Η αίθουσα κατάμεστη. Οι θεατές καθηλωμένοι. Δεν παρακολουθούν την παράσταση. Μετέχουν στην παράσταση. Η ατμόσφαιρα, τηρουμένων των αναλογιών, θυμίζει ακολουθία των Παθών του Κυρίου. Είναι εξαρχής βεβαιωμένο ότι βρισκόμαστε στην επικράτεια της τραγωδίας. Μόνο που στη σκηνή του θεάτρου «Αμαλία» δεν υπάρχουν μεγέθη βασιλικών οίκων αλλά μικροάγιοι του ανθρώπινου πόνου: υστερούμενοι, θλιβόμενοι, κακουχούμενοι. Η διαπίστωση αυτή, ωστόσο, δεν αφορά αποκλειστικά τους παπαδιαμαντικούς χαρακτήρες. Αφορά και τη δεκαμελή θεατρική ομάδα καθεαυτήν, η οποία, οδεύουσα ποικιλοτρόπως προς το εκούσιον πάθος, υποφέρει αναλόγως. Χωρίς ίχνος υπερβολής, όσοι παρακολουθήσαμε στο θέατρο «Αμαλία» την Παρασκευή 28 Απριλίου την παράσταση «Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη: ‘Πατέρα στο σπίτι’/‘Το Χριστόψωμο’», σκηνοθετημένη ιδεωδώς από τον Απόλλωνα Δρικούδη, αξιωθήκαμε τη δωρεά μιας αριστουργηματικής δραματουργίας.
Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ
Είναι καιρός όμως να βάλουμε τα πράγματα σε λογαριασμό. Κατά τη διάρκεια της παράστασης αξιοποιείται δεόντως και κατ’ επανάληψιν η παραβολή του Ευαγγελιστή Λουκά για τα ψιχία του πτωχού Λαζάρου. Αναγιγνώσκεται από μέλη της θεατρικής ομάδας η σχετική ευαγγελική περικοπή αλλά σε νεοελληνική απόδοση. Στην προκειμένη όμως περίπτωση «χάσμα μέγα εστήρικται» (Λουκ., ιστ΄, 26) ανάμεσα στο πρωτότυπο και στην καθομιλουμένη. Ο λόγος στον Παπαδιαμάντη: «Η γλώσσα εις ην είναι γεγραμμένα τό τε Ευαγγέλιον και τα ιερά άσματα, έχει το μοναδικόν εις τον κόσμον προνόμιον να εξακολουθή και μετά είκοσι αιώνας να είναι ζωντανή εις την ακοήν τουλάχιστον». Θεωρώ λοιπόν ότι, όπως η γλώσσα του παπαδιαμαντικού κειμένου «είναι η πρωτότυπη και έχει κρατηθεί αυτούσια», σύμφωνα με το (θαυμάσιο) ενημερωτικό φυλλάδιο της παραστάσεως, έτσι και η γλώσσα του Ευαγγελίου: έπρεπε «να κρατηθεί αυτούσια».
Μιλήσαμε εν ολίγοις για τον Λουκά, παραμένουμε επ’ ολίγον εισέτι στον Λουκά: «Λίθον ον απεδοκίμασαν οι οικοδομούντες, ούτος εγεννήθη εις κεφαλήν γωνίας» (κ΄, 17). Θα έλεγε κάποιος ότι η περικοπή αυτή παραπέμπει σε μεγάλο βαθμό στο πρόσωπο του Παπαδιαμάντη. Αποτελεί πλέον κοινό τόπο ότι ικανό μέρος της λεγόμενης προοδευτικής διανόησης προσπάθησε με κάθε τρόπο να του «αλλάξει τα φώτα». Δεν τα κατάφερε, ούτε θα τα καταφέρει, καθόσον «νυν πάντα πεπλήρωται φωτός». Η παράσταση στο θέατρο «Αμαλία» αυτό κυρίως απέδειξε: Ο Παπαδιαμάντης «εγεννήθη εις κεφαλήν γωνίας». Είναι με άλλα λόγια ακρογωνιαίος λίθος. Χωρίς τον Γέροντα της Σκιάθου το οικοδόμημα καταρρέει.
