Μηνάς Γρηγοράτος *
Σ’ ολόκληρη την ιστορία του κινηματογράφου, η ταινία CITY LIGHTS είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική περίπτωση ταινίας που «διακινδυνεύει» τα πάντα στην τελευταία της σεκάνς. Το παρόν άρθρο θα επικεντρωθεί ειδικά σ’ αυτήν την τελευταία της σεκάνς, καθώς και στον «τελεολογικό» τρόπο που είναι δομημένη ολόκληρη η ταινία έτσι ώστε να προετοιμάζεται η τελική στιγμή της πολυαναμενόμενης κορύφωσης.
Σε προηγούμενο άρθρο είχε αναφερθεί ότι, μετά την ταινία THE CIRCUS, ο Chaplin επέμενε πεισματικά να γυρίσει μια ακόμη βωβή ταινία, αν και είχε ήδη επέλθει η σαρωτική επικράτηση του ομιλούντος σινεμά. Το έτος 1931, λοιπόν, και μετά από εξαντλητική προετοιμασία, παρουσίασε την ταινία CITY LIGHTS, στην οποία γι’ άλλη μια φορά κυριαρχεί η φιγούρα του Σαρλό και οι διάλογοι είναι γραμμένοι σε μεσότιτλους [1]. Δεν πρόκειται όμως για μια ταινία μπουρλέσκ, καθώς η επιδίωξη του Chaplin δεν ήταν να κάνει, γι’ άλλη μια φορά, τους θεατές να γελούν με τις περιπέτειες του Σαρλό. Εντούτοις, και σ’ αυτήν εδώ την ταινία, ο σκηνοθέτης διατήρησε το επιτυχημένο «περιτύλιγμα» που είχαν οι προηγούμενες κωμωδίες του. Είναι άλλωστε διάσημη η «χορευτική εκδοχή» του πυγμαχικού αγώνα (ξεκινά στο 27' 50'' του φιλμικού αποσπάσματος που προβάλλουμε στον σύνδεσμο http://www.vimeo.com/25622059). Η μεγάλη τέχνη του Chaplin, σ’ αυτήν εδώ την ταινία, εξελίσσεται σ’ ένα τελείως διαφορετικό επίπεδο, το οποίο θα εκθέσουμε παρακάτω.
Charles Chaplin: CITY LIGHTS (1931) from cinema.antifono on Vimeo.
Η πλοκή
Η ταινία διηγείται την ιστορία του έρωτα του Σαρλό για μια όμορφη, τυφλή κοπέλα που αναγκάζεται να πουλά λουλούδια σ’ ένα δρόμο. Η κοπέλα, μπερδεμένη από κάποιες ηχητικές συμπτώσεις, εκλαμβάνει τον Σαρλό ως κάποιον πάμπλουτο κύριο. Από την δική του πλευρά, ο ήρωας μπλέκει επίσης σε μια σειρά από περιπέτειες μ’ έναν ιδιόρρυθμο εκατομμυριούχο ο οποίος, όσο είναι μεθυσμένος περιποιείται τον Σαρλό σαν πολύ καλός φίλος, ενώ όσο είναι ξεμέθυστος ούτε καν τον αναγνωρίζει! [2] Σε μια λοιπόν από τις συναντήσεις του με τον ιδιόρρυθμο εκατομμυριούχο, ο Σαρλό καταφέρνει να «τσεπώσει» χίλια δολάρια που, αμέσως μετά, τα χαρίζει ιπποτικά στην κοπέλα για τα έξοδα μιας εγχείρησης για την αποκατάσταση της όρασής της. Όμως ο Σαρλό συλλαμβάνεται για κλοπή και καταδικάζεται.
