Τι είναι αυτό που το λένε αγάπη;

1
97

Διονύσιος Σκλήρης

 

Άτομο, κοινότητα και το «μεταξύ» τους στην ταινία «Αστακός» του Γιώργου Λάνθιμου

 

            Στους τίτλους τέλους της ταινίας «Ο Αστακός» του Γιώργου Λάνθιμου (2015) ακούγεται το τραγούδι «Τι είναι αυτό που το λένε αγάπη;» σε ερμηνεία της Sophia Loren. Ακολουθώντας μια αναδρομική ερμηνευτική από το τέλος προς την αρχή θα προσπαθήσουμε να δείξουμε ότι το κύριο διακύβευμα της ταινίας είναι όντως να δώσει έναν ορισμό της αγάπης (έστω, διερωτητικό, όπως άλλωστε και ο τίτλος του τραγουδιού). Το πολύτιμο και επίκαιρο της ταινίας είναι ότι το υπαρξιακό νόημα που βρίσκει προκύπτει μέσα από τη διαλεκτική ανάμεσα στο άτομο και την κοινότητα, εκ των ένδον της οποίας προκύπτει η αγάπη αναπάντεχα αλλά και τραγικά. Θα προσπαθήσουμε, λοιπόν, μέσα από ένα ιδιότυπο ερμηνευτικό βλέμμα στην ταινία του Γιώργου Λάνθιμου να αναπτύξουμε ορισμένα στοιχεία της εν λόγῳ οντολογικής προβληματικής.

            Ας συνοψίσουμε, κατ’ αρχήν, ορισμένα στοιχεία της εξαιρετικά φορτισμένης με νοήματα πλοκής. Βρισκόμαστε σε μία μάλλον δυστοπική πόλη, που περιέχει τον κανονισμό ότι όποιος χάσει ένα αγαπημένο του πρόσωπο θα πρέπει να μεταφερθεί σε ένα ξενοδοχείο, όπου του δίνονται σαράντα πέντε ημέρες για να γίνει ζευγάρι με κάποιον/αν άλλο/η. Όποιος δεν τα καταφέρνει, μετατρέπεται σε ζώο, το είδος του οποίου, όμως, έχει προεπιλέξει, και εγκαταλείπεται στο δάσος. Ο κύριος ήρωας της ταινίας, ο David, εισάγεται στο ξενοδοχείο, μετά τον χωρισμό του από τη γυναίκα του. Δεν είναι εντελώς μόνος. Έχει μαζί του τον αδελφό του, ο οποίος όμως έχει τη μορφή σκύλου, καθώς είχε αποτύχει σε προηγούμενη φάση να βρει σύντροφο. Κατά τη διάρκεια του πρώτου μέρους της ταινίας, αναπτύσσεται η λογική ότι το να γίνεις ζευγάρι σημαίνει ένα μοίρασμα με τον άλλο. Το είδος του μοιράσματος δεν είναι, ωστόσο, απολύτως ξεκάθαρο. Λ.χ. μπορεί να είναι ένα μοίρασμα φυσικής ιδιότητας (λ.χ. μια ωραιότητα στα μαλλιά), συχνότατα όμως είναι ένα μοίρασμα του ίδιου τραύματος. Υπό την ασφυκτική πίεση, ωστόσο, της ανάγκης για σχέση, πολλοί επιδιώκουν ένα ψευδές μοίρασμα υποκρινόμενοι. Λ.χ. ένας ήρωας της ταινίας που κουτσαίνει, προκαλεί στον εαυτό του τεχνητές αιμοπτύσεις χτυπώντας τη μύτη του σε σκληρές επιφάνειες, προκειμένου να γίνει ζευγάρι με μία νεαρή γυναίκα που έχει αληθείς αιμοπτύσεις. Το ψέμα αυτό τους οδηγεί στην επιτυχή έξοδο από το ξενοδοχείο ως ζεύγος. Ταυτοχρόνως, οι ένοικοι συλλογίζονται ποιο ζώο θα πρέπει να διαλέξουν για την περίπτωση αποτυχίας. Ο David επιλέγει να γίνει αστακός, για λόγους όπως ότι ζει μέσα στο υγρό στοιχείο πολλά χρόνια, κατά τη διάρκεια των οποίων δεν χάνει τη γονιμότητά του. Ένας άλλος ήρωας, ο «ψευδός», επιλέγει να γίνει παπαγάλος, επισύροντας την ειρωνεία ότι θα ψευδίζει και ως ζώο. Το ξενοδοχείο δεν είναι ο μόνος χώρος. Διαμετρικά αντίθετο είναι το δάσος, όπου αφενός εγκαταλείπονται οι αποτυχημένοι που έχουν μετατραπεί σε ζώα, αφετέρου, όμως, ζουν και οι «μοναχικοί», ένα είδος ανταρτών που αντιμάχονται το ξενοδοχείο. Οι ένοικοι του ξενοδοχείου βγαίνουν περιοδικώς για «κυνήγι» μοναχικών με αναισθητικά βέλη. Όποιος πετύχει μοναχικό, έχει το δικαίωμα μιας παραπάνω ημέρας στο ξενοδοχείο, με αποτέλεσμα οι σκληρότεροι από τους ενοίκους να μπορούν να παρατείνουν τη διαμονή τους εκεί, ακόμη κι αν δεν καταφέρουν να γίνουν ζευγάρι. Αυτή είναι η περίπτωση της «σκληρής» γυναίκας, την οποία επιλέγει να προσεγγίσει ο David, ψευδόμενος κι αυτός με τη σειρά του ότι είναι άκαρδος. Η «σκληρή γυναίκα» τον δοκιμάζει με το να προσποιηθεί ότι πνίγεται. Όταν ο David υποκρίνεται ότι παραμένει απαθής, αυτή σκέφτεται ότι θα μπορούσαν να είναι ζευγάρι λόγῳ του μοιράσματος μιας κοινής σκληρότητας. Στη συνέχεια, όμως, τον δοκιμάζει με πιο ακραίο τρόπο δολοφονώντας τον μεταμορφωμένο σε σκύλο αδελφό του. Ο David εξακολουθεί να προσποιείται τον ατάραχο, προκειμένου να πετύχει η σχέση τους, αλλά εις μάτην. Δεν μπορεί να συγκρατήσει τα δάκρυά του και τότε αυτή τον απειλεί ότι θα τον καταδώσει για απάτη. Ο David, όμως, κατορθώνει με τη βοήθεια της καμαριέρας να την αναισθητοποιήσει και να τη μετατρέψει σε ζώο, ενώ αυτός δραπετεύει στο δάσος, όπου αρχίζει ένα δεύτερο μέρος της ταινίας, κατά το οποίο ζει με τους «μοναχικούς».

