Έλενα Σταγκουράκη
Η παρούσα είναι εποχή κρίσης: κρίσης οικονομικής, κρίσης (χάριν κάποιων πεφωτισμένων) πολιτικής, κρίσης −αναπόφευκτα− προσωπικής, πάντως κρίσης. Το ερώτημα, είτε ως παράγωγο της εμπειρίας μας τελευταία, είτε ως λογική σκέψη απέναντι σ’ ένα ακόμη −ενδεχομένως− σημείο των καιρών, το εξής: κρίση και στο θέατρο;
Το αυτό ερώτημα απασχολούσε τον μεγάλο Κάρολο Κουν ήδη στα 1930 κι επανερχόταν συχνά, γεγονός που μας κάνει να σκεφτούμε είτε ότι το ελληνικό θέατρο διαγράφει κύκλους (στην καλύτερη περίπτωση), είτε ότι δεν έχει σημειώσει έκτοτε ουδεμία εξέλιξη −καλή ή κακή− (στη χειρότερη περίπτωση), είτε ότι η κρίση είναι στοιχείο ίδιον και μόνιμον της ελληνικής ιστορίας και κοινωνίας. Όπως τότε ο Κουν, έτσι σήμερα κι εμείς, θα αρνηθούμε την ύπαρξη κρίσης στο θέατρο. Στην περίπτωση καταφατικής απάντησης, θα προβαίναμε στην ανεπίτρεπτη γενίκευση να θεωρήσουμε συλλήβδην ολόκληρο το σημερινό θέατρο και το σύνολο των συντελεστών του... προβληματικά.
Αποφεύγουμε μεν τη γενίκευση, αδυνατούμε ωστόσο να παραγνωρίσουμε ότι το σημερινό ελληνικό θέατρο παρουσιάζει σημεία σύγχυσης κι αποπροσανατολισμού. Δανειζόμαστε τα (φευ, επίκαιρα) λόγια του Κουν: «Το θέατρο, όπως εμφανίζεται, δεν είναι Τέχνη, δεν έχει σκοπό να ανυψώσει το πνευματικό επίπεδο του λαού μας ... Ενδιαφέρεται απλώς να τέρψει και να δημιουργήσει αυτό που λέγεται κοινά ‘εμπορικές επιτυχίες’.» Κι αυτό ούτε αθώο είναι, ούτε χωρίς συνέπειες μένει: «Το πλατύ κοινό είναι ναρκωμένο, εμείς το ναρκώσαμε.» Πώς; «Το κολακεύουμε με τα έργα που γράφουμε, το κολακεύουμε με το παίξιμό μας, του κολακεύουμε τα φτηνότερά του γούστα...» Ακόμη όμως κι οι θεατές που σε πείσμα της τρέχουσας λογικής επιμένουν να πιστεύουν στο Θέατρο, απογοητεύονται. Ως πότε θα επιμένουν, πέφτοντας ολοένα πάνω σε τοίχο;
Πρόκειται, μάλιστα, για τοίχο (παραδόξως) γερό, με τα θεμέλιά του βαθειά και από υλικά αρίστης ποιότητας. Κύρια συστατικά του είναι η μανιέρα και η υπερβολή –παντού και πάντα παρούσες σήμερα–, τόσο στην πρόσληψη κι αντίληψη, όσο –κυρίως– στην απόδοση, την ερμηνεία και την (ανα)παράσταση. Δίοδος έκφρασης αυτών των χαρακτηριστικών είναι η απεγνωσμένη προσπάθεια πρωτοτυπίας, η άνευ όρων και ορίων καινοθηρία. Η υπερβολή δε συχνά οφείλεται και συμπορεύεται με την έλλειψη σεβασμού εκ μέρους του σκηνοθέτη απέναντι στο ίδιο το κείμενο, το συγγραφέα του και το κοινό της παράστασης. Η έλλειψη σεβασμού με τη σειρά της άλλοτε εκπηγάζει από απλή άγνοια κι ελλιπή μελέτη και γνώση του έργου και της εποχής, άλλοτε από «δόλο», μέσω μιας εσφαλμένης εντύπωσης του σκηνοθέτη για το ρόλο του, συχνά όμως από το υπερδιογκωμένο Εγώ του, καθώς ο ίδιος λαμβάνει θέση ανταγωνιστική απέναντι στο συγγραφέα κι επιδιώκει σώνει και καλά να τον «ξεπεράσει» ή ακόμη και να τον αντικαταστήσει. Κι ας λέει ο Κουν ότι ο σκηνοθέτης «χρειάζεται ευαισθησία, εξυπνάδα, καλλιέργεια, μόρφωση, ώστε να μπορεί να διδάσκει (τους ηθοποιούς)». Στου κουφού την πόρτα... Απ’ την άλλη, ο σκηνοθέτης δειλιάζει, ώστε να μην υπογράφει ο ίδιος την παράσταση, αλλά να κρύβεται πίσω από το συγγραφέα. Δεν μιλάμε για τον «Βασιλιά Ληρ» του Λιβαθινού, όχι, αλλά του Σαίξπηρ. Δεν βλέπουμε την «Ερωφίλη» του Αβδελιώδη, αλλά (λόγο τιμής!) αυτήν του Χορτάτση. Ο καθωσπρεπισμός, το “politically correct”, ας παραμένει αποκλειστικό προνόμιο των φεμινιστριών...