Μετά την αποφυλάκισή του τον παρακολουθούμε, πάλι μόνο κι έρημο, να περιπλανιέται στην πόλη. Εντελώς τυχαία βλέπει την κοπέλα πίσω από τη βιτρίνα ενός ακριβού ανθοπωλείου: η εγχείρησή της έχει επιτύχει και η κοπέλα έχει πια ένα δικό της μαγαζί. Περιμένει όμως με ανυπομονησία να συναντήσει επιτέλους τον Πρίγκιπα των ονείρων της, τον άγνωστο αγαπημένο της που τότε δεν μπορούσε να δει: εκείνον που με το ιπποτικό του δώρο της έδωσε τη δυνατότητα να ξαναδεί. Έτσι, όποτε ένας νέος κι όμορφος πελάτης μπαίνει στο κατάστημά της, εκείνη γεμίζει μ’ ελπίδα περιμένοντας ν’ ακούσει τη φωνή που θα της επιτρέψει να τον αναγνωρίσει. Βεβαίως, βλέποντάς την πίσω από τη βιτρίνα, ο Σαρλό την αναγνωρίζει αμέσως. Όμως η κοπέλα δεν τον αναγνωρίζει, διότι το μόνο που ξέρει πολύ καλά είναι η φωνή και το άγγιγμα των χεριών του: μέσω της βιτρίνας που τους χωρίζει σαν μια οθόνη, εκείνη βλέπει στο πεζοδρόμιο απλά και μόνο την αστεία φιγούρα ενός κακομοίρη, ενός παρία. Το γεμάτο πάθος και απελπισία βλέμμα του, όμως, την κάνει να τον λυπηθεί. Χωρίς να ξέρει ποιος, ή τι, την περιμένει, αλλά με πρόσχαρη και ειρωνική διάθεση, βγαίνει στο πεζοδρόμιο, του χαρίζει ένα τριαντάφυλλο και βάζει ένα νόμισμα στο χέρι του. Την στιγμή που τα χέρια τους συναντώνται, τον αναγνωρίζει! Αμέσως σοβαρεύει και τον ρωτά: «Εσύ είσαι;» Εκείνος κλίνει καταφατικά το κεφάλι και, δείχνοντας τα μάτια της, την ρωτά: «Βλέπεις, τώρα;» Η κοπέλα απαντά: «Ναι, τώρα πια βλέπω». Αμέσως μετά ακολουθεί ένα γκρο πλάνο του Σαρλό: τα μάτια του είναι γεμάτα φόβο κι ελπίδα, γελάει ντροπαλά. Αβέβαιος για την αντίδραση της κοπέλας, είναι μεν ικανοποιημένος αλλά συγχρόνως ανασφαλής. Είναι ολοκληρωτικά «γυμνός» και εκτεθειμένος μπροστά της. Αυτό είναι το τελευταίο πλάνο της ταινίας. [3]
Το ποιητικό αποτέλεσμα της σκηνής αυτής βασίζεται βεβαίως στη ΔΙΠΛΗ σημασία που έχει ο διάλογός τους: Η φράση «Ναι, τώρα πια βλέπω» αναφέρεται όχι μόνο στην αποκατάσταση της φυσικής της όρασης, αλλά και στο γεγονός ότι η κοπέλα βλέπει, πια, τον Πρίγκιπά της για ό,τι πραγματικά είναι: έναν κακομοίρη του δρόμου!
Η μεσολάβηση και η «κηλίδα»
Όπως έχει γράψει ο Michel Chion [4] σ’ ένα εξαιρετικό κείμενό του για την ταινία, το θεμελιώδες χαρακτηριστικό που έχει εδώ ο ρόλος του Σαρλό είναι η μεσολάβηση: ο ήρωας είναι πάντοτε ένας μεσολαβητής ανάμεσα σ’ ένα βλέμμα και στο «καθαυτό» αντικείμενό του έτσι ώστε, ένα βλέμμα που προορίζεται για κάποιο άλλο «ιδανικό» σημείο ή αντικείμενο, να καθηλώνεται τελικά στον Σαρλό. Με τον τρόπο αυτό ο ήρωας καθίσταται μια «κηλίδα» που διαταράσσει την άμεση επικοινωνία ανάμεσα σ’ ένα βλέμμα και στο «καθαυτό» αντικείμενό του. Κατά κάποιο τρόπο είναι σαν να παραστρατίζει το άμεσο βλέμμα, σαν να προκαλεί ένα αλληθώρισμα. Είναι άλλωστε γνωστό ότι η κωμική στρατηγική του Chaplin δεν είναι τίποτε άλλο από παραλλαγές πάνω σ’ αυτό το βασικό θέμα (μοτίφ): να δείχνει τον Σαρλό να καταλαμβάνει τυχαία έναν τόπο που του είναι ξένος, έναν τόπο που δεν προορίζεται γι’ αυτόν. Για παράδειγμα: ο ήρωας, είτε εκλαμβάνεται λανθασμένα ως ένας πάμπλουτος (CITY LIGHTS), είτε καταφθάνει καταδιωκόμενος στο πάλκο ενός τσίρκου, στο κέντρο δηλαδή της προσοχής αμέτρητων βλεμμάτων (THE CIRCUS).
