Περί κριτηρίων αξιολόγησης των έργων της τέχνης

2
178

Μαρία Μπαρούχα*

Η τέχνη έχει την έννοιά της στον ιστορικά μεταβαλλόμενο αστερισμό στοιχείων. Αυτή η έννοια αντιστέκεται σε κάθε προσπάθεια ορισμού.

Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία

Πρόχειρα θα μπορούσαν να τεθούν τα ερωτήματα: Αποτιμάται το ίδιο η αισθητική συγκίνηση που προκαλούν τα “Κατά Ματθαίον Πάθη” του Bach με εκείνη που προκαλεί η “Ιεροτελεστία της Άνοιξης” του Stravinsky; Και με αυτήν την έννοια, είναι ο λόγος του Σοφοκλή πολιτικός περισσότερο από εκείνον του Brecht; Ή τη σύγκριση εν γένει εξυπηρετεί η αντιπαράθεση συγχρόνων; Και αν έτσι έχουν τα πράγματα, ιστορίες διηγούνται σχεδόν ταυτόχρονα ο L. Tieck και ο E.T.Α. Hoffmann. Αποδίδουν με τον ίδιο τρόπο τον κόσμο του ασυνειδήτου; Ίσως τη σύγκριση διευκολύνει περισσότερο η επιλογή δύο έργων κοινής θεματολογίας. Τότε γιατί ο “Μυστικός Δείπνος” του Da Vinci και μια βυζαντινή αγιογραφία δεν υποβάλλουν τον θεατή στην ίδια κατάνυξη; Και από πλευράς περιεχομένου: τι είναι πιο σκανδαλώδες, το βιβλίο “Φιλοσοφία στο Μπουντουάρ” ή η ταινία “Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα”; Ή, αντίστοιχα, πιο ριζοσπαστικό: οι “Δεσποινίδες της Αβινιόν” του Picasso ή τα “ready-mades” του Duchamp; Εκτός βέβαια και αν τα τελευταία δεν θεωρηθούν έργα “υψηλής τέχνης”, για λόγους παρόμοιους με ε-κείνους που έκαναν πολλούς να χαρακτηρίσουν “εμπορικό” το “Brillo Box” του Andy Warhol.