Οι «μοναχικοί» του δάσους έχουν τους αντίστροφους κανόνες. Εδώ είναι όποιος προσπαθήσει να εμπλακεί σε σχέση ή ακόμη και να φλερτάρει που τιμωρείται, και δη με παραμόρφωση. Η ζωή στο δάσος βασίζεται σε μια κατά το δυνατόν μεγαλύτερη αποφυγή της ετερότητας. Λ.χ. το γλέντι τους είναι να χορεύουν ακούγοντας μουσική με ακουστικά ο καθένας μόνος του. Το αποκορύφωμα είναι ότι ο καθένας ετοιμάζει μόνος του τον τάφο του, ώστε να μην έχει ανάγκη από τους άλλους για να τον θάψουν. Ο David επιχειρεί να συνάψει σχέση με μια γυναίκα, με την οποία μοιράζεται το χαρακτηριστικό ότι έχουν περιορισμένη όραση. Κατά καιρούς η αρχηγός των «μοναχικών» τους οδηγεί σε αποστολές στην πόλη, όπου προσποιούνται το ζευγάρι, καθώς αυτό είναι ο μοναδικός επιτρεπτός τρόπος να κυκλοφορούν εκεί. Στην πορεία, όμως, μέσα από την προσποίηση δεν αργούν να γίνουν πραγματικό ζευγάρι, οπότε πλέον προσποιούνται ότι προσποιούνται. Οι μοναχικοί κάνουν και αυτοί με τη σειρά τους επιδρομές στους ενοίκους του ξενοδοχείου. Επιτίθενται κυρίως σε γιωτ, όπου διαμένουν όσοι από το ξενοδοχείο πέτυχαν να γίνουν ζευγάρι και δοκιμάζονται για ένα διάστημα. Η επίθεση των μοναχικών έγκειται στο να αποκαλύπτουν στα ζευγάρια την αλήθεια ότι η σχέση τους βασίζεται σε ένα ψέμα. Λ.χ. ο David αποκαλύπτει στη γυναίκα με τις αιμοπτύσεις ότι οι αντίστοιχες αιμοπτύσεις του άντρα της είναι ψεύτικες. Προς το τέλος της ταινίας, ο David προσπαθεί να δραπετεύσει και από το δάσος, αυτή τη φορά μαζί με τη γυναίκα που έχει ερωτευτεί. Η αρχηγός, όμως, των μοναχικών, αντιλαμβάνεται το σχέδιο τους και προσποιούμενη ότι θα βοηθήσει τη γυναίκα να απαλλαγεί από το πρόβλημα όρασής της, την τυφλώνει. Ο David, όμως δεν εγκαταλείπει το σχέδιό του. Κατορθώνει να ρίξει την αρχηγό των μοναχικών στον τάφο που είχε προσκαφτεί και δραπετεύει στην πόλη με τη γυναίκα του. Εκεί αποφασίζει να τυφλωθεί και αυτός ώστε να γίνει με τη γυναίκα του ένα ζευγάρι που θα μοιράζεται την τυφλότητα. Το τέλος ωστόσο είναι ανοικτό. Η τύφλωση αργεί και οι καταληκτικοί τίτλοι πέφτουν προτού οι θεατές να μάθουν αν ο David όντως τυφλώθηκε ή όχι.   