Στο σημείο αυτό ας σημειωθεί ότι στις ταινίες του Chaplin συναντάμε μια ιδιαίτερη θεώρηση των πηγών της κωμωδίας που ανάγεται στην τραγική ειρωνεία, στην «τυφλότητα» όσων τον βλέπουν μέσα στην ταινία (δηλαδή στο σχίσμα που προκαλείται εξαιτίας της λανθασμένης οπτικής). Στην ταινία THE CIRCUS, για παράδειγμα, ο κυνηγημένος Σαρλό καταλήγει πάνω σ’ ένα σχοινί τεντωμένο σε μεγάλο ύψος, αμφιταλαντεύεται επικίνδυνα προσπαθώντας να κρατήσει την ισορροπία του, ενώ οι θεατές του τσίρκου γελούν και τον χειροκροτούν καθώς εκλαμβάνουν την απελπισμένη του πάλη να ισορροπήσει και να σωθεί, ως επίδειξη ακροβατικής δεξιοτεχνίας. Σύμφωνα λοιπόν με τον Chaplin η πηγή της κωμωδίας πρέπει ν’ αναζητηθεί σ’ αυτήν ακριβώς την σκληρή κι απάνθρωπη τυφλότητα των θεατών, οι οποίοι αγνοούν την τραγική πραγματικότητα μιας κατάστασης. [5]
Ήδη από την πρώτη σεκάνς της ταινίας CITY LIGHTS, ο Σαρλό αποκτά το ρόλο μιας ενοχλητικής «κηλίδας» μέσα στην εικόνα: μπροστά σ’ ένα μεγάλο πλήθος ο δήμαρχος αποκαλύπτει ένα νέο μνημείο της πόλης και, όταν τραβιέται το μεγάλο λευκό πανί, οι έκπληκτοι θεατές βλέπουν τον Σαρλό να κοιμάται ήσυχα στην αγκαλιά του γιγάντιου μνημείου. Εκείνος ξυπνάει απ’ τις φωνές τους και συνειδητοποιεί ότι έχει γίνει απρόσμενα η εστία προσοχής εκατοντάδων ματιών. Προσπαθεί να φύγει από κει όσο πιο γρήγορα μπορεί, αλλά οι αδέξιες προσπάθειές του ξεσηκώνουν τα γέλια. [6]
Παρατηρούμε λοιπόν ότι ο σκηνοθέτης αποδίδει στον Σαρλό την ιδιότητα του αντικειμένου ενός βλέμματος που κατευθύνεται προς κάτι ή προς κάποιον άλλον: ο ήρωας, είτε εκλαμβάνεται ως κάποιος άλλος και γίνεται αποδεκτός ως τέτοιος (στην περίπτωση όπου η κοπέλα τον θεωρεί πλούσιο), είτε μετατρέπεται σε μια ενοχλητική «κηλίδα» που πρέπει οπωσδήποτε να εξοβελιστεί από τη θέση της (στην περίπτωση όπου οι θεατές του μνημείου καταλαβαίνουν ότι κοιτούν έναν αλήτη που από λάθος είναι πάνω στο μνημείο). Συνεπώς η βασική επιδίωξη του ήρωα, η οποία άλλωστε αποτελεί το κεντρικό θέμα στην τελευταία σεκάνς της ταινίας, είναι να γίνει επιτέλους δεκτός ως «αυτός καθ’ εαυτός», και όχι ως το υποκατάστατο κάποιου άλλου. Όπως θα δούμε μάλιστα παρακάτω, την στιγμή που ο ήρωας θα εκτεθεί στη ματιά της κοπέλας, «απογυμνωμένος» και χωρίς οποιοδήποτε στήριγμα, θα καταστεί ακόμη πιο αμφίλογος, θα βρεθεί σ’ ακόμη πιο μεγάλο «κίνδυνο» απ’ ό,τι προηγουμένως.
