα στην καρτποσταλική ειδυλλιακότητα που ακολουθεί κάποτε τη νικηφόρα έκβαση της αποστολής· λεηλατημένος από τις ετερογενείς οπισθοβουλίες που του δίνουν την εκκίνηση και κυριαρχημένος από υπόκωφους αλγολαγνικούς τόνους και κοσμοπολίτικη ελαφρότητα – ο έρωτας μπαίνει επίσης στο παιγνίδι σαν ένα πιόνι στη γενική σκακιέρα, γίνεται κι αυτός μια χρηστική αξία εν πνεύματι μηχανισμού, μέγεθος που αναλώνεται για σκοπούς έξω από τον εαυτό του. Περιχαρακωμένος ασφυκτικά στην απόσπαση οργασμού, δεν παρίσταται ως έναυσμα ζωτικών διεργασιών για τον οργανικό πλουτισμό της προσωπικότητας (που επιτυγχάνεται μόνον όταν ο έρωτας δυναμοποιεί το σύνολο των στοιχείων της και θεμελιώνει βαθειά και ολόπλευρη επικοινωνία), αλλά είναι προϊόν εξωγενών σκοπιμοτήτων: οργασμός – παγίδα, οργασμός – εκδίκηση, οργασμός – ανάπαυση ή αμοιβή. Σε καμμιά περίπτωση δεν βαίνει πέρα από τη θνησιγενή επιδερμική συγκίνηση, την καρατομημένη εμπειρία, που στέκεται ανεπαρκής να εξακτινώσει τα αποτελέσματά της στα υπόλοιπα επίπεδα της ύπαρξης και να εισχωρήσει στα βαθύτερα στρώματα της ψυχής.
Για τον Μποντ ο έρωτας δεν είναι παρά η ειδική συμβολή στην επίπλωση μιας άδειας αυτάρκειας.

Παρεμφερή ρόλο επωμίζεται και ένα άλλο στοιχείο της συμπεριφοράς: το χιούμορ. Όταν το αγύμναστο πνεύμα του Μποντ επιδίδεται στα ευφυολογήματα και τις χιουμοριστικές ασκήσεις (λόγος, κίνηση, ύφος) που πλαισιώνουν τις περιπέτειες για να αμβλύνουν την εντύπωση της απανθρωπιάς των δρωμένων και της απανθρωποποίησης των δρώντων, τούτο δεν είναι, όπως θα μπορούσαμε να υποθέσουμε, το τελευταίο οχυρό όπου δίνουν την ύστατη μάχη τους τα ζωντανά υπολείμματα ενός ήδη αποσαθρωμένου ανθρώπινου ήθους – αλλ’ αντίθετα, ο εύγλωττος καθρέφτης όπου αποτυπώνεται για μια ακόμη φορά η ανένδοτη ξηρασία του εσωτερικού τοπίου.
Γιατί είναι δύσκολο να προσδιοριστεί αν πρόκειται για κυνισμό με περιβολή ευφυολογήματος, ή για χιούμορ χρωματισμένο κυνικά. Σαφέστατο όμως είναι πως πρυτανεύεται κι αυτό από το ολοκληρωτικό πνεύμα και το ήθος του μηχανισμού και λειτουργεί σαν στοιχείο περίπου αντικειμενοποιημένο: ή δηλαδή θα είναι ειρωνεία που, ως είδος όπλου προορίζεται να ασκήσει αφόρητη ψυχολογική πίεση σ’ αυτόν που πλήττει, επιδιώκοντας τη βάναυση υποταγή και την άσκοπη κάποτε ψυχική συντριβή του· ή θα αποτελεί επινίκιο σαρκασμό και άλλοθι μιας διαφαινόμενης σαδιστικής διάθεσης. Σε καμμιά πάντως περίπτωση το χιούμορ δεν υπάρχει ως πηγή ευφορίας και γέλιου· δεν αναβλύζει αλλά επιστρατεύεται, δεν ρέει αλλά προτείνεται: είναι κι αυτό «προϊόν», μέγεθος εκμεταλλεύσιμο, που μπαίνει με τη σειρά του στα ολοκληρωτικά κυκλώματα τούτης της τερατώδους εποχής, όπου όλα τα στοιχεία και οι διαθέσεις της ανθρώπινης ψυχής «χρησιμοποιούνται» ή εξαργυρώνονται, όπου οι εντάξεις εξακολουθούν να μετατρέπονται σε εντειχισμούς και ο άνθρωπος «συνοψίζεται» σε γρανάζι με πολτοποιημένη τη συνείδηση.
Επιπλέον, όμως, το «χιούμορ» στον Μποντ είναι και ενα ψυχολογικό «ατού» για δική του αποκλειστικά χρήση, γιατί του ενισχύει την ψευδαίσθηση ότι διαφορίζεται από τα άλλα ενεργούμένα όντα που σαρκάζει υπεροπτικά – η χλεύη που κινεί εναντίον τους λειτουργεί μέσα του και σαν επικύρωση της δικής του «ουσιώδους» διαφοράς, και καθόλου δεν φαίνεται να υποψιάζεται για τον εαυτό του ότι μπορεί και να είναι η σύγχρονη έκδοση του επιζώντος κάθε φορά μονομάχου των ρωμαϊκών αμφιθεάτρων.

