Μηνάς Γρηγοράτος *
Στο ένθετο για τον κλασσικό κινηματογράφο, στο οποίο προβάλλουμε σκηνές από ταινίες που φέρουν το ξεχωριστό αποτύπωμα γραφής των δημιουργών τους, σειρά έχει η δεύτερη και πιο σημαντική διάσημη σκηνή από την βωβή ταινία ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ του Sergei Eisenstein. Πρόκειται για το επεισόδιο με τον τίτλο «οι σκάλες της Οδησσού» το οποίο αποτελεί την κορύφωση της ταινίας.
Χρησιμοποιείται η πλήρως αποκατεστημένη κόπια που κυκλοφόρησε το 2005 με μια νέα ηχογράφηση της αυθεντικής μουσικής υπόκρουσης που είχε συνθέσει ο Edmund Meisel για την προβολή της ταινίας στο Βερολίνο το 1926.
Σχετικά με την προετοιμασία των γυρισμάτων είναι πια γνωστό ότι για να περιλάβει σχεδόν όλα τα γεγονότα της εξέγερσης του 1905 ενάντια στον τσάρο, ο Eisenstein επρόκειτο να γυρίσει μια επική ταινία με οκτώ μέρη. Σύμφωνα με το αρχικό του σενάριο επρόκειτο να γυρίσει μόνο 42 πλάνα στο λιμάνι της Οδησσού σχετικά με την ανταρσία των ναυτών του θωρηκτού Ποτέμκιν. Όταν όμως ο νεαρός σκηνοθέτης επισκέφθηκε την πόλη και για πρώτη φορά αντίκρισε την περιοχή αυτή με την εντυπωσιακή σειρά των μαρμάρινων σκαλιών που ανηφορίζουν από το λιμάνι ως την κορυφή του λόφου [1], άλλαξε ριζικά γνώμη για τα γυρίσματα και πήρε την απόφαση να επικεντρωθεί αποκλειστικά στο συγκεκριμένο επεισόδιο του Ιουνίου του 1905, παρ’ όλο που η σφαγή δεν είχε συμβεί ακριβώς εκεί.
Η ιδέα του να παρουσιάσει μια σφαγή πλήθους μετά από καταδίωξη σε σκαλιά, ήταν πραγματικά εμπνευσμένη: οι πάνοπλοι στρατιώτες του τσάρου πυροβολούν στα τυφλά τους αμάχους οι οποίοι, καθώς τρέχουν να σωθούν, αντιμετωπίζουν σε κάθε τους βήμα στα σκαλιά, τον κίνδυνο να χάσουν την ισορροπία τους. Στην αρχή του επεισοδίου κάποιοι κυνηγημένοι, στην απεγνωσμένη τους προσπάθεια να γλιτώσουν, σκοντάφτουν και πέφτουν. Η αγωνία του θεατή μεγαλώνει καθώς οι λήψεις εστιάζονται σε ανθρώπους που έχουν τη μεγαλύτερη δυσκολία να ξεφύγουν. Βλέπουμε έναν άνθρωπο χωρίς πόδια, έναν με δεκανίκι, μια γυναίκα μ’ ένα άρρωστο παιδί, κλπ. Προς το τέλος της καταδίωξης βλέπουμε την γνωστή γυναικεία φιγούρα, την μάνα με το βρέφος στο καρότσι, η οποία για κακή της τύχη γίνεται η αιτία του θανάτου του: το σώμα της σωριάζεται πυροβολημένο και άθελά της σπρώχνει, ασυνόδευτο πια, το καρότσι με το βρέφος να κατρακυλήσει προς το σίγουρο θάνατο.
Οπτικές συγκρούσεις
Ο δεν ακολουθεί τους συμβατικούς κανόνες του αφηγηματικού μοντάζ οι οποίοι δημιουργούν στον θεατή την εντύπωση του ενιαίου και ρεαλιστικού φιλμικού χώρου, είναι αντίθετος στην πεπατημένη του αφηγηματικού κινηματογράφου. Για τον λόγο αυτό δεν μας παρουσιάζει ούτε ένα πλάνο με την πανοραμική όψη της περιοχής όπου λαμβάνει χώρα η καταδίωξη. Από όλο το μεγαλειώδες σκηνικό της σφαγής δεν βλέπουμε παρά μόνον μικρά ή μεγάλα τμήματα της σκάλας και ουδέποτε μια πλήρη εικόνα του τοπίου [2].
Η σκηνοθεσία της αυξανόμενης αγωνίας και τρόμου αφήνει στον θεατή μια πολύ έντονη εντύπωση, καθώς ο σκηνοθέτης συνθέτει την δράση μέσω καταιγισμού πλάνων τα οποία ενώνει με πρωτοποριακές μεθόδους μοντάζ. Για τον Eisenstein το ζητούμενο είναι η συνεχής δημιουργία οπτικών συγκρούσεων, τις οποίες επιτυγχάνει με πολλούς τρόπους :
• αντιπαραβάλλοντας δύο πλάνα που διαθέτουν στοιχεία οπτικώς αντίθετα: το πολύ γενικό πλάνο του πλήθους που τρέχει στα σκαλιά ακολουθείται από ένα πολύ κοντινό πλάνο των ποδιών ενός κυνηγημένου ανθρώπου,
• συνδέοντας δύο πλάνα που έχουν κινήσεις διαφορετικών κατευθύνσεων: ένα πλάνο του πλήθους που τρέχει προς την αριστερή πλευρά της οθόνης έρχεται σε αντίθεση με το αμέσως επόμενο πλάνο όπου ένας άνθρωπος τρέχει προς τη δεξιά πλευρά,
• άλλοτε ένα πλάνο υπό αχνό φωτισμό ακολουθείται από ένα πλάνο υπό ισχυρό φωτισμό, και άλλοτε, ένα πλάνο της άτακτης κίνησης του πλήθους ακολουθείται από ένα πλάνο της οργανωμένης κίνησης των στρατιωτών,
• τέλος, με κοντινά πλάνα που δείχνουν τις γραμμές των σκαλοπατιών να διακόπτονται, διαγωνίως μέσα στο πλάνο, από το σώμα του παιδιού πεσμένου κάθετα σ’ αυτές.