Όλα αυτά όμως αφήνουν ανεξίτηλο το σημάδι τους στο σημερινό θέατρο και του δίνουν χαρακτήρα απαραγνώριστα επαρχιώτικο. Ναι, επαρχιώτικο και μάλιστα με σύμπλεγμα κατωτερότητας: όχι επειδή η Ελλάδα βρίσκεται στην περιφέρεια της Ευρώπης (αν όχι ακόμη παραέξω), μακριά από τα «κέντρα» όπου παράγεται σήμερα ο πολιτισμός (μαζικής κατανάλωσης), αλλά επειδή εμείς το επιλέγουμε ως συντελεστές και το επιτρέπουμε ως κοινό.
Αληθεύει, όπως παρατηρεί κι ο ίδιος ο Κουν, ότι ο σημερινός τρόπος ζωής, ο αποξενωμένος στις υπερπληθείς κι απρόσωπες μεγαλουπόλεις και η ασύλληπτη, ραγδαία εξέλιξη, επιστημονική, τεχνολογική κ.ά. έχουν οδηγήσει «στη δημιουργία πιο ατομικών αισθητικών μέσων έκφρασης», πράγμα που αποτυπώνεται και στο θέατρο. Ωστόσο, πάντα υπάρχει τρόπος για ποιοτικό και καλαίσθητο θέατρο, και δεν είναι άλλος από το σεβασμό. Ο σκηνοθέτης οφείλει να σέβεται κατ’ αρχήν τον ίδιο του τον εαυτό, κάτι που δεν συμβαίνει όταν προτάσσει το Εγώ του έναντι έργου, συγγραφέα και κοινού, αλλά όταν σέβεται ακριβώς όλα αυτά. Εξάλλου, «το θέμα δεν είναι να επιβάλλει κανείς κανούργιες απόψεις, αλλά να μαθητεύει και να κατανοεί καινούργια πράγματα». Αδήριτη επίσης η ανάγκη να έχει ο σκηνοθέτης πάντα κατά νου το ερώτημα: «γιατί κάνουμε θέατρο;»
Το φώναζε κι επέμενε ο Κουν: «Δεν κάνουμε θέατρο για το θέατρο... Κάνουμε θέατρο για να πλουτίσουμε τους εαυτούς μας, το κοινό που μας παρακολουθεί κι όλοι μαζί να βοηθήσουμε να δημιουργηθεί ένας πλατύς, ψυχικά πλούσιος και ακέραιος πολιτισμός στον τόπο μας.» Και αλλού: «Το θέατρο ως μορφή τέχνης, δίνει την δυνατότητα να συνδεθούμε, να συγκινηθούμε, ν’ αγγίξουμε ο ένας τον άλλον, να νιώσουμε μαζί μια αλήθεια.» Ακόμη: «Για να φτάσουμε να είμαστε καλλιτέχνες άξιοι της αποστολής μας, πρέπει να αποβάλουμε αμαρτήματα αταβισμού, κακής διαπαιδαγώγησης, αμορφωσιάς.» «Από το χέρι το δικό μας εξαρτάται. ... Πρέπει να προσφέρουμε καλό, θετικό θέατρο. … Χρειάζονται, όμως, θυσίες, κούραση και πόνος.»
Καθότι ο Κουν τονίζει τον ιερό χαρακτήρα της αποστολής κάθε συντελεστή του θεάτρου, ο τίτλος του συγκεντρωτικού τόμου των κειμένων του, «Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας», αν και φράση του ιδίου, μοιάζει μάλλον ν’ ακολουθεί τρέχουσες αντιλήψεις αισθητικής και της αγοράς, παρά την αληθινή απάντηση του Κουν στο αντίστοιχο ερώτημα. Το θέατρο για τον Κουν γίνεται για το Εσύ, το πολύ για το Εμείς ─όχι όμως για το Εγώ. Προς γνώσιν και συμμόρφωσιν!
*Κάρολος Κουν, «Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας», Εκδόσεις Καστανιώτη, 1987