Ο μεγάλος τραγικός του Νέου Ελληνισμού, ωστόσο, δεν αποτυπώνει λογοτεχνικά μόνο την τραγική συνθήκη του ανθρώπινου βίου. Εκτός από «πάσχων ομολογητής της ελληνικής περιπέτειας» (Σωτήρης Χατζάκης), είναι και ο κορυβαντιών οντολόγος της ελληνικής πανηγύρεως. Είμαι ακραδάντως πεπεισμένος ότι το διακόνημα της υποκριτικής διδασκαλίας και κινήσεως του χαρισματικού σκηνοθέτη Απόλλωνος Δρικούδη θα συμπεριλάβει στο μέλλον και την αδιαμφισβήτητη χαρά της πανηγύρεως (γενικώς), η οποία χαρακτηρίζει πλείστα όσα σκιαθίτικα διηγήματα του Παπαδιαμάντη. Ο λόγος είναι απλός. Ο χρονότοπος της Σκιάθου, παρά «τα πάθια και τους καϋμούς του κόσμου», αναδεικνύει λογοτεχνικά τις αναμνήσεις του παιδικού βιώματος και ισοδυναμεί με απείκασμα της Εδέμ. Αντιθέτως, ο χωρόχρονος των περισσότερων αθηναϊκών διηγημάτων του Γέροντος, επειδή συναρτάται με «τον τόπον της καταδίκης […] την πόλιν της δουλοπαροικίας και των πλουτοκρατών», αποτελεί το ενδιαίτημα του εξόριστου Αδάμ.
Η εξίσου χαρισματική θεατρική ομάδα του κ. Δρικούδη έχει τον τρόπο, ώστε να μετακινηθεί επιτυχώς από την επικράτεια του τραγικού σε μίαν άλλη περιοχή της παπαδιαμαντικής διηγηματογραφίας: εκεί όπου βασιλεύει «δρόσος, χάρμα και αναψυχή» και το σώμα δοξάζεται, εορτάζον εν σώματι στο πλαίσιο μιας κοινωνίας προσώπων. Στην περίπτωση αυτή τα «χάδια της κοιλιάς» (μέγα επίτευγμα της παπαδιαμαντικής πραγματογνωσίας), συνδυασμένα με το αλυπιακόν μοσχάτον (χωρίς, βεβαίως, να μας διαφεύγουν οι παροιμιώδεις ολονύχτιες σκιαθίτικες αγρυπνίες) αποτελούν τον μηχανισμό διά του οποίου ο Παπαδιαμάντης και η παράδοση την οποία εκπροσωπεί άλλοτε κοντράρουν και άλλοτε κοντρολάρουν τις τραγικές συνθήκες της υπάρξεως. Με άλλα λόγια, ο Παπαδιαμάντης δείχνει καθαρά τον δρόμο διά του οποίου το ταλαντούχο και αξιέραστο θεατρικό «Τσέρκι» της Θεσσαλονίκης θα «κυλήσει» από τον εφιάλτη του «Χριστόψωμου» και την κοινωνική αναλγησία («Πατέρα στο σπίτι») στο όνειρο που εκπροσωπούν είτε η Μοσχούλα, είτε η «Νοσταλγός» στο πλαίσιο μιας «σεληνοφεγγούς νυκτός» και μιας θάλασσας η οποία «φρικιά ηρέμα» (φρικιώ: επί υδατίνης επιφανείας, ρυτιδούμαι ελαφρώς).
Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ
Οφείλω εκ προοιμίου να υπογραμμίσω το μεγάλο κατόρθωμα της θεατρικής ομάδας «Το τσέρκι». Απέφυγε να πέσει στην παγίδα της πεπατημένης και του ιδεολογήματος. Στην πρώτη περίπτωση, προβεβλημένοι σκηνοθέτες και ηθοποιοί απλώς «διαβάζουν Παπαδιαμάντη». Στη δεύτερη όμως περίπτωση το θεατρικό εγχείρημα, εκτός του ότι αδικεί και, ενίοτε, διασύρει τον Σκιαθίτη λογοτέχνη, προσβάλλει βάναυσα την νοημοσύνη ακόμα και του ανυποψίαστου μέσου θεατή. Δεν θα αναφέρω ονόματα. Θα υπογραμμίσω όμως τη συνήθεια ορισμένων ανθρώπων του θεάτρου να αναπαράγουν («χωρίς περίσκεψιν, χωρίς λύπην, χωρίς αιδώ» – Κ.Π. Καβάφης) ψυχαναλυτικού τύπου ανοησίες, κάνοντας λόγο για «τις ρωγμές ενός ακρωτηριασμένου ανθρώπου», δηλαδή του Παπαδιαμάντη!
