Ο Γνωστικός Πειρασμός ενός Χριστιανικού Κινηματογράφου

Μια Εισαγωγή στον Κινηματογράφο του Τέρενς Μάλικ

0
151

Μέρος Πρώτο

Ο κινηματογράφος του Τέρενς Μάλικ έχει κάτι το μοναδικό στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου, όθεν  και του παγκόσμιου. Είναι ο μοναδικός «πνευματικός» κινηματογράφος που εισήλθε στoν στενό πυρήνα του κινηματογραφικού εμπορίου. Χρησιμοποιούμε τον όρο «πνευματικός» για να διαστείλουμε το μέτρο με το οποίο προσεγγίζουμε τον κινηματογράφο του Μάλικ από το κριτήριο με το οποίο κρίνουμε εισέτι τον εξέχοντα αμερικανικό κινηματογράφο, ήγουν το διανοητικό στοιχείο: η ευφυία της ιστορίας και του σεναρίου, η τεχνική της ερμηνείας, τα ειδικά εφέ και έτερες ευάγωγες περιτεχνίες. Τον αμερικανό σκηνοθέτη τον κρίνουμε ως τεχνουργό με την κυριολεκτική έννοια του όρου, ως προμηθεϊκό δημιουργό που έκλεψε τη φωτιά από τους θεούς. Από τον Ταρκόφσκι και πλέον τον Μάλικ, ο κινηματογράφος αποκτά θρησκευτικές, ιερατικές διαστάσεις, φαίνεται να έχουμε μιας μορφής θρησκειοποίησης της εκκοσμίκευσης, μια διαδικασία που παρατηρήθηκε στους ελληνιστικούς, αλεξανδρινούς χρόνους και φαίνεται να επανέρχεται στον σύγχρονο συγκρητισμό της μετανεωτερικότητας. Φαίνεται να είμαστε μπροστά σε μια νέα σύνθεση Δύσης και Ανατολής, σε κάποιους νέους «Δυτικιστικούς Χρόνους».