Η ταινία βασίζεται, λοιπόν, σε μία πολιτική και υπαρξιακή γεωγραφία τεσσάρων χώρων: πόλη, ζώα, ξενοδοχείο, δάσος. Η πόλη είναι ένας χώρος καταναγκαστικής σχέσης, για την οποία ετοιμάζει το ξενοδοχείο. Το τελευταίο είναι το μέρος που χτίζεται μια ψευδαισθητική ενότητα βασισμένη σε ένα ψευδές μοίρασμα. Βεβαίως, το ψεύδος συνυπάρχει τρόπον τινά με την καταναγκαστική αλήθεια, δηλαδή είναι και η ολοκληρωτική απαίτηση αλήθειας που οδηγεί τους ενοίκους να διαπραγματεύονται τη σχέση τους με το κατεστημένο και μεταξύ τους μέσα από ψέματα. Από την άλλη, τα ζώα είναι οι αποτυχημένοι, οι απερριμμένοι του συστήματος. Ενώ υπάρχουν και οι «αντάρτες», δηλαδή αυτοί που αντιστέκονται στον ολοκληρωτισμό της σχέσης, βασιζόμενοι, όμως, σε έναν ολοκληρωτισμό της ασχεσίας που αναπαράγει κατοπτρικώς τη βία και την αυταρχικότητα του αντιπάλου της. Υπάρχει, όμως, και η αγάπη… Πού τοποθετείται;