Η λανθασμένη ταυτοποίηση
Σ’ αυτήν εδώ την ταινία, λίγο μετά την αρχή της, θα συμβεί ένα τυχαίο γεγονός που στο μυαλό της κοπέλας θα της προκαλέσει το λάθος για την ταυτότητα του Σαρλό. Το λάθος θα συμβεί ως εξής: κυνηγημένος από την αστυνομία, ο Σαρλό διασχίζει το δρόμο περνώντας, κυριολεκτικά, μέσα από ένα αυτοκίνητο που είναι ακίνητο λόγω της κυκλοφοριακής συμφόρησης. Μόλις ο Σαρλό κλείσει πίσω του την πόρτα του αυτοκινήτου, η τυφλή κοπέλα συνδέει αυτόματα τον ήχο της πόρτας, με κάποιον που είναι ιδιοκτήτης αυτοκινήτου. Το γεγονός αυτό, αλλά και το ότι ο άγνωστος αυτός κύριος τής δίνει ένα σχετικά μεγάλο ποσόν για ένα τριαντάφυλλο, δημιουργούν στη φαντασία της την εικόνα ενός πλούσιου και καλοκάγαθου ιδιοκτήτη ενός πολυτελούς αυτοκινήτου. Μόνον εμείς βλέπουμε ότι πρόκειται για τα τελευταία νομίσματα του Σαρλό!
Εδώ μας έρχεται αυτόματα στο μυαλό η αντίστοιχη παρανόηση πάνω στην οποία είναι βασισμένη η πλοκή στην διάσημη ταινία NORTH BY NORTHWEST γυρισμένη το 1959 από τον Hitchcock: η παρανόηση συμβαίνει κι εδώ στην αρχή της ταινίας, στην σεκάνς όπου, λόγω μιας καθαρής σύμπτωσης, ο πρωταγωνιστής με τ’ όνομα Roger ταυτίζεται λανθασμένα μ’ έναν μυστηριώδη πράκτορα με τ’ όνομα Kaplan. Η ατυχής σύμπτωση που θα επιφέρει την λανθασμένη ταυτοποίηση οφείλεται στο ότι ο Roger τυχαίνει να κάνει ένα νεύμα προς τον υπάλληλο του ξενοδοχείου, την στιγμή ακριβώς που ο τελευταίος αναφωνεί μέσα στην αίθουσα: «τηλέφωνο για τον κ. Kaplan!». Να λοιπόν που και στην ταινία του Hitchcock, επίσης, το υποκείμενο (ο Roger) βρίσκει τον εαυτό του να καταλαμβάνει μέσα στο συμβολικό δίκτυο μιαν άλλη θέση, ξένη προς αυτόν: οι άλλοι δεν τον βλέπουν πια ως Roger, αλλά ως πράκτορα Kaplan.
Η ομόλογη αντιστοιχία ανάμεσα στις καταστάσεις των πρωταγωνιστών στις δύο αυτές ταινίες, πάει ακόμη πιο πέρα: όπως είναι γνωστό, το βασικό παράδοξο στην πλοκή του NORTH BY NORTHWEST είναι ότι ο Roger δεν «περνιέται» απλά σαν κάποιος άλλος, αλλά σαν κάποιος που είναι ανύπαρκτος! Προς το τέλος της ταινίας αποκαλύπτεται ότι η ύπαρξη του πράκτορα Kaplan είχε «σκαρωθεί» από τις μυστικές υπηρεσίες για να εκτραπεί η προσοχή από τον αληθινό τους πράκτορα (που σημειωτέον είναι η γοητευτική πρωταγωνίστρια!). Μ’ άλλα λόγια: ο Roger βρίσκει τον εαυτό του να καταλαμβάνει, να «γεμίζει», μια κενή θέση μέσα στην συμβολική δομή των άλλων.
