Ο κινηματογράφος ως αυτόνομη μορφή τέχνης

1
123

Άγγελος Αλετράς

Στο σύντομο άρθρο που ακολουθεί θα επιχειρηθεί μια αισθητική και ιστορική ανασκόπηση ορισμένων ζητημάτων γύρω από την ίδια τη φύση του κινηματογράφου ως αυτόνομης τέχνης, έτσι όπως αυτά τέθηκαν τη δεκαετία του ‘20. Η συγκεκριμένη δεκαετία δικαίως χαρακτηρίζεται – δίπλα στη δεκαετία του ’60 – ως η γονιμότερη όσον αφορά τις εξελίξεις της κινηματογραφικής έκφρασης. Ήταν τότε που ο κινηματογράφος, βάζοντας στην άκρη τα δάνεια του από τις εδραιωμένες αφηγηματικές τεχνικές του μυθιστορήματος, του θεατρικού μελοδράματος και τις αναπαραστατικές παρακαταθήκες της Αναγεννησιακής απεικόνισης, προσπάθησε να αυτοπροσδιοριστεί ως πραγματικά αυτόνομη τέχνη.
Ήδη από τη δεκαετία του ’10 με το έργο του Griffith έχουμε τα θεμέλια για την ανάπτυξη του κλασικού Χολλυγουντιανού κινηματογράφου. Στον Griffith αποδίδεται η προσπάθεια για την διαμόρφωση των πρώτων κανόνων σκηνοθεσίας όπως π.χ. το αναλυτικό μοντάζ (που οδήγησε στην διάσπαση της “αδιαίρετης” μέχρι τότε θεατρικής mise en scène σε χωριστές σκηνές που αποκτούν συνέχεια μόνο στην αίθουσα του μοντάζ), η ανάπτυξη των βασικών αρχών χωροχρονικής συνέχειας (ρακόρ βλεμμάτων, το cut στην κίνηση κλπ.), οι πρωτοτυπίες του όσον αφορά την ηθοποιία και τη χρήση του γκρο πλαν. Με τον Griffith λοιπόν, αρχίζει να αρθρώνεται μια γλώσσα, με κώδικες όμως δανεισμένους από άλλες τέχνες, τόσο όσον αφορά την αφήγηση όσο και την αναπαράσταση. Για παράδειγμα, η ανακάλυψη του παράλληλου μοντάζ, προέρχεται από την αφηγηματική παράλληλη δράση που ο Dickens είχε χρησιμοποιήσει στο μυθιστόρημά του Ιστορία δυο πόλεων. Το ίδιο συμβαίνει και με τους κώδικες της αναπαράστασης της νεοσύστατης γλώσσας του κινηματογράφου, οι οποίοι είναι ξεκάθαρα δανεισμένοι από τη ζωγραφική και το θέατρο. Η μελέτη της τεχνολογικής προ-ιστορίας και ιστορίας του φακού της φωτογραφικής κάμερας δείχνει ξεκάθαρα ότι επιδιώχθηκε συστηματικά μια κατασκεύη που να είναι όσο το δυνατό πιο κοντά στα πρότυπα της ζωγραφικής τέχνης της Αναγέννησης, όσον αφορά την προοπτική βάθους πεδίου – κάτι που τόσο πολύ ο κινηματογράφος ιστορικά επιδίωξε-, αλλά και την πιστή, χωρίς ίχνος αλλοίωσης, αναπαράσταση του ορατού.[1]
Πέρα από τον κυρίαρχο αφηγηματικό κινηματογράφο της Χολλυγουντιανής λογικής, η δεκαετία του ’20 έδωσε πλήθος εναλλακτικών δομών κόντρα στην κλασική αφηγηματική μορφή. Θα ξεκινήσω με τους Σοβιετικούς θεωρητικούς του μοντάζ, των οποιών οι αναζητήσεις, παρόλο που δεν ήταν αμιγώς ενδο-φιλμικές, οδήγησαν σε μια δυναμική ρήξη με τον κλασικό κινηματογράφο. Λόγω της περιορισμένης έκτασης του κειμένου δεν θα επεκταθώ στην παρουσίαση των εκτενών προβληματισμών των Σοβιετικών σκηνοθετών – θεωρητικών του μοντάζ, αλλά θα επικεντρωθώ στα σημεία αυτά που ήρθαν σε μετωπική σύγκρουση με τη φιλμική πρακτική του Griffith.