Θα μπορούσαμε να δούμε την ταινία ως μια διαλεκτική της αγάπης. Αυτή αρχίζει από την καταναγκαστική και ψευδαισθητική σχέση· η οποία, λόγῳ ακριβώς του ψευδούς και υποχρεωτικού χαρακτήρα της, προκαλεί διαλεκτικώς τη ρήξη. Η ενότητα σπάει, λοιπόν, στην αντίθετη μοναχική ατομικότητα. Πρόκειται, ωστόσο, για μια αντίθεση που κατοπτρίζει τον ολοκληρωτισμό της ενότητας ως αρνητικό φωτογραφίας. Η αγάπη εντέλει έρχεται, θα λέγαμε σε ένα εγελιανό ιδίωμα, ως μια αντίθεση στην αντίθεση, ήτοι ως μια αντίθεση στη μοναξιά που αντιτίθεται στην αναγκαστική σχέση. Έχει, εν προκειμένῳ, ενδιαφέρον να θυμηθούμε ότι η διαλεκτική του Εγέλου δεν είναι παρά μια εκκοσμίκευση μιας διαλεκτικής που υπήρχε ήδη σε χριστιανούς σχολαστικούς του Μεσαίωνα, κατά τους οποίους το Άγιο Πνεύμα οριζόμενο ακριβώς ως αγάπη ήταν ο τρίτος όρος σε μια διαλεκτική ως αντίθεση στην αντίθεση του Υιού προς τον Πατέρα. Θα λέγαμε, ίσως με κάποια σχηματικότητα, ότι ο Υιός θεωρείτο ως η oppositiorelationis, η αντίθεση σχέσης στην πρωταρχικότητα του Πατρός, γεγονός που εκδηλώνεται και στη θυσία Του. Το Άγιο Πνεύμα, όμως, αντιτίθεται από κοινού στην αντίθεση Πατρός και Υιού και αυτή η αντίθεση στην αντίθεση ταυτίζεται με την αγάπη (amor). Στη θεία Οικονομία αυτό μπορεί να σημαίνει ότι η αγαπητική κοινότητα της Εκκλησίας που συμπηγνύεται εν Πνεύματι ερείδεται διαλεκτικώς στη θυσία του Υιού: Ένα δεδομένο του Θεού Δημιουργού με μια αρχική ενότητα «σπάει» στη ρήξη της Ενανθρώπησης και της Σταύρωσης, στην οποία οιονεί «αντιτίθεται» εκ νέου η αγάπη μιας καινής κοινότητας που εσωτερικεύει τη θυσία, καθισταμένη μια κοινότητα όχι των κυριάρχων, αλλά των σταυρουμένων. Μεταμορφώσεις μιας διαλεκτικής Τριαδολογίας (λατινόφρονος, είναι η αλήθεια, και όχι ορθόδοξης) βλέπουμε και στον Hegel, αλλά και στον Marx, όπου τη θέση της ρήξης διά της θυσίας παίρνει η επανάσταση και του Πνεύματος ως αγάπης η αταξική κοινωνία. Παραμένει, όμως, ένα χριστιανικό αρχέτυπο, της αγάπης ως μιας σχέσης επέκεινα της προηγηθείσης θυσίας. Επιστρέφοντας στην ταινία, θα λέγαμε ότι εκφράζει και μια εμπειρική αλήθεια, που στις μέρες μας κατέδειξε η ψυχανάλυση, και δη ρεύματά της όπως το λακανιανό που εγκολπώθηκαν τη διαλεκτική: Στο πρώτο μέρος του έργου, η εντολή της σχέσης οδηγεί στη ρήξη, ενώ, αντιστρόφως, στο δεύτερο μέρος, η επιταγή της ρήξης οδηγεί στη σχέση. Η τελική σχέση είναι όμως πολύ διαφορετική από την πρώτη. Στην αρχή είχαμε σχέσεις βασισμένες στο ψεύδος. Για να αληθεύσει η σχέση ως αγάπη είναι απολύτως απαραίτητο το πέρασμα από το σπάσιμο, αλλά και το να μη μείνει κανείς σε μια αυτοαναφορική ειδωλολατρία της ρήξης. Ένας ορισμένος εγελιανισμός που ανιχνεύουμε στην προβληματική της ταινίας μπορεί να καταδεικνύει και τα όριά της. Λ.χ. στον κλασικό εγελιανισμό έχει προσαφθεί ένα είδος ολοκληρωτικού «καπελώματος» της Ιστορίας που μάλλον μεγεθύνεται από το γεγονός ότι εγκολπώνεται τη ρήξη. Ο τρίτος όρος μιας διαλεκτικής τριάδας επιτυγχάνει το αίτημα του πρώτου, έχοντας όμως βγει ενδυναμωμένος μέσα από την κρίση του δευτέρου, γεγονός που ίσως τον κάνει ακόμη πιο εξουσιαστικό. Ίσως θα μπορούσαμε να δούμε ένα παρόμοιο είδος προβληματικού εγελιανισμού και στην ταινία: Η αγάπη στο τέλος επιβεβαιώνει αυτό που ήταν εξαρχής το αίτημα των υπό δημιουργία ζευγαριών στο ξενοδοχείο. Η έμφαση βεβαίως είναι ότι η τελική αγάπη κατακτάται μέσα από μία διεργασία ρήξης και αλήθευσης, ωστόσο βασίζεται στην ίδια υφή ότι αγάπη είναι το μοίρασμα (είτε μιας κοινής ιδιότητας στις πιο φυσιοκρατικές και φαντασιωτικές μορφές των αρχικών σχέσεων, είτε ενός τραύματος, όπως και στην αρχή, αλλά κατ’ εξοχήν στο τέλος). Θα μπορούσε, επομένως, να δει κάποιος και την τελική αγάπη ως την επιτυχία του αρχικού αιτήματος του ξενοδοχείου που γίνεται ακόμη πιο ισχυρή λόγω του ότι έχει εγκολπωθεί το σπάσιμο, όπως στο Πνεύμα του Hegelφτάνουμε την ύψιστη πνευματική ισχύ, ακριβώς λόγῳ του ότι εκπληρούται το αρχικό αίτημα της διαλεκτικής ανέλιξης, μόνο μετά την οικειοποίηση του ρήγματος. Η παραπάνω ερμηνεία, όμως, δεν είναι η μόνη δυνατή…