Παρεμπιπτόντως ας αναφερθεί ότι ένα παρόμοιο ζήτημα είχε αντιμετωπίσει ο Chaplin το 1931, όταν για την ταινία CITY LIGHTS γύριζε την σκηνή της εσφαλμένης ταυτοποίησης. Τα γυρίσματα της πρώτης συνάντησης του Σαρλό με την τυφλή κοπέλα επαναλαμβάνονταν εξαντλητικά επί εβδομάδες, καθώς το φιλμικό αποτέλεσμα δεν ικανοποιούσε τις απαιτήσεις του Chaplin. Αυτό συνέβαινε διότι, σύμφωνα με το μέχρι τότε σενάριο, ο ηθοποιός-Chaplin παρίστανε στην εν λόγω σκηνή έναν πλούσιο κύριο που υπήρχε μέσα σ’ εκείνη την πλοκή. Η λύση στο μεγάλο σεναριακό αδιέξοδο ήρθε όταν ο Chaplin συνειδητοποίησε εντέλει ότι δεν ήταν απαραίτητο να υπάρχει μέσα στη διήγηση ένας τέτοιος πλούσιος άνθρωπος: το μόνο που αρκούσε ήταν ένας τέτοιος πλούσιος να υπάρχει απλά και μόνο μέσα στο φανταστικό κόσμο της τυφλής κοπέλας! Σαν από επιφοίτηση ο σκηνοθέτης είχε εντέλει βρει την οριστική λύση: η τυφλή κοπέλα δεν θα συναντούσε δύο ανθρώπους, έναν πλούσιο και έναν παρία-Σαρλό: πολύ απλά, ένας ήταν αρκετός! Κι αυτός ήταν ο παρίας, τον οποίο η κοπέλα θα «περνούσε» ως πλούσιο!
Φθάνουμε λοιπόν σε μια θεμελιώδη διαπίστωση: στο δίκτυο των διυποκειμενικών σχέσεων, ο καθένας από εμάς ταυτοποιείται, όταν μπορεί να καταλάβει μια κενή θέση μέσα στη φαντασία του άλλου (μέσα στην συμβολική του δομή). Βεβαίως, εδώ τίθεται κάτι πολύ ουσιαστικό που είναι ακριβώς το αντίθετο από την ευρέως αποδεκτή άποψη. Σύμφωνα μ’ αυτήν οι φιγούρες που διαμορφώνουμε στη φαντασία μας δεν είναι τίποτε άλλο από παραμορφωτικές ή συνδυαστικές φιγούρες αληθινών ανθρώπων, τους οποίους έχουμε κάποτε συναντήσει στη ζωή μας.
Όμως αυτό που πραγματικά συμβαίνει είναι ακριβώς το αντίθετο: μπορούμε να σχετιστούμε με πραγματικούς ανθρώπους που έχουν σάρκα και οστά, μόνον υπό την προϋπόθεση ότι μπορούμε να τους ταυτοποιήσουμε σ’ ένα συγκεκριμένο μέρος μέσα στο δικό μας συμβολικό-φανταστικό κόσμο. Πιο συγκεκριμένα: μόνον εφόσον αυτοί μπορούν να «γεμίσουν» έναν τόπο δικό μας προ-κατασκευασμένο στη φαντασία μας και στα όνειρά μας. Ερωτευόμαστε μια γυναίκα μόνον εφόσον τα χαρακτηριστικά της ταυτίζονται με την, για εμάς, ιδανική-φανταστική μορφή της Γυναίκας.
Η λειτουργία του ήρωα, του Σαρλό, είναι συνεπώς κυριολεκτικά εκείνη ενός μεσολαβητή ανάμεσα στην κοπέλα και στη φιγούρα του πλούσιου Πρίγκιπα της φαντασίας της. Με άλλα λόγια, στο μέτρο που ο πλούσιος είναι ειρωνικά «ενσωματωμένος» στη φιγούρα του ιδιόρρυθμου εκατομμυριούχου, ο Σαρλό μεσολαβεί ανάμεσα στον εκατομμυριούχο και στην κοπέλα. Ο ήρωας λειτουργεί με τέτοιο τρόπο ώστε, τελικά, να μεταφερθούν τα χρήματα από τον εκατομμυριούχο στην κοπέλα, πράγμα που εξηγεί γιατί οι δύο τελευταίοι ουδέποτε συναντιούνται!
