Διασκευάζοντας τον Άνθρωπο από το Λονδίνο του Ζωρζ Σιμενόν, ο Μπέλα Ταρ κρατάει τη βασική πλοκή του βιβλίου, αλλά κυρίως τη συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης του κεντρικού χαρακτήρα του. Πρόκειται για τη θλιβερή μοναξιά του Μαλουέν, φτωχού ελεγκτή των σιδηροδρομικών γραμμών ενός λιμενικού σταθμού, ο οποίος κάθε βράδυ –τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια– εποπτεύει από ψηλά, κλεισμένος μέσα στο γυάλινο κλουβί του παρατηρητηρίου του, τα πλοία και τους επιβάτες να πηγαινοέρχονται. Η επαναληπτικότητα της καθημερινής ρουτίνας του Μαλουέν θα διαταραχτεί, όταν το βλέμμα του συναντήσει την πρόκληση μιας απρόσμενης αλλαγής. Κατά τη διάρκεια μιας νυχτερινής βάρδιας, βλέπει από το παράθυρο του παρατηρητηρίου τις σκιώδεις φιγούρες δύο αντρών που τσακώνονται στην ομιχλώδη προβλήτα του λιμανιού. Έπειτα από ένα δυνατό χτύπημα, ο ένας άντρας καταλήγει στον βυθό της θάλασσας παρασύροντας μαζί του μια βαλίτσα. Ο άλλος μένει για λίγο ακίνητος, κοιτάζοντας τη μαύρη θάλασσα, και στη συνέχεια εγκαταλείπει την ερημική προβλήτα. Ο Μαλουέν, έχοντας δει όλο το επεισόδιο από την πανοπτική θέση του παρατηρητηρίου του, κατεβαίνει στο λιμάνι και ανασύρει τη βαλίτσα. Ανοίγοντάς την διαπιστώνει πως είναι γεμάτη με εγγλέζικα χαρτονομίσματα. Η σκοτεινή σιλουέτα που διέπραξε τον φόνο, μαθαίνουμε λίγο αργότερα, ανήκει στον Μπράουν, ο οποίος μόλις είχε μεταφέρει με το πλοίο τη βαλίτσα με τα κλεμμένα λεφτά. Η εξιχνίαση της κλοπής θα φέρει από την Αγγλία έναν επιθεωρητή που αναζητά τα ίχνη του.
Από την παραπάνω περιγραφή γίνεται εμφανές ότι Ο Άνθρωπος από το Λονδίνο υιοθετεί ορισμένα τυπικά υφολογικά χαρακτηριστικά του φιλμ νουάρ. Πέρα από τα θεματικά μοτίβα της πλοκής (φόνος, κλεμμένα χρήματα, αστυνομική έρευνα), το στιλ του νουάρ διαπνέει τον συνολικό οπτικό κόσμο της ταινίας: εξπρεσιονιστικοί ασπρόμαυροι φωτισμοί με έντονα κοντράστ, υγροί σκοτεινοί δρόμοι καλυμμένοι με πυκνή ομίχλη, πλάνα με μεγάλο βάθος πεδίου κ.λπ. Επιπλέον, οι νουάρ επιρροές στοιχειώνουν και το χτίσιμο του κεντρικού χαρακτήρα της ταινίας. Ο Μαλουέν είναι ένας αρνητικός χαρακτήρας· ένας χαρακτήρας που, όπως στις κλασικές νουάρ ταινίες, συνθλίβεται από τον βαρύ ίσκιο της μοίρας και οδηγείται σταδιακά σε ένα υπαρξιακό αδιέξοδο.