Θα υπενθυμίσω, επίσης, ότι προ ετών σε θέατρο της Θεσσαλονίκης, όπου παρουσιάστηκε μεταξύ άλλων χριστουγεννιάτικων διηγημάτων και το παπαδιαμαντικό «Χριστόψωμο», ο σκηνοθέτης της παράστασης προέβη στο ακόλουθο ανοσιούργημα: Μπερδεύοντας προφανώς τον (τραγικό) καπετάν Καντάκη με τον κινηματογραφικό επιβήτορα Κώστα Γκουσγκούνη, παρουσίασε επί σκηνής μία ερωτική πράξη που ισοδυναμούσε με βιασμό, διασύροντας όχι μόνο την τραγική ηρωίδα του έργου (την άκληρη Διαλεχτή) αλλά και τον ίδιο τον Παπαδιαμάντη, στο διήγημα του οποίου δεν υπάρχει ακόμα και ο παραμικρότερος υπαινιγμός για κάτι τέτοιο…
Κατά συνέπεια, άξιος ο μισθός της θεατρικής ομάδας «Το τσέρκι», διότι σε καιρούς χαλεπούς («σου τὄχω πει πολλές φορές/οι μέρες είναι πονηρές» - Νίκος Γκάτσος), αγωνίζεται τον αγώνα τον καλό, σέβεται υπερβαλλόντως τον Παπαδιαμάντη και αξιοποιεί δεόντως το έργο του. Ακολουθεί εν προκειμένω τη σύσταση του Χρήστου Βακαλόπουλου, ο οποίος στο εμβληματικό άρθρο του «Η ιερή μελωδία της πραγματικότητας» τόνισε μεταξύ άλλων: «Εμείς πρέπει να πλησιάσουμε τον Παπαδιαμάντη κι όχι να προσπαθήσουμε να τον φέρουμε στα νερά μας».
Για τον σεμνό σκηνοθέτη της παράστασης είπαμε αυτά που έπρεπε. Δεν χρειάζονται περισσότερα. Ούτε ο ίδιος θα το ήθελε. Πάμε παρακάτω: Σχεδιασμός και εικαστικό αφίσας/προγράμματος: Μαρία Δημόκα. Με κάθε ειλικρίνεια, να τι θα έλεγα επί του προκειμένου: Εξόχως λιτή και εκτάκτως ισορροπημένη η εικαστική απόδοση του ελαίου και του άρτου. Πρόκειται αντιστοίχως για τις σημαίνουσες δομές των διηγημάτων «Πατέρα στο σπίτι» και το «Χριστόψωμο». Στο εσωτερικό του φυλλαδίου ο σκηνοθέτης και η ομάδα του, χαμογελαστοί, υπόσχονται ανάλογες δραματοποιήσεις στο μέλλον με υποβλητικά και αισθαντικά μουσικά κομμάτια από τον Μάριο Στρόφαλη. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει, επίσης, το κείμενο του προγράμματος: προϊόν γνώσης και λεπτής ευαισθησίας, προσδίδει οντολογικό προσανατολισμό στο όλο εγχείρημα.