Και στην περίπτωση ενός αγγείου γεωμετρικού ρυθμού του 700 π.Χ. με προφανή χρηστική λειτουργία, τι μας κάνει να θεωρούμε ότι ανήκει στην πρώτη κατηγορία; Η καλλιτεχνική του αξία ή ο “μνημειακός” του χαρακτήρας; Ο τελευταίος άραγε είναι που καθιστά και τον Ερμή του Πραξιτέλη ένα από τα σπουδαιότερα γλυπτά όλων των εποχών ή μήπως η ομορφιά μέσω της αρμονίας; Και αν ισχύει κάτι τέτοιο, έργα λιγότερο παραστατικά, όπως οι ιμπρεσσιονιστικοί πίνακες του Renoir, είναι λιγότερο “αληθινά”; Τότε πώς αξιολογούνται καλλιτεχνικά οι αφηρημένες δημιουργίες του Kandinsky ή του Pollock που δεν έχουν καμία αναφορά στη φύση;
Τα παραπάνω ερωτήματα, ενδεικτικά της πολυπλοκότητας της τέχνης και της πολυτροπίας των ρευμάτων της, φανερώνουν ότι η μελέτη αυτής της προβληματικής -ιδίως όταν η συζήτηση επικεντρώνεται γύρω από το ζήτημα των κριτηρίων αξιολόγησης και αισθητικής αποτίμησης καλλιτεχνημάτων- αποτελεί ένα εγχείρημα που ενέχει πολλές θεωρητικές δυσκολίες. Γιατί η τέχνη συνιστά ένα σύνθετο πεδίο άσκησης ετερόκλητων δυνάμεων, το “πάντρεμα” των οποίων δημιουργεί κάθε φορά το “ύφος” και την ιδιαίτερη “ατμόσφαιρα” ενός έργου. Η διασαφήνιση των “δυνάμεων” για τις οποίες γίνεται λόγος ίσως φωτίσει καλύτερα την πολυδιάστατη φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας: Καταρχάς έχουμε το “αντικείμενο” (το έργο τέχνης), το οποίο αποδίδεται με κάποιο μέσο (λ.χ. οι σελίδες ενός βιβλίου στην περίπτωση του μυθιστορήματος, το φιλμ στην κινηματογραφική ταινία κ.ο.κ.).
Το μέσο, με άλλα λόγια η “ύλη” από την οποία προκύπτει το έργο τέχνης, επιβάλλει συγκεκριμένους περιορισμούς στη μορφή του, δηλαδή στον τρόπο “αποτύπωσης” που επιλέγει ο δημιουργός προκειμένου να εκφράσει ένα περιεχόμενο. Εξίσου επιδρά και η επιλεγόμενη κάθε φορά τεχνική στη διαμόρφωση του τελικού καλλιτεχνικού αποτελέσματος. Από την άλλη πλευρά έχουμε το “υποκείμενο” που δημιουργεί, καθώς και το κοινό στο οποίο εκείνο απευθύνεται. Τόσο ο δημιουργός όσο και οι αποδέκτες δεν είναι “ουδέτεροι” συντελεστές στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής διαδικασίας, αφού διακρίνονται από συγκεκριμένα ιδιοσυγκρασιακά χαρακτηριστικά, αντιλήψεις, προθέσεις και διαθέσεις. Πέραν αυτών όμως επηρεάζονται επίσης ο μεν από προδιαμορφωμένους καλλιτεχνικούς κώδικες και οι δεύτεροι από καθιερωμένες πρακτικές πρόσληψης και ερμηνείας, που εξαρτώνται στο σύνολό τους από τα εκάστοτε πολιτισμικά συμφραζόμενα. Επομένως, στην “εξίσωση” που περιλαμβάνει το έργο, τον δημιουργό και τον αποδέκτη, παρεμβάλλεται και άλλη μια σημαντική μεταβλητή, οι κοινωνικοϊστορικές συνθήκες, που “επεμβαίνουν” στον τρόπο παραγωγής και αντίληψης των καλλιτεχνικών προϊόντων.
Όλες αυτές οι παράμετροι και η μεταξύ τους σχέση απασχόλησαν τον διάλογο της φιλοσοφίας και της θεωρίας της τέχνης, για την εύρεση απαντήσεων σχετικά με τη λειτουργία και την αξία των καλλιτεχνικών έργων, καθώς και τον προσδιορισμό κριτηρίων όσον αφορά την αποτίμηση της αισθητικής τους ποιότητας. Κάποιες θεωρίες, οι λεγόμενες “αντικειμενικές” -που συνδέθηκαν κυρίως με τον κλασικισμό και τον νεοκλασικισμό-, βασιζόμενες στο μοντέλο της “μίμησης”, έθεσαν στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος το καλλιτεχνικό αντικείμενο και το αντιμετώπισαν σαν ένα είδος “καθρέφτη” που αντανακλά την πραγματικότητα. Γι’ αυτές, την αξία των έργων τέχνης καθορίζει ο βαθμός εγγύτητας της “παράστασης” που αποδίδει με διάφορα μέσα ο καλλιτέχνης στο “φυσικό πρότυπο”.
Αυτή η “ομοίωση” με τη φύση και τη ζωή αποτιμάται με συγκεκριμένα κριτήρια (όπως λ.χ. μέσω της αναλογίας, της αρμονίας, της κοσμιότητας κ.ο.κ.), τα οποία αποτελούν αντικειμενικές ιδιότητες των έργων, δεν εξαρτώνται από το μεταβαλλόμενο γούστο μιας υποκειμενικότητας και μπορούν να εγγυηθούν ένα υψηλής ποιότητας καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Κάποιες άλλες θεωρίες, οι λεγόμενες “υποκειμενικές” ή “εκφραστικές” -που συνδέθηκαν κυρίως με τον ρομαντισμό-, απέρριψαν το αίτημα της “μιμητικής” πιστότητας. Προκρίνοντας τη σπουδαιότητα της τέχνης ως έκφρασης εξατομικευμένων συναισθημάτων και ιδεών, μετατόπισαν το ενδιαφέρον από το καλλιτεχνικό έργο στις ψυχοπνευματικές διεργασίες που λαμβάνουν χώρα εντός του καλλιτέχνη και του αποδέκτη κατά τη δημιουργική διαδικασία ή την επαφή με το “αντικείμενο”. Η αξία του τελευταίου προσδιορίζεται πλέον από την ένταση του αισθητικού βιώματος. Ιδωμένες μέσα από αυτό το πρίσμα, οι “αισθητικές κρίσεις” μεταβάλλονται σε θέμα υποκειμενικό, γεγονός που καθιστά δύσκολη τη στοιχειοθέτηση σταθερών -κοινά αποδεκτών- μέτρων αξιολόγησης.