Με τους Σοβιετικούς έχουμε την ανάδειξη του μοντάζ ως το κατεξοχήν εκφραστικό μέσο του κινηματογράφου, αυτό δηλαδή που αποτελεί την ειδοποιό διαφορά του από τις άλλες τέχνες. Στο σημείο αυτό οφείλουμε να κάνουμε τον διαχωρισμό της κινηματογραφικής διαδικασίας της συνδεσμολογίας των πλάνων που ονομάζεται editing, από τον όρο montage, ο οποίος είναι γέννημα-θρέμμα των Σοβιετικών. Το editing αναφέρεται στο πώς διαδέχεται το ένα πλάνο το άλλο, ώστε να ακολουθείται μια χρονική και χωρική συνέχεια στην αφήγηση. Αυτό το ύφος συνέχειας τίθεται πάντα προς την εξυπηρέτηση της αφήγησης, αφού επιδιώκει την γραμμικότητα στην παρουσίαση των γεγονότων (με σποραδικές μόνο αναδιατάξεις μέσω flashback και flashforward), σέβεται την συχνότητα των συμβάντων της ιστορίας (σπάνια έχουμε σχήματα επανάληψης του ίδιου γεγονότος), διευθετεί την ομαλή ροή και τη γραφιστική ομοιογένεια από πλάνο σε πλάνο και φυσικά δομείται χωροχρονικά  με αιτιακές σχέσεις (η ένταξη σκηνών που δεν εντάσονται λογικά στο αφήγημα αποφεύγονται).
Αντίθετα το montage δημιουργείται με τη σύγκρουση πλάνων τα οποία είναι αρχικά αυτόνομα μεταξύ τους χωρικά και χρονικά, αλλά όμως όταν διαδέχονται το ένα το άλλο δημιουργούν μια τρίτη έννοια. Με τους Σοβιετικόυς λοιπόν το πλάνο αποκτά νοήμα μόνο όταν τοποθετηθεί μέσα σε μια δομή μοντάζ. Προχωρώντας αυτήν τη συλλογιστική μπορούμε να ισχυριστούμε πως για πρώτη φορά το μοντάζ ξεφεύγει από τα στενά δεσμά της αφήγησης και γίνεται ένα μέσο διαλεκτικής έκφρασης ιδεών. Ο Eisenstein ήταν αυτός που ενσωμάτωσε πρώτος στον κινηματογράφο τις τεχνικές του κονστρουκτιβισμού, αφού αντίθετα από την κυρίαρχη λογική της αφήγησης της ιστορίας μέσα από εικόνες, το σινεμά του σκέφτεται μέσα από εικόνες, αφήνοντας τον θεατή να κατασκεύασει το νόημα μέσα στο μυαλό του μέσω της σύγκρουσης των πλάνων. Υιοθετώντας αυτό το συγκρουσιακό μοντάζ, κατά το οποίο τα πλάνα αντιμετωπίζονται ως συναισθηματικές και εννοιολογικές μονάδες, όπως επίσης και την ένταξη στην αφήγηση μη διηγητικών εμβόλιμων πλάνων (βλ. π.χ. στην Απεργία τα πλάνα της σφαγής ενός ταύρου, τα οποία παρεμβάλλονται στο μακελειό των εργατών), το ίδιο το αφήγημα γίνεται αναλογικά λιγότερα σημαντικό.