Αναφέρω ενδεικτικά τα ακόλουθα από το σκηνοθετικό σημείωμα, όπου ο αξιότιμος κ. Δρικούδης στέκεται με ευλάβεια στα κείμενα, του Παπαδιαμάντη, διότι «είναι κείμενα που μας ξεπερνάνε, και που πρέπει να ταπεινωθεί κανείς για να τα αφουγκραστεί». Το θαυμαστό εν προκειμένω έγκειται στο ότι ο καλός σκηνοθέτης λειτουργεί στο πλαίσιο της μυστικής ζωής των Παλαιών, οι οποίοι «αφουγκράστηκαν» αναλόγως τα παπαδιαμαντικά κείμενα. Ο λόγος στον Ηλία Χ. Παπαδημητρακόπουλο: «Η είσοδος στον κόσμο του Παπαδιαμάντη απαιτεί και μία ψυχική προετοιμασία – κάποιο είδος νηστείας και προσευχής. Είναι ένας κόσμος που εκ προοιμίου αποκλείει κάθε μορφή αλαζονείας: ο αναγνώστης εισέρχεται χάριν ταπεινώσεως…»
Φυσικά «έρχεται ώρα, και νυν εστίν» (Ιω., δ΄ 23) για την ονομαστική παρουσίαση των ηθοποιών: Μαρία Αγγελοπούλου, Νίνα Γιαζιτζή, Χρήστος Γκουτσίδης, Βασιλική Καλούση, Μαρία Καραδημήτρα, Μαρία Κυριακού, Έλσα Μητσούλη, Θεολένια Ξανθάκη, Χρήστος Σιδηράς, Γεωργία Σιώπη. Ασυνήθιστα δυνατή ομάδα, με γνήσιο θεατρικό ύφος και ήθος, αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας με ελάχιστα και, ενίοτε, ανύπαρκτα σκηνικά μέσα μία εξαιρετικά δύσκολη παράσταση, όπου όλοι και όλες αφηγούνται, διαλέγονται, αγωνιούν, ταυτίζονται, υποφέρουν.
Εν κατακλείδι: η κριτική παρουσίαση της παράστασης θα ήταν μάλλον ημιτελής, αν δεν προσπαθούσε να απαντήσει και στο ακόλουθο ερώτημα: Η (σχεδόν ανεπαίσθητη) διείσδυση του ενός διηγήματος στο άλλο, με αποτέλεσμα τα δύο λογοτεχνήματα να υπάρχουν εν ταυτώ, συναρτάται με την αριστοτελική μετάβαση «εις άλλο γένος» ή μήπως με την (οντολογικότερη) αλληλοπεριχώρηση της καθ’ ημάς ασκητικής ανθρωπολογίας;
Προσωπικά, κλίνω προς τη δεύτερη εκδοχή, εισάγοντας εις επίρρωσιν και μία πρόσθετη κατηγορία από την κοινωνιολογική ποιητική του Μιχαήλ Μπαχτίν: την διαλογικότητα (Dialogism). Ο μεγαλύτερος Ρώσος φιλόσοφος του εικοστού αιώνα και θεωρητικός της γλώσσας και της λογοτεχνίας είναι επ’ αυτού αρκούντως σαφής. Η διαλογικότητα αποτελεί την άλλη όψη της ελευθερίας. Αφορά τη συγχρονία και τη διαχρονία, οι οποίες, ιδιαίτερα στο πεδίο της γλώσσας, οφείλουν να συνομιλούν. Αφορά, επίσης, τα είδη του λόγου και της τέχνης (genres) που πρέπει να συνυπάρχουν και να αλληλοπεριχωρούνται. Αφορά, τέλος, τα νοήματα που αναγεννώνται με τον διάλογο στο πλαίσιο του μακροπόρευτου μεγάλου χρόνου.
Όλα αυτά αλλά και κάποια που μας διαφεύγουν τα είδαμε και τα χαρήκαμε στη σκηνή του θεάτρου «Αμαλία». Κυρίαρχο ρόλο, εν προκειμένω, διεδραμάτισαν η ανεξάντλητη μέθεξη, η ευαισθησία και το μεράκι όλων ανεξαιρέτως των συντελεστών της θεατρικής ομάδας «Το τσέρκι», εις πείσμα των «οικοδομούντων», οι οποίοι το 1974 από το Παρίσι προέβλεπαν αφελώς και εκ του πονηρού «παπαδιαμαντικά ναυάγια». Ο Παπαδιαμάντης πλέον, εκτός από ελληνικός, είναι και οικουμενικός, αποτιμάται κατά το πλήθος της μεγαλοσύνης αυτού, «ότι ουδέποτε ούτως είδομεν» (Μάρκ., β΄, 12), και καλείται, μέρες που είναι, πρώτον, «να επισυναγάγη τους εσκορπισμένους» και, δεύτερον, «να επαναγάγη τους πεπλανημένους».
O Στέλιος Παπαθανασίου είναι Δρ Φιλολογίας, Δρ Θεολογίας.