  Αν επανέλθουμε στην πολιτική- υπαρξιακή γεωγραφία, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η αγάπη τίθεται σε ένα άδηλο κέντρο μεταξύ των τεσσάρων χώρων της πόλης, του ζώου, του ξενοδοχείου ως καταναγκαστικής σχέσης και του δάσους ως υποχρεωτικής μοναξιάς[1]. Αυτή η αποφατικότητα της αγάπης ανάμεσα στην κοινότητα και την εξατομίκευση, την παλινδρόμηση στο ζωώδες και το Πανοπτικόν της πόλης, μπορεί να μας θυμίσει και τη φιλοσοφία του μεταξύ και της αργίας στον GiorgioAgamben. Διαφορετικά από ό,τι στον Hegel, όπου ένας τρίτος όρος έρχεται να αναιρέσει μαζί και να εκπληρώσει τους δυο προηγούμενους μέσα από διαλεκτικά σπασίματα, ή από ό,τι στον JacquesDerrida, όπου η αποδόμηση σημαίνει μια αέναη αναβολή στο μέλλον, η αργία (inoperosità) στον Agambenσημαίνει έναν χώρο «μεταξύ» σε ένα δίπολο, ο οποίος προκαλεί μια εκ των ένδον και μάλλον παροντική υπονόμευση και απ-ενεργοποίησή του. Ο όρος «αργία» βρίσκεται σε διάλογο με τον Αριστοτέλη που αναπτύσσει ένα μεταφυσικό πέρασμα από τη δυνατότητα (δύναμις) στην ώριμη εκπλήρωση (ἐνέργεια). Σε αυτήν την περίπτωση, αυτό που εννοείται από τον Agambenείναι μάλλον μια απ-ενεργοποίηση ως διάνοιξη αναπάντεχων μετατοπισμένων δυνατοτήτων εκ των ένδον του παρόντος. Η υφή αυτού του «μεταξύ» απενεργοποιεί τόσο μια μονόδρομη αριστοτελική τελεολογία, όσο και μια ισχυολάγνα εγελιανή διαλεκτική που χαίρεται με την επικράτηση επί του αντιτιθέμενου. Διαγράφει μία «ερχόμενη κοινότητα», όπου ένα απρόσμενο συλλογικό ήθος προκύπτει μέσα από την απενεργοποίηση του εξουσιαστικού διπόλου. Ο λανθίμειος ανοικτός ορισμός της αγάπης θα μπορούσε, πιστεύουμε, να ερμηνευθεί και μέσα από μια παρόμοια αγκαμπενική ματιά.  

Η αγάπη προκύπτει ως ένα «μεταξύ» της ενότητας και της ρήξης, ήτοι του ξενοδοχείου και του δάσους. Είναι πολύ χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο ο Λάνθιμος επιμένει στην κατοπτρικότητα της βίας μεταξύ κοινότητας και ατομικότητας. Σε ένα θεολογικό ιδίωμα, θα μπορούσαμε να κάνουμε λόγο για ένα δάσος όπου επικρατεί η νεστοριανική συνάφεια ως αντεστραμμένο είδωλο ενός ξενοδοχείου, όπου κατισχύει ένας μονοφυσιτικός συμφυρμός. Εντέλει, όμως, το δίπολο δάσους και ξενοδοχείου είναι ένα πεδίο ενδεχομενικότητας με βαθύτερο διακύβευμα το δίπολο ζώου και πόλης. Το θέμα άλλωστε της ζωϊκότητας κατέχει εμφανώς σημαντικότατη θέση στην ταινία, αρχής γενομένης από τον τίτλο της. Θα λέγαμε ότι ο Λάνθιμος επικεντρώνει υπαρξιακώς στο τι είναι το ιδιαζόντως ανθρώπινον και το εντοπίζει στην αγάπη. Τα ζώα είναι αυτοί που δεν κατάφεραν να αγαπήσουν κι η αποτυχία αυτή συνιστά μια αδυναμία να είναι άνθρωποι. Μπορούμε, άλλωστε, να ανιχνεύσουμε εδώ και κάποια ενδεχόμενη αναφορά στον μύθο του Ηρός στην πλατωνική Πολιτείαν, όπου οι άνθρωποι ενδέχεται να μετατραπούν σε ζώα, αναλόγως του βίου τους. Στον Λάνθιμο, όμως, το κρίσιμο είναι η αγάπη. Η οποία μάλιστα δεν μπορεί να εντοπιστεί μόνο στο ένα σκέλος του διπόλου ζωώδες- ανθρώπινο. Η διχοτόμηση μάλλον αφορά σε ένα δίπολο ζώο- πόλη και η αγάπη έρχεται ως εκ των ένδον απενεργοποίηση και υπονόμευση της πόλης και εν ταυτώ υπέρβαση της ζωϊκότητας. Το ιδιαζόντως ανθρώπινον που είναι η αγάπη προκύπτει τελικά ως μια υφαίρεση από την πόλη και ως μια διάνοιξη σε νέες επισφαλείς δυνατότητες. Σε διακρίσεις του Αριστοτέλους, ο εκτός πόλης είναι είτε ζώο, είτε θεός. Εδώ το θεϊκό, που υπερβαίνει την πόλη χωρίς να παλινδρομεί στη ζωικότητα είναι η αγάπη, η οποία όμως αναφύεται εκ των ένδον της πόλης πετυχαίνοντας το αίτημά της, αλλά με έναν τρόπο που δεν μπορεί να γίνει αποδεκτός από κανέναν.      