Με την έλευση του μοντερνισμού και των επιμέρους κινημάτων του, που διήρκεσαν περίπου από το 1860 έως το 1970 και μεταμόρφωσαν συνολικά την αντίληψη για την τέχνη, άρχισε να εμπεδώνεται όλο και περισσότερο η άποψη ότι η καλλιτεχνική αξία είναι ένα μέγεθος σχετικό. Η αμφισβήτηση της κλασικορομαντικής παράδοσης και η άρνηση των καθιερωμένων καλλιτεχνικών προτύπων (στις εικαστικές τέχνες αυτό εκφράστηκε μέσα από την προοδευτική εξέλιξη προς την αφαιρετικότητα, στη μουσική με τη μετάβαση στην ατονικότητα και στη λογοτεχνία κυρίως με την απομάκρυνση από το γραμμικό αφηγηματικό μοντέλο) ενίσχυσαν περαιτέρω τον ισχυρισμό ότι δεν υπάρχουν απόλυτα κριτήρια αποτίμησης της αισθητικής αξίας των έργων. Σε αυτό συνέτεινε η πολυτροπία των πρωτοποριών και ο εμπλουτισμός των τεχνικών που χρησιμοποιούσαν οι εκπρόσωποί τους προκειμένου να αποδώσουν, ο καθένας με τη δική του “γλώσσα”, την προσωπική τους οπτική για τον κόσμο. Το τοπίο έγινε πιο θολό μετά τη δεκαετία του 1970, όταν με τα σύγχρονα οπτικοακουστικά μέσα επικοινωνίας και τις εφαρμογές πολυμέσων ήρθαν στο προσκήνιο νέες μορφές έκφρασης (λ.χ. η βιντεοτέχνη, το ντιζάιν, τα κόμικς, οι επιτελέσεις/happenings, οι “εγκαταστάσεις” κ.ά.), που έκαναν τη συζήτηση περί τέχνης ακόμη πιο προβληματική. Εάν όμως τα αξιολογικά κριτήρια αναφορικά με την ποιότητα των καλλιτεχνικών έργων είναι σχετικά -άποψη που τείνει να επικρατήσει, συμφιλιώνοντας τρόπον τινά την “αντικειμενική” και την “υποκειμενική” θεωρία-, από τι εξαρτώνται;
Στα διαρκώς ανανεούμενα με νέες ιδέες σύγχρονα αισθητικά και φιλοσοφικά κείμενα, το στοιχείο που επαναλαμβάνεται συχνά, ακόμη και από στοχαστές που ανήκουν σε διαφορετικές “σχολές”, είναι η αλληλοδραστική σχέση της τέχνης με την κοινωνία και ο τρόπος με τον οποίο διαμεσολαβεί η μία την άλλη. Ο Theodor W. Adorno υποστηρίζει ότι τα καλλιτεχνικά έργα αποτελούν “κληροδοτημένα κοινωνικοπολιτισμικά προϊόντα” τα οποία, αντλώντας στοιχεία από τον εμπειρικό κόσμο και μετασχηματίζοντάς τα μέσω του επεξεργασμένου υλικού τους, “εγγράφονται” στο υπάρχον ως νέες “ενότητες“, τροποποιώντας έτσι διαρκώς την εικόνα του. Ο Martin Heidegger, κάνοντας λόγο για “διάνοιξη τόπων“, “ενεργοποίηση της αλήθειας” και “φανέρωση του Είναι των όντων“, βλέπει την τέχνη σαν μία αναπλαστική δύναμη και ταυτόχρονα σαν ένα “απελευθερωτικό” μέσο με το οποίο η κοινωνία μπορεί να ερμηνεύσει τον εαυτό της. Ομοίως, ο Maurice Merleau-Ponty την αντιμετωπίζει σαν όχημα “έκφρασης” που μπορεί, όπως αναφέρει, να “μας μεταφέρει από τον ήδη ειπωμένο κόσμο σε κάτι άλλο“. Σύμφωνα με τον στοχαστή, σκοπός του καλλιτέχνη δεν είναι να αποδώσει μία εικόνα του πραγματικού όπως το γνωρίζουμε αλλά, μεταπλάθωντας τα στοιχεία του, να μας αποκαλύψει ένα καινούργιο νόημα που θα τροφοδοτήσει το ήδη δεδομένο με νέες σημασιοδοτήσεις.
Την ίδια άποψη φαίνεται να συμμερίζονται ακόμη και θεωρητικοί της “πτέρυγας” που υποστηρίζει ότι κάθε έργο τέχνης πρέπει να μελετάται σύμφωνα με τους ιδιαίτερους “εσωτερικούς” του κανόνες ανεξάρτητα από τις κοινωνικοϊστορικές συνθήκες παραγωγής του (μορφολογική / γλωσσολογική θεωρία). Για παράδειγμα, ο εικαστικός κριτικός Heinrich Wφlfflin, θεωρεί ότι κάθε καλλιτεχνικό αντικείμενο αποτελεί “έκφραση του πνεύματος μιας εποχής“. Αντίστοιχα, ο Ernst Gombrich, με τον ισχυρισμό του ότι η τέχνη είναι “εννοιολογικής φύσης” εννοεί πως η μορφή που λαμβάνει ένα έργο επηρεάζεται από τις εκφραστικές συμβάσεις και τους συμβολικούς κώδικες που ισχύουν για κάθε επιμέρους περίπτωση. Με την αντιφατική, εκ πρώτοις, διατύπωσή του ότι οι ζωγράφοι “δεν ζωγραφίζουν ποτέ ό,τι βλέπουν“, αυτό που θέλει να πει είναι ότι στην “όραση” των δημιουργών παρεμβαίνουν πάντοτε η εμπειρία και η προσχηματισμένη γνώση τους για τον κόσμο. Με ανάλογο τρόπο τοποθετείται και ο Nelson Goodman όταν κάνει λόγο “για τον μύθο της αθώας ματιάς και του απόλυτου δεδομένου“. Σύμφωνα με τον βασικό υποστηρικτή της γνωστικής λειτουργίας της τέχνης, η “όραση” δεν “αντιγράφει”: “επιλέγει”, “αναλύει”, “οργανώνει” το πλήθος των στοιχείων που την περιβάλλουν, προκειμένου να συστήσει νέες συνδέσεις, δηλαδή καινούργιους τρόπους ερμηνείας και κατανόησης του πραγματικού.