Αυτή η μεσολαβητική λειτουργία του Σαρλό μπορεί να ανιχνευτεί, ξεκάθαρα και πολύ γλαφυρά, μέσω της μεταφορικής σύνδεσης ανάμεσα σε δύο σεκάνς, οι οποίες δεν έχουν τίποτε κοινό από την πλευρά της διήγησης. Πρώτα, στο εστιατόριο, όπου ο Σαρλό δέχεται την περιποίηση του εκατομμυριούχου και τρώει το σπαγγέτι με τον δικό του τρόπο. Όταν μια κουλούρα από κομφετί πέσει μέσα στο πιάτο του, εκείνος παραπλανιέται και καταπίνει το κομφετί σ’ όλο του το μήκος, σαν να ήταν σπαγγέτι! Τον βλέπουμε να σηκώνεται από την καρέκλα του, να στέκεται στις μύτες των ποδιών του, καθώς το κομφετί κρέμεται από το νταβάνι σαν «μάνα εξ ουρανού», μέχρις ότου ο εκατομμυριούχος επέμβει ξαφνικά και το κόψει. Εδώ μοιάζει ωσάν το κομφετί να είναι ένα είδος «ομφάλιου λώρου» που συνδέει τον αλήτη με το μητρικό σώμα. Μοιάζει επίσης ο εκατομμυριούχος να λειτουργεί ως το υποκατάστατο του πατέρα που αποκόπτει τους δεσμούς με τη μητέρα.
Κατόπιν, στο δωμάτιο της κοπέλας όπου την επισκέπτεται ο Σαρλή, αυτή του ζητά να της κρατήσει το μαλλί για να το τυλίξει σε μπάλα. Τότε, εντελώς τυχαία, εκείνη πιάνει την άκρη της μάλλινης φανέλας του κι αρχίζει να την ξετυλίγει. Η μεταφορική σύνδεση ανάμεσα στις δύο παραπάνω σεκάνς είναι πια ολοφάνερη: ό,τι ο Σαρλό έλαβε από τον εκατομμυριούχο (το ατέλειωτα μακρουλό σπαγγέτι που κατάπιε στο εστιατόριο) παραδίδεται στην κοπέλα μεταφερόμενο μέσω του σώματός του!
Ο διαχωρισμός
Στην ταινία αυτή «το γράμμα φτάνει δύο φορές» στον προορισμό του, ή αλλιώς, «ο ταχυδρόμος χτυπά δύο φορές»: την μια φορά, όταν ο Σαρλό καταφέρνει να παραδώσει στην κοπέλα τα χρήματα του εκατομμυριούχου, δηλαδή όταν στέφεται μ’ επιτυχία η αποστολή του ως μεσολαβητή. Την δεύτερη φορά, όταν έξω από το ανθοπωλείο της η κοπέλα αναγνωρίζει στην κακόμοιρη φιγούρα του Σαρλό, τον ευεργέτη που της χάρισε τα χρήματα για την εγχείρησή της.
Το γράμμα φτάνει βεβαίως στον προορισμό του όταν δεν είμαστε πλέον ικανοί να καθιστούμε τους εαυτούς μας, απλούς μεσολαβητές, απλούς διακινητές του μηνύματος του Άλλου. Όταν πια σταματάμε να κατέχουμε τη θέση του «ιδανικού εγώ» μέσα στο φανταστικό χώρο του Άλλου, όταν πια έχει επιτευχθεί αυτός ο διαχωρισμός. Όταν πια σταματάμε να δρούμε ως πληρεξούσιοι κάτοχοι του Ιδανικού ως προς το βλέμμα του άλλου. Συμπερασματικά: το γράμμα φτάνει στον προορισμό του, όταν δεν «γεμίζουμε» πια τις κενές θέσεις μέσα στις φανταστικές δομές των άλλων, δηλαδή όταν πια ο άλλος «ανοίγει τα μάτια του» και συνειδητοποιεί ότι το πραγματικό γράμμα δεν είναι το μήνυμα που υποτίθεται ότι μεταφέρουμε, αλλά το ίδιο μας «το είναι», το αντικείμενο μέσα μας που αντιστέκεται στην συμβολοποίηση. Και είναι ακριβώς αυτός ο διαχωρισμός που συμβαίνει στην τελική σεκάνς της ταινίας. [7]
Μέχρι το τέλος της ταινίας ο Σαρλό είναι «εγκλωβισμένος» μέσα στο ρόλο του μεσολαβητή: κυκλοφορεί ανάμεσα στα δύο αυτά πρόσωπα, τον εκατομμυριούχο και την φτωχή κοπέλα, τα οποία κάλλιστα θα μπορούσαν να σχηματίσουν ένα ιδανικό ζευγάρι. Ο Σαρλό κάνει δυνατή την επικοινωνία ανάμεσά τους, αλλά, συγχρόνως είναι ένα εμπόδιο στην άμεση επικοινωνία τους. Είναι κάποιος που αποτρέπει την άμεση επαφή τους: ο παρείσακτος που ουδέποτε είναι στη θέση του!