Το μοντάζ των ποιοτικών αλμάτων
Σύμφωνα με τις θεωρητικές του αντιλήψεις οι συναισθηματικές εντυπώσεις που προσλαμβάνει ο θεατής προέρχονται όχι μόνο από το ίδιο το περιεχόμενο του πλάνου, αλλά και από τον τρόπο με τον οποίο οι γραμμές και οι κινήσεις συνθέτονται μέσα σε κάθε ένα πλάνο. Επιμένοντας στο μορφολογικό αυτό τυπικό για τα πλάνα ο Eisenstein προκαλεί στον θεατή συνεχή ερεθίσματα, τον κρατά σε συνεχή εγρήγορση. Από την άλλη πλευρά, με την χρήση του «αντιθετικού» μοντάζ καθώς κι εκείνου των «ποιοτικών αλμάτων» προκαλεί αυτό που αργότερα στα θεωρητικά του κείμενα περιέγραψε ως «συμπίεση» και «έκρηξη».
Αναφερόμενος στον φιλμικό αυτό μηχανισμό συνέκρινε την διαδικασία του διαλεκτικού μοντάζ των ταινιών του, με την διαδικασία λειτουργίας μιας μηχανής εσωτερικής καύσεως, η οποία ως γνωστόν δημιουργεί κίνηση λόγω των περιοδικών αναφλέξεων του καυσίμου υλικού. Η τελική του διατύπωση ήταν: «ομοίως, η δυναμική του μοντάζ των αντιθέτων δημιουργεί στον θεατή τα ερεθίσματα που κινούν ολόκληρη την ταινία.»
Ο Eisenstein ήταν ένας από τους πρωτοπόρους του κινηματογράφου. Ξεπέρασε τον οργανικό-αφηγηματικό κινηματογράφο στον οποίον το κυρίαρχο στοιχείο είναι η διαμόρφωση και η προοδευτική πορεία των αντιθέσεων σύμφωνα με τις στροφές μιας σπείρας, δηλαδή η γένεση και η ανάπτυξη. Αντίθετα, μέσω του διαλεκτικού μοντάζ που πρώτος εισήγαγε, οι ταινίες του παρουσιάζουν την μετάβαση από το ένα αντίθετο στο άλλο ή, μάλλον, μέσα στο άλλο, σύμφωνα με τις χορδές (κι όχι τις στροφές) της σπείρας: πρόκειται γι’ αυτό που ονόμαζε «το άλμα μέσα στο αντίθετο».
Στον κινηματογράφο του, πέρα από την οργανική ενότητα των αντιθέτων υπάρχει και η μετάβαση του ενός αντιθέτου στο άλλο. Πέρα από τον οργανικό δεσμό μεταξύ δύο στιγμών, υπάρχει το άλμα, η εξέλιξη, κατά την οποία η δεύτερη στιγμή αποκτά νέα δύναμη αφού η πρώτη έχει περάσει μέσα της. Το ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ είναι η μεγάλη ταινία-πρόδρομος των θεωρητικών του αντιλήψεων για τον κινηματογράφο.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Οι σκάλες της Οδησσού είναι, πράγματι, μια μεγαλειώδης κατασκευή από μαρμαρόπετρες που μεταφέρθηκαν από την μακρινή Τριέστη. Πρόκειται για 200 σκαλοπάτια τα οποία, μαζί με τα ενδιάμεσα πλατύσκαλα, συνθέτουν μια σκάλα συνολικού μήκους 142 μέτρων, από το λιμάνι ως την κορυφή του λόφου. Το έργο μελετήθηκε με σκοπό να δημιουργείται η οπτική ψευδαίσθηση μιας σκάλας ακόμη μεγαλύτερου μήκους καθώς, σε όποιον την κοιτά από κάτω προς τα πάνω, δεν είναι ορατά τα ενδιάμεσα πλατύσκαλα αλλά μόνον μια ατέλειωτη σειρά σκαλοπατιών που ανηφορίζουν προς τον ουρανό. Στην αρχή της, κάτω, η σκάλα έχει πλάτος 27 μέτρα ενώ, ανερχόμενη, γίνεται σταδιακά πιο στενή φθάνοντας να έχει τελικά το μισό από το αρχικό πλάτος. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να δημιουργείται, σε όποιον την κοιτά από κάτω προς τα πάνω, η οπτική ψευδαίσθηση μιας σκάλας απείρου μήκους.
[2] Τότε ο σκηνοθέτης ήταν μόνον 27 ετών και αυτή ήταν μόλις η δεύτερη ταινία του. Όμως οι σκηνοθετικές του αντιλήψεις ήταν τόσο στέρεες, που τελικά δεν υπέκυψε στον πειρασμό να παρουσιάσει μια πανοραμική εικόνα του τοπίου με τις σκάλες, αν και τον είχε εντυπωσιάσει τόσο πολύ.
* cinema.antifono [at] gmail.com πηγή: antifono.gr