Υπό το πέλμα του μηχανισμού δ)  Η σχέση με τα εργαλεία

Στις ταινίες του Μποντ, εκείνο που στην πραγματικότητα αναδείχνεται και πρωταγωνιστεί είναι ο κόσμος των επιστημονικών κατασκευών, των τελειοποιημένων μέσων και των υπερσύγχρονων όπλων, ενώ το ανθρώπινο στοιχείο εμφανίζεται από σημασιολογική άποψη δεινά υποσκελισμένο. Καθώς σκόπευση των έργων είναι η δράση και η σύγκρουση στην καθαρή τους μορφή, και όπως αυτές υψώνονται σε οριακά μεγέθη, ωθημένες από την υπερδραστικότητα των χρησιμοποιούμενων μέσων, μοιραία τα τελευταία επιθέτουν περισσότερο απ’ οποιοδήποτε άλλο στοιχείο τη σφραγίδα τους – ουσιαστικά πρόκειται για «εμψυχοποίηση» και αλληλοαναμέτρηση εργαλείων και επιστημονικών εφευρημάτων. Τούτη η αυταξίωση των τεχνικών μέσων συντελείται ακριβώς γιατί το «ανθρώπινο δυναμικό» που τα χειρίζεται είναι απαράσκευο, ψυχολογικά και ηθικά, να εναρμονιστεί με την πολυεδρική λειτουργικότητά τους μέσα στον ευρύτερο κοινωνικό χώρο – απλώς έχει αποκτήσει ενα σύνολο από γνώσεις τεχνικού χειρισμού, κι έχει καλλιεργήσει μια λίγο πολύ όξυμμένη αντανακλαστική συνάφεια. Πέρα απ’ αυτό, δεν υπάρχει κάποια στερεώτερη «υποδοχή» που θα δώσει στον άνθρωπο την πρωτοκαθεδρία· σ’ αντίρροπο της φανταστικής τελειότητας των μέσων, δεν ορθώνεται, όπως είδαμε, ούτε κάποια ανάλογη διανοητική και ηθική ανάπτυξη ούτε μια βαρύτητα σκοπών, και προπαντός συνειδητή συμμετοχή σ’ αυτούς, που θα προίκιζε με έρμα ευθύνης το εσωτερικό των ανθρώπων και θα έδινε στις πράξεις τους κάποιο περιεχόμενο ουσίας ικανό να περιλάβει και τα μέσα στη σημασία του – οπότε το υποκείμενο θα ήταν κάτι περισσότερο από τεχνικά ειδικευμένος χειριστής: θα ήταν ο εμψυχωτής, ο σημασιοδότης. Η «επάρκεια» του Μποντ, του οποίου η συνείδηση είναι καθυστερημένη σε σχέση με την τελειότητα των χρησιμοποιούμενων μέσων, συνίσταται απλώς στην ικανότητα να τα συνδυάζει τεχνικά – δεν είναι παρά ένας εμπειρικός βιρτουόζος της χρήσης τους, ο τεχνικός ρυθμιστής τους, ενα είδος σάρκινου διακόπτη.