“Μίμηση”, “γνώση”, “ηθική καλλιέργεια”, “πνευματική ενατένιση του Θείου”, “εξωτερίκευση συναισθημάτων”, “έκφραση ιδεών”, “μεταστοιχείωση της φαντασίας”, “αισθητική απόλαυση”, “λύτρωση”, “μέθη”, “εποπτεία”, “επικοινωνία”, είναι κάποιοι από τους ορισμούς που έχουν κατά καιρούς επιχειρηθεί προκειμένου να περιγραφεί η διαρκώς μεταβαλλόμενη λειτουργία της τέχνης σύμφωνα με τις συνθήκες και τα ζητούμενα κάθε εποχής. Λαμβάνοντας υπόψη τη συγκεκριμένη λειτουργία, η συζήτηση περί ύπαρξης ή μη κριτηρίων αποτίμησης της αισθητικής ποιότητας των έργων της τέχνης φαίνεται αλυσιτελής. Η ίδια συμβάλλει στο να φωτιστούν οι επιμέρους όψεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας και ενδεχομένως βοηθά τους λιγότερο υποψιασμένους να την κατανοήσουν. Δεν είναι όμως σε θέση να δώσει τελικές απαντήσεις. Ο Nelson Goodman στην πραγματεία του “Γλώσσες της Τέχνης” αναφέρει: «Η κρίση για την αξία των έργων τέχνης, όπως και αυτή για την καλοσύνη των ανθρώπων, δεν είναι ο καλύτερος τρόπος για να κατανοήσουμε ούτε τα έργα τέχνης ούτε τους ανθρώπους. Η ανεύρεση ενός κριτηρίου για την αισθητική αξία δεν αποτελεί τον μέγιστο στόχο της αισθητικής, όπως αντίστοιχα και η ανεύρεση ενός κριτηρίου για την ηθική δεν αποτελεί τον μέγιστο στόχο της ψυχολογίας».
Οι απόπειρες που έγιναν προς την κατεύθυνση αυτή, όσο συνεπείς και συστηματικές και αν υπήρξαν, δεν κατέληξαν σε οριστικά αποτελέσματα, αφού το νόημα με το οποίο επενδύεται κάθε φορά η έννοια της τέχνης και η αξία των προϊόντων της εξαρτάται από το πλαίσιο εντός του οποίου αναπτύσσεται. Παραφράζοντας τη ρήση του Walter Benjamin: τα κριτήρια για την αξιολόγηση των έργων της τέχνης είναι παράγωγα ενόςεδώ και τώρα” κατ΄ αναλογία των ίδιων των έργων τέχνης. Με άλλα λόγια, έχουν “συγκυριακό χαρακτήρα” – δηλαδή μπορούν να ερμηνευθούν μόνο με “δυναμικό τρόπο” και όχι βάσει σταθερών παραμέτρων. «Ερμηνεύω σωστά τα έργα», υποστηρίζει ο Theodor W. Adorno στην “Αισθητική Θεωρία” του, «σημαίνει ότι τα αντιλαμβάνομαι και τα διαπιστώνω ως πρόβλημα». Ένα “πρόβλημα”, όμως, του οποίου η εξέταση δεν εξαντλείται, αφού, αν συνέβαινε κάτι τέτοιο, η τέχνη -εγκλωβισμένη πλέον μέσα στα δεσμευτικά πλαίσια μιας “στενής εννοιολόγησης”- θα έχανε την αυτονομία της και θα έπαυε να είναι αυτό το “άλλο” που μας κάνει να αντιλαμβανόμαστε κάθε φορά και με διαφορετικό τρόπο τον κόσμο που μας περιβάλλει.