Το όραμα του Eisenstein για το μοντάζ όσον αφορά την αυτονομία των πλάνων – χωρίς όμως τη διαλεκτική του βάση – έγινε κοινός τόπος για πάρα πολλούς κινηματογραφιστές, που είτε στο συνολό τους (βλ. Scorpio Rising, Kenneth Anger, 1964), είτε σε ορισμένα τμήματα του έργου τους (βλ. το μοντάζ της σκήνης φόνου στο ντους του Psycho, Hitchcock, 1960) υιοθέτησαν τη σοβιετική έννοια του μοντάζ σε μια πιο σύγχρονη εκδοχή. Την ασυνέχεια χώρου και χρόνου θα συναντήσουμε και στον κινηματογράφο του Yasujirô Ozu, στην πρώτη περίοδο του Jean-Luc Godard  (χρήση έντονων  jump cut, ανακάτεμα της σειράς των πλάνων σε μια σεκάνς, παιχνίδι με την συχνότητα ορισμένων γεγονότων μέσω επαναλήψεων κπλ.), όπως επίσης και στις σύχρονες πρακτικές video (video clip, video art), όπου η σύνδεση πλάνων γίνεται όχι με βάση τις χωρικές και χρονικές λειτουργίες της παρουσίασης μιας ιστορίας, αλλά με βάση καθαρά ρυθμικές ρυθμικές ή γραφιστικές ποιότητες.
Ακόμα πιο ριζοσπαστικός, τόσο πολιτικά όσο και μορφολογικά, υπήρξε ο Dziga Vertov, του οποίου το θεωρητικό και πρακτικό έργο αποτελεί την πιο ουσιαστική αντιπρόταση κατά της αισθητικής του κυρίαρχου κινηματογράφου. Σε αντίθεση με τον Eisenstein, του οποίου το σημείο εκκίνησης όσον αφορά τη σύνθεση πλάνων στο μοντάζ βασίστηκε σε λογοτεχνικές και θεατρικές τεχνικές (βλ. λογοτεχνική μεταφορά)[2], o Vertov διερεύνησε την ουσία του κινηματογράφου καθαρά υλιστικά. Ενώ μέχρι τότε η εξέλιξη του κινηματογράφου στηρίχθηκε σε αισθητικές αρχές που επεδίωκαν να αποκρύψουν κάθε ένδειξη που θα αποκάλυπτε την υλική του φύση και τις διαδικασίες παραγωγής (επιδιώκοντας με αυτόν τον τρόπο την απόλυτη ταύτιση του θεατή με την ταινία), ο Vertov εισάγει για πρώτη φορά την έννοια της αυτοαναφορικότητας. Ο όρος αυτός, βγαλμένος από τους Ρώσσους Φορμαλιστές θεωρητικούς της λογοτεχνίας, δηλώνει την αναφορά του συγγραφέα στην ίδια την πράξη της λογοτεχνίας, με σκοπό την επισήμανση του επινοημένου χαρακτήρα των κειμένων και τη διαμόρφωση από πλευράς του αναγνώστη μιας κριτικής στάσης απέναντι σε αυτά[3]. Ο Vertov, κυρίως με την ταινία του The Man with the Moving Camera, εφαρμόζει την παραπάνω αρχή στον κινηματογράφο, ενσωματώνοντας τις διαδικασίες παραγωγής της ταινίας μέσα στην ίδια την ταινία. Με αυτόν τον τρόπο έχουμε και την αποδόμηση της διαδικασίας ταύτισης του θεατή σε σχέση με την ταινία, κάτι ανάλογο δηλαδή με τη θεατρική αποστασιοποίηση του Brecht.
Πέρα από τις χιλιοειπωμένες τοποθετήσεις του Vertov πάνω στις δυνατότητες του κινηματογράφου, όπου η κάμερα είναι ελεύθερη από τα στούντιο, τους ηθοποιούς και τη μυθοπλασία να καταγράψει τη “ζωή στα ξαφνικά” (βλ. «Κινηματογράφος Μάτι»), όπως και τις ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες επιδιώξεις του για τον «Κινηματογράφο Αλήθεια» ως αντιδιαστολή προς τον μυθοπλαστικό κινηματογράφο,  θα ήθελα να σταθώ σε μια λιγότερο γνωστή φιλμική πρακτική του, η οποία στηρίζονταν στη σύνθεση μέσω «Διαλειμμάτων». Ο Vertov έκανε λόγο για τα “εσωτερικού”/μουσικού τύπου «διαλείμματα» στο μοντάζ (τις παύσεις, τα κένα ανάμεσα στις εικόνες),  σε σχέση με την “εξωτερική” κινήση (βλ. κίνηση μέσα στο πλάνο, κινήσεις κάμερας, στησίματα της μηχανής, κλπ).