Η αγάπη παρουσιάζεται ως ένα μοίρασμα μιας κοινής τυφλότητας. Ίσως γιατί σε έναν κόσμο ολοκληρωτικό, όπου κυριαρχεί το Πανοπτικόν της εξουσίας, η αγάπη μπορεί να σημανθεί μόνο μέσα από την απώλεια (ακούσια ή εκούσια) της όρασης. Η αγάπη ως τυφλότητα ισοδυναμεί τότε με μια αγάπη ως έσχατη μη βία. Μέσα στην πόλη, η αγάπη είναι δυνατή μόνο μέσα από το να μη συμμετέχεις στη βία της όρασης, άρα να μη βλέπεις, που τρόπον τινά, όμως, σημαίνει και ότι δεν σε βλέπουν οι άλλοι, με την ίδια έννοια που μια αυτοπαράδοση στη βία, αν είναι πλήρης, τελικά αίρει εν γένει τον φαύλο κύκλο της. Κατά μία έννοια, ο ορισμός της αγάπης ως τυφλότητας είναι μία απάντηση στο «η κόλαση είναι οι άλλοι» του Sartre. Στον τελευταίο, ο άλλος είναι κόλαση γιατί με ένα βλέμμα Μέδουσας με απολιθώνει. Στον Λάνθιμο, αντιστρόφως, η αγάπη είναι τυφλότητα ως άρνηση της δυνατότητας να ασκούμε βία μέσα από το βλέμμα και, κυρίως, ως άρνηση να συμμετάσχουμε σε ολόκληρη τη διάρθρωση μιας πόλης που είναι δομημένη σε αυτή τη βία. (Μπορούμε βεβαίως να εντοπίσουμε πολλές διακειμενικές αναφορές από τον Οἰδίποδα Τύραννον και ἐπὶ Κολωνῷ του Σοφοκλέους, ως το Περί Τυφλότητος του José Saramagoκαι τις Κούκλες του TakeshiKitano). Κι αν στην αρχή, το μοίρασμα των δυο ηρώων είναι φυσικό, ήτοι ένα έλλειμμα όρασης, στη συνέχεια μετατρέπεται σε ένα ιστορικό και ενδεχομενικό τραύμα, είτε ακούσιο, είτε εκούσιο. Είναι σημαντικό, βεβαίως, ότι η σχέση εννοείται στην ταινία κυρίως με όρους μοιράσματος μιας ιδιότητας ή τραύματος και όχι συμπληρωματικότητας. Θεωρείται λ.χ. ως σχέση μάλλον το μοίρασμα της τυφλότητας και όχι μια συμπληρωματικότητα μεταξύ του τυφλού και του μη τυφλού. Πρόκειται για μια λογική που διατρέχει την ταινία. Κατά μία έννοια, βεβαίως, ένα τραύμα που το μοιράζεσαι δεν είναι ακριβώς το ίδιο τραύμα με αυτό που μένει αμοίραστο, και η ταινία φαίνεται να εκλαμβάνει την αγάπη ως ένα παρόμοιο μοίρασμα του τραύματος. Βεβαίως η ταινία δεν είναι ένας μονότροπος πανηγυρικός της αγάπης· δεν είναι καθόλου απαλλαγμένη από αμφιθυμίες τις οποίες άλλωστε θεματοποιήσαμε κι εμείς μέσῳ των διαφορετικών ερμηνευτικών ματιών μας. Ένα τελικό ερώτημα αν η αγάπη του ζεύγους εκπληρώνει ή ανατρέπει το αρχικό αίτημα της πόλης μένει ανοικτό, όπως άλλωστε μένει συναφώς ανοικτό και αν ο ήρωας έκανε τελικά το μεγάλο βήμα της αυτοτύφλωσης. Παρά αυτήν την εγγενή στην ταινία αμφιθυμία, νομίζουμε ότι θα μπορούσαμε να καταλήξουμε ότι η απάντηση στο ερώτημα του τραγουδιού του τέλους, -και αυτού ο τίτλος είναι ερωτηματικός-, κλίνει μάλλον προς την πλευρά της κοινώνησης του τραύματος.