*Υποψήφια Διδάκτωρ του Τμήματος Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού Παντείου Πανεπιστημίου

Πηγή: εφημ.Αυγή, 11Δεκ.2011

2 Σχόλια

  1. Καταπληκτικὸ κείμενο, διότι θέτει πολὺ λεπτὰ ὲρωτήματα. Θὰ σταθῶ ἀποκλειστικὰ σὲ ἕνα (ῥητορικὸ) ἐρώτημα, ποὺ τέθηκε στὴν ἀρχή.

    Θὰ ἤθελα νὰ προσθέσω ὅτι στὶς εἰκαστικὲς τέχνες μπορεῖ κανεῖς νὰ διακρίνει τὶς μεταβολὲς ποὺ ὑπέστει ἡ αἰσθητική, μὲ τὸ πέρασμα τοῦ χρόνου, στὶς διάφορες περιόδους. Ὑπάρχει ὡστόσο ἕνα μεγάλο πρόβλημα μὲ τὶς θνησιγενεῖς τέχνες: μὲ τὶς τέχνες ποὺ ἄπαξ καὶ τελειώσει ἡ παράσταση, καὶ κλείσουν τὰ φῶτα, δὲν μένει τίποτα πιὰ νὰ τὴν ὑπενθυμίζει, παρὰ χαρτιά: παρτιτοῦρες, θεατρικὰ κείμενα, κλπ.

    Τί θέλω νὰ πῶ; Εἴμαστε σίγουροι ὅτι ὁ Μπὰχ (ποὺ ἀναφέρει καὶ ἡ συγγραφέας τοῦ ἄρθρου, στὴν ἄρχὴ) ἐρμηνεύεται ὡς Μπάχ, στὸν 21ο αἰώνα; Ἤ γενικότερα, ἡ Μπαρὸκ ἢ ἡ πρώιμη Μπαρὸκ ἐρμηνεύεται ὡς θὰ ἔπρεπε, ἤ μήπως φιλτράρεται μέσα στὸν ῥομαντισμό, καὶ ἐπιβιώνει στὶς μέρες μας μάλλον διαστρεβλωμένη;

    Εἷναι γνωστὸ ὅτι ὁ Φέλιξ Μέντελσον “ξεσκόνισε΄΄ τὶς ξεχασμένες παρτιτοῦρες τοῦ Μπάχ, καὶ ἔδωσε πολλὲς παραστάσεις, σημαντικῶν ἔργων του. Παραστάσεις ὅμως στὶς ὁποῖες ἐρμήνευαν οἱ μεγάλες συμφωνικὲς ὀρχήστρες, τῆς περιόδου τοῦ ῥομαντισμοῦ, μὲ τὸν λυρικὸ ἦχο. Άπουσίαζε παντελῶς τὸ ἐκλεπτισμένο ὕφος τῆς τέχνης τῆς Μπαρόκ, μὲ τὰ ὀλιγομελὴ μουσικὰ σχήματα καὶ τὸν εὔθραυστο ἦχο.