Η εμπορική επιτυχία του Μάλικ είναι ένα σπάνιο φαινόμενο, θα μπορούσαμε μεταφορικά να μιλήσουμε για τον «Ταρκόφσκι στο Χόλιγουντ» χωρίς υπερβολή, καθώς ο Μάλικ έχει ήδη δημιουργήσει παρατεταμένα, έκτακτα ιστορικά επιτεύγματα στην κινηματογραφική τέχνη. Ο Μάλικ, βαθιά θρησκεύομενος καθολικός, είναι επίσης η σπάνια περίπτωση ενός ακαδημαϊκού φιλοσόφου που κάνει και μεγάλο επαγγελματικό κινηματογράφο, παγκόσμιας εμβέλειας. Στον κόσμο του Χόλιγουντ έχει δημιουργηθεί ο αστικός μύθος ενός μονόβιου καλλιτέχνη: δεν δίνει συνεντεύξεις, δεν παρίσταται ακόμη και στις βραβεύσεις, στα διεθνή φεστιβάλ, ελάχιστοι είναι εκείνοι που  μπορούν να επικοινωνήσουν με τον εν αφανεία σκηνοθέτη.  Με μια ημιτελή διδακτορική διατριβή πάνω στον Κίρκεγκωρ, τον Χάιντεγγερ και τον Βιττγκενστάιν, ο Μάλικ θα γνωρίσει τον Χάιντεγγερ προσωπικά και ακολούθως θα μεταφράσει το «Vom Wesen des Grundes», χαϊντεγγεριανό πόνημα του 1928, το οποίο θα  εκδοθεί υπό τον αγγλικό τίτλο, «The Essence of Reason». Η μετάφραση θεωρείται, ακόμη, από το 1969, ως μία από τις ακριβέστερες του έργου. Εν τούτοις, τον σκηνοθέτη ακολουθεί μια εξαιρετικά κακή έως εγκληματική για τα καλλιτεχνικά ήθη (και όχι μόνο) φήμη: ο Μάλικ εξαφανίζει ηθοποιούς από την τελική μορφή των ταινιών, εξαφανίζει ακόμη και πρωτεύοντες ρόλους και μάλιστα απροειδοποίητα! Οι ηθοποιοί έχουν κάνει τα γυρίσματα έχουν επενδύσει καλλιτεχνικά στους ρόλους και καταλαβαίνουν – μάλλον αργά, στην πρώτη προβολή- ότι έχουν κοπεί από το τελικό αποτέλεσμα του έργου. Το δυστυχές αυτό φαινόμενο έχει επαναληφθεί πολλάκις –  άρα δεν είναι συμπτωματικό – και κατά την εκτίμησή μας συνδέεται οργανικά με την φιλμική σκέψη του, ενώ ταυτόχρονα ξετυλίγεται μ’αυτόν τον τρόπο η νεωτερικά θρησκευτική, χαιντεγγεριανή θα έλεγε κανείς άρνηση του Μάλικ να συναινέσει στην χολιγουντιανή, μετανεωτερική κατάργηση του δημόσιου και ιδιωτικού βίου. Ο Μάλικ θα εμφανιστεί ως σκηνοθέτης μεγάλου μήκους ταινιών με το  “Badlands”, ένα – δύο χρόνια αφού εγκαταλείψει τις εν στενή εννοία ακαδημαϊκές δραστηριότητές του. Όλη η φιλμική λογική όσο κι ο πυρήνας της ζωής του Μάλικ κινείται γύρω από την τραγική αυτοκτονία του μικρού του αδελφού, στην Ισπανία, όπου είχε πάει να σπουδάσει κιθάρα δίπλα στον διάσημο Σεγκόβια. Ο αδελφός καταρρέει υπό το βάρος της διαπαιδαγώγησης του χριστιανού πατέρα του, θεμελιώδης δραματική φιγούρα στο μεγάλο έργο του Μάλικ, το «Δέντρο της Ζωής», που είναι, διά της τεθλασμένης, μια μορφή φιλμικής αυτοβιογραφίας. Πριν όμως φθάσουμε στην ανάλυση του «Δένδρου της Ζωής» θα αναλύσουμε τις δύο πρώτες ταινίες του Μάλικ, το «Bandlands» και τις «Μέρες Ευτυχίας»  (Days of Heaven), πρελούδια του σκηνοθέτη, κατόπιν των οποίων θα αποστεί από τον κινηματογράφο για είκοσι χρόνια, θα ψηλαφήσει «τυφλοίς όμμασι» τα κατ’εαυτόν ύφαλα, για να επανεμφανισθεί το 1998, με την πολεμική ταινία, «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» (Thin Red Line) και έκτοτε, μέχρι σήμερα, στα 75 του, να συνεχίσει να παράγει αδιάλειπτα κινηματογραφικό έργο.

Bandlands (1973)