Όμως, με την τελική σεκάνς, το παιχνίδι αυτό τελειώνει: ο Σαρλό εκθέτει τελικά τον εαυτό του παρουσιάζοντάς τον μπροστά της, σαν να της λέει: «Να, εδώ είμαι»! Ο ήρωας, με το να μην αναπαριστά πια τίποτε, με το να μην κρατά την θέση κανενός, δίνει στην κοπέλα τη δυνατότητα να τον δεχθεί ή να τον απορρίψει. Η ιδιοφυία του Chaplin επικυρώνεται από το γεγονός ότι αποφάσισε να τελειώσει την ταινία μ’ αυτό τον απότομο κι απροσδόκητο τρόπο, την στιγμή μάλιστα της έκθεσης του Σαρλό «γυμνού» στην κοινή θέα. Είναι βεβαίως αυτονόητο ότι η ταινία δεν απαντά στο ερώτημα εάν η κοπέλα θα τον αποδεχθεί, ναι ή όχι.
Η ιδέα ότι θα τον αποδεχθεί και ότι οι δυό τους θα ζήσουν ευτυχισμένοι στη συνέχεια, θα αποτελούσε ένα συνηθισμένο χάπι εντ. Για να συμβεί κάτι τέτοια θα ήταν απαραίτητο ένα ακόμη πλάνο, ως απάντηση στο πλάνο εκείνο όπου ο Σαρλό κοιτά την κοπέλα μ’ ελπίδα κι ανυπομονησία. Θα ήταν απαραίτητο ένα ακόμη πλάνο με την κοπέλα να επιστρέφει ένα κάποιο σημάδι αποδοχής, και μετά, ίσως, ένα τελευταίο πλάνο με τους δυό τους νάναι αγκαλιασμένοι. Κάτι τέτοιο, βεβαίως, δεν βρίσκουμε στην ταινία.
Όμως το εντελώς αντίθετο συμβαίνει: η ταινία τελειώνει την στιγμή όπου όλα είναι αβέβαια και ανοικτά, όταν η κοπέλα (και, επίσης μαζί της, εμείς οι θεατές) είναι αντιμέτωπη, άμεσα, με το ερώτημα της αγάπης για τον πλησίον της. Ανακύπτουν δηλαδή τα εξής ερωτήματα: (α) είναι δυνατόν ν’ αξίζει την αγάπη της αυτό το γελοίο και κακόμοιρο πλάσμα; (β) θα μπορέσει να αποδεχθεί και να πάρει μαζί της τον κοινωνικό αυτό παρία που έτυχε να συναντήσει στην αναζήτηση του φλογερού της πόθου;
Η ίδια ερώτηση πρέπει επίσης ν’ απαντηθεί στην αντίθετη κατεύθυνση: όχι μόνο ως ερώτηση εάν στα δικά της όνειρα υπάρχει θέση για τον κουρελή, αλλά επίσης εάν στα δικά του όνειρα υπάρχει ακόμη θέση για εκείνη, τώρα που είναι μια υγιής κοπέλα χωρίς πια να είναι φτωχή. Με άλλα λόγια: μήπως ο Σαρλό αισθανόταν την σπλαχνική του αγάπη γι’ αυτήν, ακριβώς επειδή ήταν μια τυφλή κι ανήμπορη κοπέλα που αποζητούσε την φροντίδα ΤΟΥ; Άραγε, είναι ο ήρωας έτοιμος να την αποδεχθεί, τώρα που η κοπέλα έχει κάθε λόγο να ΤΟΝ φροντίσει με την υλική υποστήριξή της;
Να λοιπόν γιατί η ταινία CITY LIGHTS είναι μια από τις πολύ μεγάλες ταινίες, μια κλασσική ταινία που μας αγγίζει. Την απολαμβάνουμε διότι αποτελεί μια ταινία που κάθε νέα θέασή της προκαλεί μια επιπλέον ανακάλυψη κάποιου κρυμμένου της στοιχείου. Μια ταινία που όσο περισσότερο πιστεύουμε ότι την γνωρίζουμε, επειδή την έχουμε δει ή ξαναδεί, τόσο περισσότερο μας αποκαλύπτει νέες, απροσδόκητες, άγνωστες πλευρές της.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Πολύ ειρωνικά, και με «αποδομητική» διάθεση, ο σκηνοθέτης βάζει ήχους θορύβων να «σκεπάζουν» τα λόγια των επισήμων στ’ αποκαλυπτήρια του μνημείου!