    Στὴν περίοδο Μπαρὸκ ὑπάρχαν πολλὰ μουσικὰ ἐφέ, ποὺ ἐπιτυγχάνονταν μὲ τὰ ὄργανα τῆς ἐποχὴς (τὰ ὁποῖα ἐξελίχθηκαν μετέπειτα, καὶ ἄλλαξε καὶ ὁ ἦχος τους), ἀλλὰ ἀκόμα καὶ μὲ τὸ στήσιμο τῶν μουσικῶν πάνω στὴν σκηνή. Γιὰ παράδειγμα, τὸ ἐφὲ τῆς “διπλὴς χορωδίας”, ποὺ ἐφήρμοζε ὁ Μπάχ, εἶναι ἀδύνατον νὰ πραγματοποιηθεῖ μὲ τὶς τεράστιες χορωδίες καὶ συμφωνικὲς ὀρχήστρες, στὶς ὁποῖες ἀρεσκόμαστε σήμερα. Οἱ περισσότερες ἠχογραφήσεις τοῦ 20ου αἰώνα διέπονται ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἀδυναμία.

    Βρισκόμαστε λοιπὸν στὴν περίοδο ὅπου ὁ Μπὰχ δὲν διαφέρει σὰν ἄκουσμα ἀπὸ τὸν Μέντελσον, καὶ δὲν βρίσκεται πολὺ μακριὰ ἀπὸ τὸν Στραβίνσκι, ποὺ ἀνέφερε καὶ ἡ συγγραφέας τοῦ ἄρθρου, στὴν ἀρχή.

    Ὁ μαέστρος Nikolaus Harnoncourt, στὸ βιβλίο του “Ὁ Μουσικὸς Διάλογος” [1]. ἀναλύει τὸ πρόβλημα ποὺ περιγράψαμε, ἀναδεικνύοντας το σὲ ὅλες τὶς διαστάσεις του, προτείνοντας λύσεις.

    Τὸ συμπέρασμα: ἡ πρώιμη Μπαρόκ, Ἡ Μπαρὸκ καὶ ἡ Κλασσικὴ μουσική (Μότσαρτ, Σαλιέρι, Χάϋντν κ.λπ.) θὰ ξανακουστοῦν ὅπως θὰ ἔπρεπε νὰ ἀκούγονται, ὅταν καὶ μόνον ὅταν ἀφαιρέσουμε τὸ ῥομαντικὸ πλαίσιο ποὺ τὰ καλύπτει. Ὁ N. Harnoncourt, μὲ τὸ μουσικὸ σχῆμα Concentus Musicus (Βιέννη) ἔχουν ἀποκαλύψει ἤχους ξεχασμένους, καὶ ἠχητικὰ ἐφὲ ποὺ δὲν μποροῦσαν νὰ ὑποψιαστοῦν οὔτε οἱ μεγαλύτεροι μουσικοὶ τοῦ 20ου αἰώνα: γιὰ νὰ ἐπιτευχθεῖ αὐτό, ἔπρεπε νὰ ἀποδομηθεῖ ὁτιδήποτε σχετίζονταν μὲ τὴν περίοδο τοῦ ῥομαντισμοῦ. Μιὰ ἐπίπονη καὶ χρονοβόρα διαδικασία “καθαρισμοῦ΄΄, ποὺ ἔφερε θεαματικὰ ἀποτελέσματα.

    Πάνω στὸ εὔστοχο ἐρώτημα λοιπὸν τῆς συγγραφέως:

    Αποτιμάται το ίδιο η αισθητική συγκίνηση που προκαλούν τα “Κατά Ματθαίον Πάθη” του Bach με εκείνη που προκαλεί η “Ιεροτελεστία της Άνοιξης” του Stravinsky;

    Θὰ πρέπει νὰ ἀπαντήσουμε: ναί, ὅταν ἐρμηνεύουμε Μπὰχ σὰν νὰ ἐπρόκειτο γιὰ συνθέτη τοῦ 19ου αἰώνα. Καὶ φυσικά ὅχι, ἄν προσπαθήσουμε νὰ κατανοήσουμε τὸν ρόλο τῶν λεπτομερειών στὴν γραφή του, ποὺ συνήθως οἱ σύγχρονοι μουσικοὶ δὲν ὑποψιάζονται.