Την ίδια στιγμή, η ταινία του Μπέλα Ταρ υπερβαίνει τα στενά όρια οποιουδήποτε κινηματογραφικού είδους. Αυτό φαίνεται αρχικά από το γεγονός ότι η ταινία δεν εστιάζει στην ίδια την υπόθεση της έρευνας, αλλά στην επίδραση που έχουν τα χρήματα στη ζωή του Μαλουέν. Ως τυπικός χαρακτήρας του Μπέλα Ταρ, ο Μαλουέν είναι προϊόν μιας ιστορίας που δεν ελέγχει. Η εύρεση των χρημάτων –και η συνεπαγόμενη υπόσχεση μιας καλύτερης ζωής– αποτελεί το πρόσχημα για να δημιουργηθεί η ρήξη του ήρωα με την κενή καθημερινότητά του. Η καθημερινότητα αυτή περιστρέφεται γύρω από έναν ασφυκτικά περιορισμένο κοινωνικό περίγυρο, που περιλαμβάνει την αποξενωμένη γυναίκα του, την κόρη του και τον ιδιοκτήτη ενός μίζερου καφέ/ξενοδοχείου με τον οποίο παίζει αμίλητος σκάκι (να σημειωθεί εδώ ότι ο Μπέλα Ταρ έχει αφαιρέσει αρκετούς δευτερεύοντες χαρακτήρες και χώρους δράσης από το βιβλίο του Σιμενόν,[1] επιλογή που ενισχύει την αίσθηση της απομόνωσης του κεντρικού χαρακτήρα της ταινίας).
Χωρίς να μιλήσει σε κανέναν για τα χρήματα που βρήκε, ο Μαλουέν προσπαθεί να βγάλει την κόρη του από την επίσης βαλτωμένη ζωή της: την εξωθεί άγαρμπα στην παραίτηση από την ταπεινή εργασία της και εν συνεχεία, στη μοναδική σκηνή της ταινίας που έχει έναν ελαφρώς κωμικό τόνο, της αγοράζει μια ακριβή γούνα. Όμως, οι πράξεις του αυτές φαίνονται ακατανόητες στη γυναίκα του και οδηγούν σε έναν τσακωμό που τους αποξενώνει ακόμα περισσότερο.
Στο σημείο αυτό χρειάζεται να τονιστεί ότι το όραμα που έχει ο Μπέλα Ταρ για τον κινηματογράφο επιβάλλει ένα στιλ που κυριαρχεί πάντα επί του θέματος και της ιστορίας που διηγείται. Σε όλες τις ταινίες του –και Ο Άνθρωπος από το Λονδίνο δεν αποτελεί εξαίρεση–, το στιλ λειτουργεί ανεξάρτητα από τις αφηγηματικές ανάγκες της πλοκής και αποκτά έναν αυτόνομο ρόλο στην κατασκευή της ταινίας. Θεωρώντας ότι εκεί βρίσκεται η πραγματική ουσία της (κάθε) ταινίας του, θα επιχειρήσω να αναδείξω εν συντομία τα σημεία εκείνα που καθορίζουν την ιδιαιτερότητα του στιλ του.
Από την αρχή της ταινίας ο θεατής εισάγεται, πρώτα και κύρια, σε έναν τρόπο αφήγησης που βασίζεται στην επιβράδυνση. Μέσα από την επιβράδυνση που προκύπτει από την τεράστια διάρκεια των πλάνων, ο θεατής ελευθερώνεται από τη συνεχή προσπάθεια να επεξεργάζεται και να ερμηνεύει τα αφηγηματικά δεδομένα που σχετίζονται με την εξέλιξη της αστυνομικής πλοκής και, κατά συνέπεια, καλείται να διαμορφώσει εντελώς διαφορετικές προσδοκίες από αυτές που προσφέρει ο κλασικός αφηγηματικός κινηματογράφος. Πράγματι, όταν η διάρκεια ενός πλάνου είναι κατά τόσο πολύ μεγαλύτερη από τη διάρκεια που απαιτείται για να μεταδοθεί μια συγκεκριμένη αφηγηματική πληροφορία στον θεατή, κινητοποιείται ένας διαφορετικός τρόπος πρόσληψης και εμπειρίας της ταινίας. Ο θεατής μπορεί να κινηθεί μόνος του προς την ταινία, του δίνεται η δυνατότητα να απορροφηθεί στην υλικότητα του κινηματογραφικού χώρου και να βιώσει τον χρόνο που περνά.
Η αργή διάρκεια των πλάνων στην ταινία του Μπέλα Ταρ συνδυάζεται με την μονοτονία του τετριμμένου, βιώνεται μέσα από την παρατεταμένη έκθεση κοινότοπων δράσεων, που βρίσκονται στον αντίποδα κάθε συμβατικής δραματουργικής κλιμάκωσης. Αυτή η δραματουργική απογύμνωση φαίνεται με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο στην κινηματογράφηση της σκηνής του φόνου στον Άνθρωπο από το Λονδίνο.