Χαρακτηρισμός

Να λοιπόν που ο ήρωας, ανοχύρωτος χωρίς τη συνδρομή του θρύλου και με παραβιασμένα τα σκληρά του περιγράμματα, παρουσιάζεται, με την πρώτη αυτή ακτινογραφία, σαν προσωπικότητα απονευρωμένη και πενιχρή, «αποδιαλεκτικοποιημένη» σ’ ένα προχωρημένο βαθμό. Στο επίπεδο της δημόσιας ζωής είναι μια υποκειμενικά λυμφατική και ασαφής παρουσία, γιατί δεν αποκτά συνείδηση του «λειτουργήματός» του, που οπωσδήποτε έχει δημόσιο χαρακτήρα, ούτε και τοποθετεί σ’ αυτό δικούς του ουσιώδεις σκοπούς. Το ίδιο λιπόσαρκες και ατροφικές εμφανίζονται και οι διεργασίες στα πεδία που εκφράζεται η προσωπικότερη ζωή του, γιατί δεν είναι σε θέση να βιώνει τις καταστάσεις, και οι εμπειρίες του καθηλώνονται, παράλυτες και αμεταποίητες, σ’ ένα πρώτο βαθμό ύπαρξης. Έτσι, κάτω από το κονσερβαρισμένο ύφος της αυτοπεποίθησης, δεν δυσκολεύεται κανείς ν’ ανακαλύψει μια συνείδηση καθυστερημένη, εγκατεστημένη στο κέντρο ενός ευρύτερα ακατοίκητου εσωτερικού χώρου, κι ενα άτομο χωρίς δικό του στίγμα μέσα στον κόσμο, αποσπασμένο από τον εαυτό του, ανέστιο και αποσυνάγωγο άπό τις ανθρώπινες σχέσεις. Δεν θα αστοχούσαμε αν λέγαμε ότι στο πρόσωπο του Μποντ ο άνθρωπος καθαιρείται από την ανθρώπινη ποιότητά του και βυθίζεται στην επιχρυσωμένη βαρβαρότητα.

Πρώτη Διαδικτυακή ανάρτηση: Αντίφωνο, πρωτοδημοσιεύθηκε στο περιοδικό “Επιθεώρηση Τέχνης” , τχ 146, Φεβρουάριος 1967.

5 Σχόλια

  1. Μπορώ να σας διαβεβαιώσω ότι από τους φανατικώτερους θαυμαστές του James Bond είναι οι ανατολίτες Ιάπωνες. Από πού προκύπτει ότι οι ταινίες αυτές είναι απαγορευμένες στην ανατολικές χώρες και ποιές είναι αυτές;

  2. Δεν θα πρόσεξες, φίλε μου, όπτι το κείμενο είναι του 1967. Οι ανατολικές χώρες είναι αυτές του πάλαι ποτέ “υπαρκτού σοσιαλισμού”.

  3. Προφανώς και δεν το πρόσεξα καθώς δεν έχω τέτοια πολυτέλεια χρόνου ώστε να διαβάσω ολόκληρο ένα άρθρο περιορισμένου (γιά μένα) ενδιαφέροντος.

    Ευχαριστώ για την διευικρίνηση.

  4. Η εκδοχή ότι ένα άρθρο που γράφτηκε το 1967, είναι εξ ορισμού «μπαγιάτικο», απαξιώνει – στην πραγματικότητα – και κάθε άρθρο που συντάσσεται σήμερα:
    Τα κείμενα που, στ’ αλήθεια, μας αφορούν είναι – υποστηρίζω – εκείνα που θα διατηρούν και μετά από 44 χρόνια την ίδια (για παράδειγμα) φρεσκάδα με αυτήν που προσκομίζει τό, συγκεκριμένο, κείμενο του Γ. Καλιόρη.

    ΥΓ: Είναι, κατά τα άλλα, θέμα εξοικείωσης με την ανάγνωση, το να κοιτά κανείς εξ αρχής την «αποφώνηση» – δηλαδή την ταυτότητα ενός κειμένου.

  5. Κύριε Καστρινάκη ευχαριστώ για την παρέμβαση αλλά δεν αντιλαμβάνομαι πλήρως το νόημα και τον λόγο της παρέμβασής σας.

    Παρακάτω, προσπαθώ να σας απαντήσω, από όσο εγώ -τουλάχιστον- κατάλαβα:

    Το άρθρο δεν είναι μπαγιάτικο επειδή γράφτηκε το 1967, αλλά επειδή αναφέρεται σε κάτι που ναι μεν [u]ήταν επίκαιρο[/u] το 1967 αλλά το οποίο [b]για το ευρύ κοινό[/b], [u]σήμερα ΔΕΝ είναι[/u]. Αυτό εξ’ ορισμού είναι μπαγιάτικο, δηλ. μη επίκαιρο.

    Εκεί που λέτε, [i]”…απαξιώνει – στην πραγματικότητα – και κάθε άρθρο που συντάσσεται σήμερα:[/i]”, oμολογώ με “χάσατε”! Προσπάθησα, αλλά δεν βρήκα καμμία νοηματική συνέχεια σε αυτό που λέτε, ειδικά μετά το “-στην πραγματικότητα-“. Από προκύπτει αυτός ο συλογισμός σας;

    Συμφωνώ με αυτό που λέτε περί “φρεσκάδας”, απλά η δική μου εκτίμηση είναι ότι το άρθρο αυτό -πλέον- δεν πληροί αυτήν την προϋπόθεση.