Τα Διαλείμματα (οι μεταβάσεις από τη μια κίνηση στην άλλη) είναι το υλικό, τα στοιχεία της τέχνης της κίνησης και σε καμία περίπτωση οι ίδιες οι κινήσεις. Είναι εκέινα (τα διαλείμματα) που οδηγούν την κίνηση σε ένα κινηματογραφικό αποτέλεσμα (Vertov)[4]. Στο σημείο αυτό αποδεικνύεται για μια άλλη φορά περίτρανα η υλιστική και απομυθοποιητική στάση του Vertov ως προς την συνήθη φιλμική απάτη του μηχανισμού της μηχανής προβολής να αποκρύβει τις διαφορές, τα κενά μεταξύ δυο διαδοχικών κάδρων (ή καλύτερα καρέ) έτσι ώστε να επιτυγχάνεται η ψευδαίσθηση της συνέχειας κίνησης.
τσι, στην ταινία The Man with the Moving Camera, όλο το φάσμα δράσης της καθημερινής ζωής στη μεγαλούπολη, παρουσιάζεται διαλεκτικά με βάση την δόμηση μέσα από ταυτόχρονες και αντιθετικές κινήσεις. Για παράδειγμα ένα πλάνο μιας μάζας ανθρώπων που κινούνται αριστερά μοντάρεται με ένα πλάνο πλήθους με δεξία φορά κίνησης,ενώ έχει προηγηθεί ένα κενό, μια παύση. Το σημείο παύσης ανάμεσα στις δυο αυτές αντιθετικές κινήσεις, δηλώνει αυτό ακριβώς που τις χωρίζει, το ένα και μοναδικό καρρέ, το 1/24 (για τα σημερινά δεδομένα ροής κίνησης της εικόνας) του δευτερολέπτου. Παράλληλα ο θεατής συνεχώς μεταφέρεται από τον διηγητικό κόσμο της ιστορίας την οποία παρακολούθεί, στον μη διηγητικό κόσμο της ίδιας της πράξης του φιλμαρίσματος (μέσα απο την παρεμβολή των εξω-αφηγηματικών πλάνων του συνεργείου που κινηματογραφεί), στο τραπέζι του μοντάζ (υποδεικνύοντας στον θεατή τις “ραφές” των πλάνων) και πίσω στην αίθουσσα προβολής (μην ξεχνάμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια ταινία μέσα σε μια ταινία). Οι εικόνες της πραγματικότητας λοιπόν δεν είναι μόνο η πραγματικότητα όπως παρουσιάζεται στην ταινία, άλλα και η υλικότητά της.
Τελείωντας αυτήν τη σύντομη ανασκόπηση των αναζητήσεων της ουσίας του κινηματογράφου δεν θα μπορούσαν να λείπουν οι απόψεις των κινηματογραφιστών των ιστορικών avant garde της δεκαετίας του ’20. Αν προσπαθήσουμε να κατηγοριοποιήσουμε το σώμα αυτών των ταινιών που δημιουργήθηκαν κατά κύριο λόγο από καλλιτέχνες που δεν ανήκαν στον κινηματογράφο, αλλά ήρθαν σε αυτόν προερχόμενοι από τη ζωγραφική, τη γλυπτική ή την κινητική τέχνη, θα διακρίναμε τα εξής τρία κινήματα:
1. Το Γαλλικό Ιμπρεσιονισμό (π.χ Abel Gance, Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac).
2. Τους Σουρεαλιστές/Ντανταϊστές (π.χ Luis Bunuel, René Clair).
3. Τους εκφραστές του Αφηρημένου κινηματογράφου (π.χ Fernand Léger, Hans Richter, Man Ray, Viking Eggeling).