 

Θεολογικό σχόλιο αντί επιλόγου

Ένας παρόμοιος ορισμός της αγάπης ως ένα «μεταξύ» της κοινότητας και του ατόμου είναι ιδιαίτερα καίριος σήμερα, σε μια παγκοσμιοποιημένη εποχή, όπου το άσχετο άτομο αφενός και οι βίαιες παρτικουλαριστικές κοινότητες αφετέρου δεν είναι παρά μεγέθη κατοπτρικά, καθώς το σπάσιμο των παραδοσιακών κοινοτήτων οδηγεί όχι μόνο σε τραγικές αποδεσμευμένες μορφές εαυτών, αλλά και σε νέες φονταμενταλιστικές κοινότητες που επιδιώκουν να καλύψουν τον χαμένο χώρο των συνεκτικών δεσμών της παράδοσης. Οι κοινότητες της αγάπης σε έναν τέτοιον κόσμο δεν μπορεί να είναι αυτές των αναγκαστικών και φαντασιωτικών δεσμών. Αλλά οπωσδήποτε βαίνουν επέκεινα και ενός μονοσήμαντου πανηγυρισμού της εξατομίκευσης, που εθελοτυφλεί απέναντι στη βία και την καταστροφικότητα του νεωτερικού ατόμου που διαλύει μεθοδικά τη φύση και οποιονδήποτε διαφορετικό πολιτισμό προσπαθεί να αντισταθεί. Η αγάπη, ωστόσο, μπορεί να αναζητηθεί μόνο εκ των ένδον του ολοκληρωτισμού της εξατομίκευσης που αντικατέστησε τη μονολιθικότητα της κοινότητας. Αγαπητικές κοινότητες σήμερα δεν μπορούν παρά να είναι οι κοινότητες των διπλά απερριμμένων, τόσο από τη συμπάγεια της ενότητας, όσο και από την νευρωτική ατομική αυτοπραγμάτωση, τόσο από το παγκόσμιο Πανοπτικόν, όσο και από ατομικιστικές ανταρσίες.

            Θα τελειώσουμε αναφέροντας έναν σημαντικό όρο από την πατερική μας παράδοση, τον όρο ὁμογνωμοσύνη[2].Κατά την ώριμη επεξεργασία του όρου γνώμη από τον άγιο Μάξιμο Ομολογητή (π. 580-662), την οποία συνέχισαν με τρόπο ακόμη πιο ρηξικέλευθο ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός (π. 675-749) και ο Μέγας Φώτιος Κωνσταντινουπόλεως (820-893), η γνώμη σημαίνει ένα αφετηριακό ρήγμα της φύσης, η οποία έτσι χάνει την καθολικότητά της και κατακερματίζεται. Γνώμη σημαίνει ότι ο καθένας μας έχει στον πτωτικό τρόπο υπάρξεως ένα κομμάτι της φύσης και για αυτό μια πολύ περιορισμένη οπτική. Το ενδιαφέρον, όμως, είναι ότι η γνώμη δεν αντιμετωπίζεται μονοσήμαντα αρνητικά. Η Εκκλησία ως ενδοϊστορική κοινότητα καλείται όχι να καταργήσει τη γνώμη αλλά να σμιλεύσει μεταξύ των προσώπων την ὁμογνωμοσύνην. Εντέλει, όμως, αν η γνώμη είναι το ρήγμα, τι άλλο είναι η ὁμογνωμοσύνη από ένα μοίρασμα των σπασιμάτων, μια κοινώνηση των τραυμάτων; Κατά την ιστορική πορεία της Εκκλησίας, η αγάπη είναι σε διαλογική σχέση πειθούς με τη γνώμη[3], την οποία επ’ ουδενί δεν αφαιρεί για χάρη μιας ήδη επιτευχθείσας ψευδαισθητικής ενότητας. Μέσα στην Ιστορία, οι άνθρωποι συναρθρώνουμε τις γνώμες μας και μοιραζόμαστε τα ρήγματά μας ασκούμενοι προς ένα εσχατολογικό όραμα εκχώρησης της γνώμης, μόνο όταν η αγάπη που θα έχει συμβεί μέσα από τα ρήγματα, θα τα αναφέρει στον Θεό. Είναι με μια παρόμοια θεολογία της γνώμης που μπορούμε να κατανοήσουμε θεολογικώς την αγάπη ως κάτι που αφενός υπερβαίνει μια ψευδή πρωτολογική καθολικότητα, δίνοντας το έναυσμα για την εξατομίκευση, στη συνέχεια, όμως, βαίνει επέκεινα και του ατόμου μέσα από την ὁμογνωμοσύνην ως κοινότητα των σπασμένων και τσακισμένων στον δρόμο για την εσχατολογική αληθή καθολικότητα. Η τελευταία μπορεί να συμβεί μέσα στην Ιστορία μόνο μέσῳ υφαιρέσεων.

 

Σημειώσεις

[1] Οφείλουμε ορισμένες από τις παρακάτω σκέψεις σε υποδείξεις του πολιτικού φιλοσόφου Ηλία Παπαγιαννόπουλου. Η τελική διαμόρφωσή τους βαρύνει, ασφαλώς, εμάς.

[2]Βλ. ενδεικτικά: Μαξίμου Ὁμολογητοῦ, Ἐπιστολή 16, PG396C-D.