Βρισκόμαστε στο σημείο της ταινίας όπου ο Μπράουν φαίνεται σχεδόν βέβαιος ότι ο Μαλουέν έχει τα κλεμμένα χρήματα, αλλά διστάζει να τον πλησιάσει άμεσα. Πεινασμένος, χωρίς ζεστά ρούχα και καταδιωκόμενος από την αστυνομία, βρίσκει καταφύγιο σε μια παραθαλάσσια καλύβα που ανήκει στον Μαλουέν. Εκεί, τελικά, θα παγιδευτεί όταν η κόρη του Μαλουέν τον ανακαλύπτει και κλειδώνει αιφνιδιασμένη την πόρτα. Μόλις ο Μαλουέν μαθαίνει για τον εγκλωβισμό του Μπράουν στην καλύβα, ζητά από την κόρη του να μη μιλήσει σε κανέναν για ό,τι έχει συμβεί και του πηγαίνει μια τσάντα με τρόφιμα.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής που ακολουθεί, η κάμερα παραμένει έξω από την καλύβα. Ο Μαλουέν ξεκλειδώνει, φωνάζει δύο φορές τον Μπράουν, αλλά αυτός δεν του απαντά. Προχωρά αργά προς το εσωτερικό της σκοτεινής καλύβας και κλείνει πίσω του την πόρτα. Η κάμερα μένει στην κλειστή ξύλινη πόρτα και ο μοναδικός ήχος που ακούγεται είναι αυτός των κυμάτων της θάλασσας. Στη συνέχεια του ίδιου πλάνου, ο Μαλουέν βγαίνει από την καλύβα ασθμαίνοντας. Αμέσως μετά, βρίσκει τον αστυνομικό επιθεωρητή, του ομολογεί ότι σκότωσε τον Μπράουν και του παραδίδει τη βαλίτσα με τα χρήματα.
Αξίζει να συγκρίνουμε την παραπάνω σκηνή με την αντίστοιχη σκηνή του βιβλίου. Η ουσιαστικότερη διαφορά που υπάρχει μεταξύ τους είναι ότι στο βιβλίο του Σιμενόν ο φόνος του Μπράουν λειτουργεί ως ένα σημείο δραματουργικής κορύφωσης. Στο βιβλίο, σε αντίθεση με την ταινία, ο Μπράουν μένει αρκετές μέρες κλειδωμένος στην καλύβα. Το γεγονός ότι ο Μαλουέν γνωρίζει ότι ο Μπράουν βρίσκεται εγκλωβισμένος εκεί χωρίς φαγητό ενισχύει το ολοένα και μεγαλύτερο άγχος που νιώθει για το ότι ο ίδιος είναι υπεύθυνος για την απελπιστική κατάσταση στην οποία τον έχει οδηγήσει. Όταν, τελικά, αποφασίζει να του πάει φαγητό στην καλύβα, ο Σιμενόν περιγράφει λεπτομερώς τη σωματική πάλη και τα χτυπήματα που ανταλλάσσουν οι δύο άντρες, μέχρι την τελική εξόντωση του Μπράουν.
Η προσέγγιση του Μπέλα Ταρ έχει μια εντελώς διαφορετική στόχευση. Επιδιώκει τη ριζική αποδραματοποίηση της σκηνής, αφήνοντας τον φόνο έξω από τα όρια της οπτικής και ηχητικής αφήγησης (η κάμερα τοποθετείται εκτός του χώρου της δράσης, ενώ στην ηχητική μπάντα ακούγεται μόνο η θάλασσα και όχι τι συμβαίνει μέσα στην καλύβα). Η αποσιώπηση της κρίσιμης δράσης επιβεβαιώνει το γεγονός ότι όλες οι σκηνές της ταινίας έχουν την ίδια οντολογική βαρύτητα. Αυτό συμβαίνει, γιατί ο κινηματογράφος του Μπέλα Ταρ είναι πρωτίστως υπαρξιακός. Όλες οι σκηνοθετικές παράμετροι που έχουν επισημανθεί (πλάνα μεγάλης διάρκειας, νεκροί χρόνοι, χρήση της εκτός κάδρου αφήγησης, έμφαση στο κοινότοπο και το τετριμμένο κ.λπ.) συνδυάζονται μεταξύ τους, ώστε τα γεγονότα που παρουσιάζονται να αποσπώνται από τον δραματικό τους χώρο και χρόνο και να βιώνονται ως γεγονότα υπαρξιακά.