Ενώ οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές κινηματογραφιστές εργάζονταν μέσα στα πλαίσια της κινηματογραφικής βιομηχανίας, πρότειναν σημαντικές εναλλακτικές δομές στην κλασική χολλυγουντινή αφήγηση, τόσο σε πρακτικό όσο και σε θεωρητικό επίπεδο. Στην αισθητική τους κεντρικό ρόλο παίζει η συγκίνηση, γεγονός που τους οδηγεί στο  να εστιάσουν όχι στην εξωτερική, σωματική συμπεριφορά όσον αφορά τις συγκρούσεις των χαρακτήρων, αλλά στην εσωτερική δράση. Οι ταινίες τους εκφράζουν μια έντονη υποκειμενικότητα μέσα από την καταγραφή ονείρων, φαντασιώσεων και διανοητικών καταστάσεων, αποκαλύπτοντας με αυτόν τον τρόπο το παιχνίδι της συνείδησης ενός χαρακτήρα. Έτσι, το κινηματογραφικό τους ύφος προσπαθώντας να αποδώσει αυτές τις ψυχικές καταστάσεις, απομακρύνθηκε από το ρεαλιστικό τρόπο του Χόλλυγουντ, κάνοντας εκτενή χρήση ιριδών, μασκών και διπλοτυπιών ως ίχνη σκέψεων και συναισθημάτων των χαρακτήρων. Ανάλογη ήταν και η λογική του μοντάζ, η οποία ξεφεύγει από την αντικειμενική, “παντογνώστρια” αφήγηση του κλασικού κινηματογράφου και προσπαθεί να αποδώσει την αντιληπτική και νοητική υποκειμενικότητα ενός χαρακτήρα. Για πρώτη φορά έχουμε προσπάθειες απόδοσης εμπειριών μέθης ή ζάλης, χρησιμοποιώντας παραμορφωμένα ή φιλτραρισμένα πλάνα ή ιλιγγιώδεις κινήσεις κάμερας, τεχνικές που αργότερα ενσωματώθηκαν σε ορισμένα αμερικάνικα κινηματογραφικά είδη (βλ. ταινίες τρόμου, φιλμ νουάρ).
Σε αντίθεση με τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές, οι σουρεαλιστές κινήθηκαν σε ένα εντελώς αντι-αφηγηματικό πλαίσιο, καταρρίπτοντας την αιτιότητα και τη νομοτέλεια ως βάση για τη συγκρότηση της αφήγησης. Παρόλο που χρησιμοποιούσαν στοιχεία από τον αφηγηματικό κινηματογράφο[5], ο τρόπος που αρθρώνουν χωροχρονικά την αφήγηση λειτουργεί διαβρωτικά ως προς αυτήν. Μια ιμπρεσιονιστική ταινία πιθανόν να χρησιμοποιούσε παρόμοια τεχνάσματα  με αυτά του σουρεαλιστικού κινηματογράφου (π.χ. απότομες χωροχρονικές μεταβάσεις, ένταξη εμβόλιμων μη διηγητικών πλάνων, παράλογη εξέλιξη ηρώων κλπ), πάντα όμως θα τα αιτιολογούσε ως όνειρα ή παραισθήσεις. Αυτό δεν συμβαίνει με τις σουρεαλιστικές ταινίες στις οποίες απορρίπτεται εντελώς η λογική συνέπεια, με αποτέλεσμα να προκύπτει μια μη συνεχής πραγματικότητα ανοιχτή περισσότερο στην τυχαιότητα και όχι τόσο στην ψυχολογία των χαρακτήρων. Αυτό το παράλογο πάντρεμμα ανόμοιων/αυτόνομων στοιχείων – το οποίο κατά βάση συγγενεύει με τη διαλεκτική αντίληψη του Eisenstein για το μοντάζ – προτείνει μια φροϋδική κινηματογραφική πρακτική που στοχεύει στην απελευθέρωση των άναρχων λειτουργιών του ασυνείδητου, ανοίξε έναν ατέρμονο διακειμενικό διάλογο με πολλούς μεταγενέστερους κινηματογραφιστές (ανάμεσά τους οι Maya Deren, Alain Resnais, Stan Brakhage, Alejandro Jodorovsky).
Ένα ακόμα ιδιαίτερα σημαντικό στοιχείο τόσο στους ιμπρεσσιονιστές, όσο και στους σουρεαλιστές, είναι η ανατροπή των κωδίκων που αφορούν τη ρεαλιστική αναπαράσταση του χώρου. Βλέπουμε ότι και στα δύο κινήματα η mise en scène είναι επηρεασμένη όχι από την αναγγενησιακή προοπτική, αλλά από την εικονογραφία της σουρεαλιστικής ζωγραφικής (π.χ. τα μυρμήγκια στον Ανδαλουσιανό Σκύλο του Buñuel προέρχονται από τους πίνακες του Salvador Dali, οι κολόνες και οι πλατείες των πόλεων στο Κοχύλι και Κληρικός της Germaine Dulac θυμίζουν πίνακες του Giorgio de Chirico).