[3] Βλ. ενδεικτικά: Christian Boudignon (εκδ.), Μaximi Confessoris Mystagogia, Corpus Christianorum Series Graeca 69,62,1015 (εκδ. Brepols, Turnhout 2011).

 

Δημοσιεύθηκε στη  “Σύναξη” τχ. 137, Μάρτιος 2016, σ. 5-12.

Το χαρακτικό που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο του Ράλλη Κοψίδη.

 

πηγή ψφιακού κειμένου: Aντίφωνο

1 σχόλιο

  1. Το κείμενο αυτό είναι μια πρωτότυπη αναζήτηση των ριζών, αλλά κυρίως της προοπτικής του νεοελληνικού υποκειμένου μέσα από την τέχνη του κινηματογράφου. Σε αντίθεση με την μάλλον άγονη μέχρι στιγμής ερωτηματοθεσία περί ελληνικού μυθιστορήματος που αδυνατεί να συνδέσει την έσωτερη λογική του νεωτερικού ατόμου με την αναμνηστική ουτοπία της κοινοτικής παράδοσης ( κοντολογίς αδυνατεί να θέσει κριτήρια κριτικής), ο Διονύσης Σκλήρης ανοίγει μια συζήτηση υπό άλλη οπτική γωνία και μάλιστα πιο σύγχρονη από εκείνη της μάλλον παρελθούσας αίγλης του μυθιστορήματος. Ιδιαίτερα επεξηγηματικός ως προς τα τεκταινόμενα της πλοκής της ταινίας (μιας ιδιαίτερα στρυφνής και εν πολλοίς ακατανόητης πλην σημαίνουσας ιστορίας), με ικανότατη κατοχή της μπάλας σε σχέση με τα φιλοσοφικά και θεολογικά και συνδέωντας την μεταφυσική παράδοση Ανατολής και Δύσης με την εγελιανή και εκείθεν με την μετανεωτερική σύγχρονη μας φιλοσοφική, ψυχαναλυτική σκέψη, ο Σκλήρης μας παραδίδει ένα κείμενο στυβαρό που χρήζει απαντήσεων υπό την μορφή γραπτού η ζωντανού διαλόγου. Ας ελπίσουμε ότι ο διάλογος θα εμφανισθεί και θα ευδοκιμήσει στοχαστικά και το κυριώτερο θα ανθήσει σε επιπεδο καθημερινού βίου. Σπεύδω απλώς να πω, για να μην παρεξηγηθώ, ότι ανήκω στην άλλη πλευρά αυτής της ερμηνευτικής του νεοελληνικού βίου, αυτής δηλαδή της (γκανταμεριανής ως προς το ζήτημα της συνθέσεως της μέσα Ελλάδας με την νεωτερική φιλοσοφία) ερμηνευτικής με θέμελιο τον ανυποκειμενισμό. Εν ολίγοις ανήκω σε κείνο το ρεύμα που θεωρεί την ορθόδοξη μας παράδοση ως συνέχεια της παρμενίδειας αρνήσεως του χρόνου ως οντολογικής ή ακόμη και μεταφυσικής σταθεράς. Είμαι στην αντίθετη όχθη, για να γίνω πιο συγκεκριμένος, προς την λογική του Διονύση περί θεμελίωσης μιας σύνθεσης του ατόμου με την κοινότητα επί τη βάσει του τραύματος, της ρήξεως ή αυτού που ο νεοφαναριώτικος στοχασμός του Καστοριάδη – περί ελληνικής ιδιαιτερότητας – θα πρότεινε ως εργασία του «τεύχειν» που παράγει το συλλογικό φαντασιακό. Υπό την λογική του τραύματος και της ρήξεως το όριο τόσο του δυτικού πολιτισμού όσο και οποιασδήποτε συνθέσεως της ανατολικής ορθοδοξίας με την νεωτερικότητα της Δύσεως θα έχει ως ασφυγκτικό υπαρξιακό όριο το «παράλογο» του Κίρκεγκωρ. Αφ’ης στιγμής αποκοπείς δεν υπάρχει περιθώριο επανένωσης που να ικανοποιεί την ελευθερία του ατόμου, το άτομο ακόμη και αν επανενωθεί θα νοσταλγεί την μόνωση, συνθήκη υπό την οποία ζούμε εμείς σήμερα ψευδεπιγράφως και ως προς την οποία συμβιώνουμε καταθλιπτικά. Δεν μπορώ όμως να μην εκφράσω τον θαυμασμό μου για το κείμενο του Διονύση και να του ζητήσω να συνεχίσει να μας δίνει τέτοια σημαντικά πονήματα.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here