    Διαφωνώ όμως ότι η αποφώνηση είναι η “ταυτότητα” ενός κειμένου. Η αποφώνηση είναι η κατάληξη και συνήθως προσφέρεται για την εξαιρετικά περιεκτική ανάλυση της κεντρικής ιδέας του κυρίως κειμένου και -ίσως- κάποιες τελευταίες σκέψεις. Αν ένα κείμενο κάπου πρέπει να δηλώνει την “ταυτότητά” του αυτό μάλλον γίνεται στο τίτλο του και στην εισαγωγή. Πάντως αν αναφέρεσθε στο ότι δεν διάβασα μέχρι το τέλος, ή ότι δεν είμαι αξοικειωμένος με την ανάγνωση(!), μάλλον προτρέχετε και -χωρίς κανένα λόγο- γίνεστε άδικος μαζί μου διότι:

    1. Δεν με ξέρετε και δεν γνωρίζετε αν είχα ή όχι τον χρόνο να διαβάσω ολόκληρο ένα κείμενο που -έτσι κι αλλιώς- δεν με ενδιέφερε.

    2. Χρησιμοποιώ την τεχνική “speed reading”: Διαβάζοντας την πρώτη και τελευταία πρόταση κάθε παραγράφου της πρώτης περίπου σελίδας ενός (καλογραμμένου) κειμένου γίνεται προφανές στον αναγνώστη αν τον ενδιαφέρει το κείμενο καθ’ ολοκληρίαν. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, εμένα ΔΕΝ με ενδιέφερε.

    3. Η αναφορά στον χρόνο που γράφτηκε το κείμενο δεν είναι μέρος αυτού καθεαυτού του κειμένου αλλά προσθήκη -μάλλον- του Αντιφώνου. Άρα, δεν τίθεται καν θέμα γι’ αυτό που μου προσάπτετε περί “εξοικείωσης” και -κατά τ’ άλλα- ο μέσος αναγνώστης μάλλον από την αρχή ξεκινάει να διαβάσει ένα κείμενο παρά από το τέλος. Έτσι τουλάχιστον νομίζω εγώ.

    Τον κύριο Καλιόρη δεν τον γνωρίζω, είναι σύγχρονος ή ο αρθρογράφος του κειμένου της “Επιθεώρησης Τέχνης” από τον Φεβρουάριο του 1967; Εσείς τον γωρίζετε προσωπικά γι’ αυτό και παρεμβαίνετε δίκην π.χ. δικηγόρου του; Εγώ, δεν νομίζω ότι αναφέρθηκα (καν) στην προσωπικότητα ή την ποιότητα του κειμένου, του κυρίου Καλιόρη. Απλά εξέφρασα την προσωπική άποψη ότι το θέμα “James Bond” δεν με συγκινεί.

    Κλείνοντας, ένα γραπτό κείμενο, ασχέτως πότε γράφτηκε, το αν αντέξει στο πέρασμα του χρόνου εξαρτάται αποκλειστικά από την ποιότητά του και το διαχρονικό του περιεχόμενο. Δηλ. εδώ έχουμε -λίγο- και τον υποκειμενικό παράγοντα. Όμως, το ότι εσείς βρίσκετε το άρθρο αυτό “φρέσκο” μετά από 44 χρόνια, γιατί υποχρεώνει εμένα να σκεφτώ παρομοίως;

    Εσείς προφανώς θεωρείτε ότι ο “James Bond” είναι κάτι το διαχρονικό, εγώ όχι και τόσο. Για την ακρίβεια οι ταινίες αυτές ποτέ δεν θεωρήθηκαν υψηλής κινηματογραφικής αξίας, μόνο εμπορικής. Ευτυχώς βέβαια που το “ανατολικό μπλόκ” πλέον δεν υπάρχει και εμείς έχουμε την τύχη να ζούμε σε Δημοκρατικά Κράτη ώστε να μπορούμε να επιλέγουμε ελεύθερα, και να μπορούμε αβίαστα, χωρίς φόβο και πάθος να εκφράζουμε την άποψη/γνώμη μας.

    Φαντάζομαι αναγνωρίζετε ότι έχω αυτό το δικαίωμα;

    Καλή σας ημέρα.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here