[2] Το πιο πιθανό είναι από εδώ να εμπνεύστηκε ο Brecht το έργο του για τον Puntila και τον υπηρέτη Matti.
[3] Το γεγονός ότι ο τελικός αυτός διάλογος συμβαίνει μέσα σε απόλυτη σιωπή (τα λόγια τους διαβάζονται σε εμβόλιμους μεσότιτλους) προσφέρει μια πρόσθετη ένταση: μοιάζει σαν να έχει αρχίσει να μιλάει η ίδια η σιωπή. Τυχόν εισχώρηση του ήχου της φωνής τους σ’ αυτό εδώ το σημείο θα κατέστρεφε την ύψιστη αυτή διάσταση. Από μόνη της, αυτή η σκηνή δικαιώνει την «εκκεντρική» απόφαση του Chaplin να γυρίσει μια βωβή ταινία μέσα στην εποχή του ομιλούντος σινεμά. Η υψηλή ένταση της σκηνής οφείλεται στο ότι εμείς οι θεατές γνωρίζουμε ότι οι ταινίες μπορούν πια να «μιλούν» κι έτσι συναισθανόμαστε την σιωπή ως απουσία της φωνής.
[4] Γάλλος συνθέτης πειραματικής μουσικής γεννημένος το 1947, συγγραφέας βιβλίων και δοκιμίων στα οποία αναπτύσσει τις θεωρίες του για την αλληλεπίδραση ήχου - εικόνας, μέσα στο κινηματογραφικό μέσο.
[5] Ας αναφερθεί, επίσης, ότι η ταινία CITY LIGHTS αναπτύχθηκε στο μυαλό του Chaplin πάνω στην εξής αρχική ιδέα: θα ασχολείτο με την ιστορία ενός πατέρα που έχει χάσει την όρασή του σ’ ένα ατύχημα, και που για ν’ αποφύγει τον ψυχικό τραυματισμό της μικρής του κόρης, υποκρίνεται ότι οι αδέξιες κινήσεις του (τα πάμπολλα λανθασμένα βήματά του, το αναποδογύρισμα της καρέκλας, κλπ) είναι οι κωμικές απομιμήσεις που θα έκανε ένας κλόουν για να την διασκεδάσει. Βεβαίως αυτή δεν υποπτεύεται την αληθινή του κατάσταση, και αποδέχεται με γέλια και χαρά την ερμηνεία που της δίνεται για τις αναποδιές του.
[6] Η τελειότητα της φιλμικής σύνθεσης του Chaplin προκύπτει και από την αναπάντεχη διαπίστωση ότι το γιγάντιο μνημείο συντίθεται από τρία αγάλματα: μιας γυναίκας και δύο ανδρών! Τρία αγάλματα λοιπόν, για ν’ αντιστοιχούν στους τρεις πρωταγωνιστές: την κοπέλα, τον εκατομμυριούχο και τον παρία!
[7] Πρόκειται για την κεντρική θέση ενός άρθρου γραμμένου από τον Slavoj Žižek για την ταινία αυτή.
* cinema.antifono [at] gmail.com
πηγή: antifono.gr