Παράλληλα με τις αναζητήσεις των σουρεαλιστών και των ιμπρεσσιονιστών, ορισμένοι κινηματογραφιστές στράφηκαν σε καθαρά μορφικές αναζητήσεις του κινηματογράφου ως αυτόνομης τέχνης, επιδιώκοντας την αυτοτέλεια των μορφών μέσα από τα αμιγώς ενδο-φιλμικά στοιχεία του κινηματογράφου, δηλ. την κίνηση, τη διάρκεια, τις ιδιότητες του φιλμ και της μηχανής προβολής/λήψης, κλπ. Σε αυτές τις καθαρά αφηρημένες ταινίες, ολόκληρο το μορφικό τους σύστημα οργανώνεται εξ ολοκλήρου με βάση τις γραφιστικές και ρυθμικές ιδιότητες του μοντάζ, ακυρώνοντας εντελώς κάθε αίσθηση χώρου και χρόνου – και κατά συνέπεια αφήγησης. Η κινηματογραφική οθόνη γίνεται ένα κινητικό υποκατάστατο του καμβά, ξεπερνώντας κάθε έννοια αναπαράστασης και συμβατικής χρήσης των εκφραστικών μέσων του κινηματογράφου. Σε αυτές τις ταινίες το προφιλμικό, δηλ. το στήσιμο για την κάμερα, ταυτίζεται με το φιλμικό.
Θα σταθώ στην περίπτωση του Fernand Léger και συγκεκριμένα στο Μηχανικό Μπαλέτο (1924), διότι σε αυτήν εμπεριέχονται τα περισσότερα υφολογικά στοιχεία του Αφηρημένου κινηματογράφου της δεκαετίας του ’20. Πρόκειται για μια ταινία που διερευνά τη σχέση της φυσικής με την μηχανική κίνηση. Το πρώτο τμήμα της ταινίας ξεκινά με τη φυσική κίνηση μιας γυναίκας που κάνει κούνια σε έναν κήπο. Έπειτα θα δούμε τη συγκεκριμένη κίνηση σε reverse motion, αναστραμμένη και κινηματογραφημένη σε γρήγορη κίνηση – δηλαδή έχουμε την ανακατασκευή της με καθαρά φιλμικούς όρους. Με αυτήν την αντιπαράθεση υποδηλώνεται ότι ο κινηματογράφος εκτός από την αναπαράσταση μιας κίνησης έχει και τη δυνατότητα παραμόρφωσής της. Πέρα από την ανατροπή των σύνηθων προσδοκιών του θεατή γύρω από την κίνηση, η ταινία σχολιάζει και την απο-οικειοποίηση διαφόρων αντικειμένων αν αυτά βγουν από οικεία συμφραζόμενα. Η τοποθέτηση για παράδειγμα των προσώπων σε μαύρο ή άσπρο φόντο αφενός δημιουργεί μια μη ρεαλιστική επιπεδοποίηση της οθόνης (έχουμε δηλαδή την πλήρη εξάλειψη της ψευδαίσθησης βάθους πεδίου), και αφετέρου μας καλεί να δούμε την ανθρώπινη μορφή ως αντικείμενο (κάτι που φυσικά υπονομεύει το παιχνίδι της ταύτισης με τα δρώμενα, το οποίο επιδιώκει ο κλασικός κινηματογράφος). Αυτή η σχέση ανθρώπου-μηχανής ενισχύεται και με την αντιπαράθεση έντονα μακιγιαρισμένων, “άκαμπτων” τμημάτων του ανθρώπινου σώματος (μάτια, στόμα) με μηχανικά εξαρτήματα. Οι μονταζιακές αυτές συνδέσεις είναι ακραία ασυνεχείς, αφού αντιπαρατίθενται εντελώς αιφνίδια (κατακερματίζοντας με αυτόν τον τρόπο την συμβατική διάρκεια των πλάνων) σε αυτόνομα χωροχρονικά πλάνα, τα οποία είναι σε πολλές περιπτώσεις και γραφιστικά ανόμοια (βλ. την εναλλαγή ενός παπουτσιού με ένα καπέλο).   Επιπλέον η άμεση επανάληψη πλάνων χωρίς να έχουν την παραμικρή διαφορά μεταξύ τους, εκμεταλλεύεται άλλη μια μηχανική δυνατότητα του κινηματογράφου να πολλαπλασιάζει την ίδια εικόνα, κάτι που αργότερα θα ονομαστεί looping και θα αποτελέσει σύνηθες χαρακτηριστικό των δομικών φιλμ.