    Θὰ ἤθελα νὰ συνδέσω αὐτὸ τὸ σχόλιο μὲ τὸ πρόσφατο ἀρθράκι μου στὸ Ἀντίφωνο “Πρόταση γιὰ μιὰ Διαφορετικὴ Παγκοσμιοποίηση΄΄, ἐπαναλαμβάνοντας: καμιὰ φορὰ δὲν εἶναι τόσο κακὸ νὰ ἀποδομοῦμε. Ἀντιθέτως, ἐπιβάλλεται νὰ προσπαθοῦμε νὰ ἐρμηνεύσουμε τὰ ἱστορικὰ γεγονότα, ἀπαλλαγμένοι ἀπὸ ἤθη καὶ στερεότυπα τῆς συγκεκριμένης ἐποχὴς στὴν ὁποῖα ζοῦμε.

    [1] Nicolaus Harnoncourt, The Musical Dialogue: Thoughts on Monteverdi, Bach and Mozart, Amadeus Press, 1989.

  2. Πολύ ωραία η σύνοψη ερωτημάτων. Όμως καλό θα ήταν και μία σύνοψη πρακτικών τεχνικών για την απάντησή τους.
    Κορυφαία μέθοδος είναι η βίωση των έργων τέχνης και η πρόσληψή τους με το συναίσθημα και όχι πρωταρχικά με την σκέψη. Ας πούμε με όλο το σώμα, κατά το δυνατόν, και πρωταρχικά με το συναίσθημα που είναι γνωστική λειτουργία και δεν ταυτίζεται με την συγκίνηση. Αλλά αρχίσαμε την φλυαρία και πάλι.
    Ας γυρίσουμε στην κύρια μέθοδο, την βίωση των έργων τέχνης, δίνοντάς τους επαρκή χρόνο, πχ τουλάχιστον 5 λεπτά ανά πίνακα ζωγραφικής με πλήρη προσήλωση χωρίς δράση με μπλαμπλά και εννοιολογήσεις. Με απαγγελία της ποίησης και όχι ανάγνωση. Πολυάριθμες ώρες επί πολλά έτη από τον φιλότεχνο αφιερωμένα στην βίωση, ή απόλαυση, έργων που ανήκουν σε ποικίλες σχολές, προελεύσεις αισθητικές, εποχές, λαούς, κατηγορίες. Σαν να είναι ο άρτος ο επιούσιος. Με την πάλη που συνεπάγεται η υπέρβαση προκαταλήψεων και η θυσία ελεύθερου χρόνου. Με αυτή την προϋπόθεση μπορούμε να συζητήσουμε για έργα που αγαπούμε χρησιμοποιώντας την καθημερινή μας γλώσσα, με τους φίλους μας. Ο γνήσιος κριτικός της τέχνης είναι ο φιλότεχνος που προσπαθεί να προξενέψει ένα έργο σε αγαπητό του φίλο. Καμμία ανάγκη για κείμενα τεχνοκριτικών και ιστορικών της τέχνης ή συζητήσεις περί κριτηρίων. Αυτοί μπορούν να δουλέψουν για τους άμουσους λεφτάδες των οποίων έχουν αναλάβει τις επενδύσεις σε έργα τέχνης και αρχαιολογικά ευρήματα, κερδίζοντας με κόπο το ψωμί τους ασκώντας ένα αμφίβολο επάγγελμα.
    Παραδόξως, όσοι έχουν ξοδέψει στην απόλαυση και την βίωση των έργων τέχνης αρκετό αμερόληπτο χρόνο, τελικά συμφωνούν για την ποιότητα των έργων αντικειμενικά, χωρίς να σημαίνει ότι δεν έχουν προσωπικές προτιμήσεις στο ποιά απολαμβάνουν περισσότερο. Πχ “αναγνωρίζω ότι είναι κορυφαίος ο Ρέμπραντ, αν και δεν μου αρέσει”.
    Ο μοναδικός δάσκαλος της τέχνης είναι τα ίδια τα έργα και η επαφή μας με αυτά.
    Καλή τύχη.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here