Ενδεικτικό σε σχέση με τα προαναφερθέντα είναι το κλείσιμο της ταινίας. Η καταληκτική σκηνή διαδραματίζεται στο γνώριμο καφέ/ξενοδοχείο, αφού ο Μαλουέν έχει αποκαλύψει στον επιθεωρητή τι έχει συμβεί. Εκτός από τους δυο άντρες, στον ίδιο χώρο βρίσκεται και η αμίλητη χήρα του Μπράουν. Ο επιθεωρητής μιλάει με μια βραδύτητα, η οποία αφαιρεί από τον λόγο του οποιαδήποτε φυσικότητα. Το στιλιζάρισμα της ομιλίας του στοχεύει περισσότερο στην ενίσχυση του κινηματογραφικού τόνου της σκηνής παρά στις πληροφορίες που μεταφέρονται στον θεατή μέσω των λεγομένων του.[2] «Έχω διερευνήσει πολλές υποθέσεις και η δική σου αποτελεί μια περίπτωση αυτοάμυνας», εξηγεί στον Μαλουέν και στη συνέχεια του βάζει στην τσέπη μια μικρή χρηματική ανταμοιβή για την επιστροφή των κλοπιμαίων.
Εξαλείφοντας κάθε ίχνος συναισθηματισμού από το βιβλίο του Σιμενόν, ο Μπέλα Ταρ επαναφέρει τον Μαλουέν στο αρχικό status quo του αφηγήματος. Η ιστορία του Σιμενόν, παρατηρεί ορθά ο Κοβάτς,[3] έχει μια γραμμική εξέλιξη που οδηγεί από μια μίζερη υπαρξιακή κατάσταση προς μια ηθική ικανοποίηση (να προσθέσουμε ότι στο βιβλίο ο Μαλουέν αρνείται πεισματικά οποιαδήποτε χρηματική ανταμοιβή). Αντίθετα, στην ταινία η πορεία του Μαλουέν είναι κυκλική. Χωρίς να διαγράψει κάποιο δραματουργικό τόξο, το οποίο να τον μεταμορφώσει εσωτερικά ή εξωτερικά στο ελάχιστο, ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας επιστρέφει στο ίδιο πνευματικό κενό από το οποίο ξεκίνησε. Η μόνη ίσως διαφορά είναι τα ελάχιστα χαρτονομίσματα που έμειναν στην τσέπη του.
[1] Στην ταινία έχουν αφαιρεθεί αρκετοί από τους χαρακτήρες του βιβλίου. Βλέπε, για παράδειγμα, τον γιο του Μαλουέν (στην ταινία ο ήρωας έχει μια μοναχοκόρη), τον συνάδελφο με τον οποίο μοιράζονται τις βάρδιες στο παρατηρητήριο, έναν ψαρά που μάταια βοηθά τον Μπράουν στην ανίχνευση της βαλίτσας που έχει πέσει στη θάλασσα, το θύμα της ληστείας και την κόρη του (στο βιβλίο είναι αμφότεροι παρόντες και βοηθούν τον επιθεωρητή στη διαλεύκανση της κλοπής). Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί ότι στην ταινία ο ρόλος του Μπράουν περιορίζεται σημαντικά σε σχέση με το βιβλίο. Όλες οι παραπάνω επιλογές ενισχύουν την κεντρικότητα του χαρακτήρα του Μαλουέν και περιορίζουν την αφήγηση στη δική του οπτική.
[2] Να σημειωθεί επίσης ότι, σε σύγκριση με άλλες ταινίες του Μπέλα Ταρ, στον Άνθρωπο από το Λονδίνο υπάρχει μια αισθητά διαφορετική μεταχείριση του εκφερόμενου λόγου. Οι διάλογοι της ταινίας μειώνονται σημαντικά, δεν γίνεται καθόλου χρήση μονολόγων και η πρόζα χάνει την ποιητικότητα που συνήθως έχει και γίνεται αυστηρά κυριολεκτική.
[3] András Bálint Kovács, The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes, Columbia University Press, Λονδίνο 2013, σ. 141-142.
έντυπη δημοσίευση: πολάρ τεύχος 8 (Ιούνιος 2021) σσ. 88-91.