Στο σύντομο αυτό άρθρο, προσπάθησα να συνθέσω διαλεκτικά ορισμένες κινηματογραφικές πρακτικές που αναζήτησαν τα ουσιώδη της φιλμικής τέχνης και ήρθαν σε κόντρα με τον κυρίαρχο κινηματογράφο. Στην στείρα κινηματογραφικά περίοδο στην οποία ζούμε, όπου ο κινηματογράφος των εύκολων νοημάτων, της ρουτίνας και της επανάληψης δείχνει να έχει επιβληθεί, ορισμένες ταινίες της δεκαετίας του ’20 παραμένουν αρυτίδιαστες στο χρόνο και μας καλούν εκ νέου κάθε φορά να ξανα-ανακαλύψουμε τι είναι ο κινηματογράφος.
Σημειώσεις
[1] Για περισσότερες πληροφορίες βλ. Μωραΐτης, Μάκης, Η Αναγεννησιακή Οθόνη, Καθρέφτης, 1998
[2] Ο ίδιος ο Eisenstein παραδέχτηκε πως βρήκε σημαντικούς λογοτεχνικούς προγόνους των κινηματογραφικών τεχνικών: τις αλλαγές του μήκους εστίασης στο Χαμένο Παράδεισο και το εναλλασσόμενο μοντάζ του κεφαλαίου με το γεωργικό πανηγύρι στο Μαντάμ Μποβαρί.
[3] Στεφανή, ‘Ευα, 10 Κείμενα για το Ντοκυμαντέρ, Πατάκης, 2007.
[4] Stam, Robert, Film Theory. An Introduction, Blackwell, 1998.
[5] Πολλές φορές έχουμε και ειρωνικές αναφορές στον δημοφιλή Αμερικάνικο κινηματογράφο, προκαλώντας με αυτόν τον τρόπο τις προσδοκίες του θεατή ( βλ. χρήση των τρυκ καταδίωξης  στα Διαλείμματα του Rene Clair)
Βιβλιογραφία
Bordwell D. Film Art: An Introduction (McGraw-Hill Companies, 1997)
Bordwell D. Narration in the fiction film (Routledge, 1987)
Mωραΐτης Μάκης Για ένα διαλεκτικό αντι-ρεαλισμό στον κινηματογράφο (Γνώση, 1982)
Mωραΐτης Μάκης (επιμέλεια) Από το Ρομαντισμό, στο Σουρεαλισμό κι ως την Επανάσταση (Καθρέφτης, 2000).
Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα (“Ο κινηματογράφος Αμαρυλίς”) είναι έργο του Σπύρου Βασιλείου.

1 σχόλιο

  1. Στο όντως πολύ ενημερωτικό άρθρο, κ. Αλετρά, θα ήθελα να αναφέρω δύο έργα-σταθμούς στην εξέλιξη του κινηματογράφου ως αυτόνομης Τέχνης. Το πρώτο, Last year in Marienbad του Alain Resnais σε στενή συνεργασία με τον σεναριογράφο Alain Robbe-Gillett που κατόρθωσαν να δημιουργήσουν έναν κινηματογραφικό Λόγο, ανεξάρτητο από τον μέχρι τότε θεατρικό Λόγο και να “μιλήσουν” ως ένα νέο μέσο-medium.
    Το δεύτερο, The red desert του Michelangelo Antonioni που καθιέρωσε τον zoom φακό δημιουργώντας σχέσεις άλλων διαστάσεων κι έβαλε την Ζωγραφική στο κέντρο της κινηματογραφικής εικόνας. Το χρώμα μέσο δήλωσης αισθημάτων.
    Ευχαριστώ.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here