Η υπόθεση της ταινίας βασίζεται στην αληθινή ιστορία ενός σειριακού δολοφόνου στη Αμερική του 1959. Η φιλμική υπόθεση εν τάχει: δύο νέοι ο Κιτ και η Χόλλυ ζουν σε μια απομακρυσμένη πόλη της Νότιας Ντακότα στην μεσοδυτική Αμερική, στην ζώνη των «Μεγάλων Πεδιάδων»,  αχανών αλλ’  αραιοκατοικημένων, συντηρητικών πολιτειών·  εκεί συναντά κανείς φάρμες, καουμπόϋδες και ατέλειωτους δρόμους με  οριακό φόντο ερημότοπους, απ’ όπου προκύπτει και ο τίτλος της ταινίας (Badlands,  ξερότοποι, ερημότοποι). Οι μεσοδυτικές πολιτείες, οι «Μεγάλες Πεδιάδες» είναι αρχέγονα σύμβολα του μεθόριου μύθου της Αμερικής, της «Άγριας Δύσης», του Φαρ Ουέστ και του κινηματογράφου «Γουέστερν». Σύμβολο της ίδιας της αμερικανικής ιδέας, ιδέα ενός εκτεινόμενου στο άπειρο συνόρου, ενός συνόρου χωρίς σύνορα, διαθήκη μιας απόξενης και εχθρικής Χαναάν που πρέπει να γίνει νέα Εδέμ, ένα  «Ενθάδε» που οφείλει  να γίνει αυτοστιγμεί, με ταχύτητα φωτός,  οικουμένη.  Ο Κιτ που μιμείται το στυλ του αδικοχαμένου Τζέιμς Ντιν είναι 25 χρονών και ερωτεύεται την Χόλι.  15 χρονών κορίτσι που ζει με τον ζωγράφο πατέρα της. Η μητέρα της Χόλι έχει πρόσφατα πεθάνει από πνευμονία κι ο πατέρας της, παθολογικά ερωτευμένος με την γυναίκα του, θα επενδύσει συναισθηματικά στην κόρη  του για να διασκεδάσει την μοναξιά του. Ο Κιτ που κάνει δουλειές από δω και από κει, περιθωριακή μεν αλλά εύρωστη σωματικά, αγροτική φιγούρα  θα πάει να την ζητήσει από τον πατέρα της, ωστόσο αυτός θα τον διώξει κακήν κακώς. Ο νεαρός αποφασισμένος να ζήσει μαζί της θα σκοτώσει τον πατέρα της Χόλι και μαζί της θα ξεκινήσουν  ένα ατέλειωτο και μάταιο ταξίδι στους ξερότοπους σαν κυνηγημένοι νομάδες, εξωθούμενοι  να αφανίζουν όσους βρίσκονται στο κατόπι τους. Στο τέλος της ταινίας θα  παραδωθούν  στις αρχές, η Χόλι θα αθωωθεί ως ανήλικη, ενώ ο Κιτ θα καταλήξει στην ηλεκτρική καρέκλα. Η ταινία έχει στην ουσία ως επίκεντρο την αδαμιαία εφηβεία της αμερικανικής κοινωνίας, της δεκαετίας του 50΄,  κόσμου αγροτικού και μυθολογικού που αφομοιώνεται από το Άστυ,  κακοήθης αθωότητα άνευ εθελοκακίας, ασυνείδητη κακουργία καρδιοστάλακτης αβρότητας. Αυτός ο αιώνιος έφηβος ρόκερ, ο ξανθός Ιησούς της αγροτικής πουριτανικής Αμερικής  αποπτύει τον χριστιανικό χαλινό της εδαφιαίας κοινότητας και εκκλίνας της ευθείας  εγκλωβίζεται στους απέραντους αμερικανικούς δρόμους όπου αρχίζει να πυροβολεί αδιακρίτως σε μια συμβολική απαίτηση να μείνει απολύτως μόνος, χωρισμένος από την αγκαλιά της Εδέμ, απάτωρ και αμήτωρ, ορφανό ρηγόπουλο στο χέρσο βασίλειο του απείρου κενού. Η απόλυτη, γνωστική ουτοπία του ατομικισμού. Ταυτόχρονα είναι  η φιλμική, συμβολική πατροκτονία του Μάλικ έναντι του καταπιεστικού πατέρα που οδήγησε τον αδελφό του στην αυτοκτονία· αλλά και το άνοιγμα του υιού στην φυσική ελευθερία, η οποία  βαθμηδόν χάνει τον χαρακτήρα της ανθρωπολογικής χειρονομίας και αποκτά τα υπαρξιστικά χαρακτηριστικά της φαουστικής νεωτερικότητας όπως την περιγράφει ο Σπένγκλερ, ενός δηλαδή ασώματου υποκειμένου που ατενίζει στοχαστικά το «άπειρο συνεχές» απαλλαγμένο από τα δεσμά της βαρύτητας. Το πάθος του Μάλικ για την γυμνή φύση αρχίζει από την πρώτη του ταινία όπου το ερυθρό τοπίο που κατακλύζει την χλωρίδα και πανίδα των ξερότοπων  έχει ποτισθεί από την θυσία των ερυθρόδερμων (Ντακότα, Μοντάνα όλα ινδιάνικα ονόματα) με θύτες τους ροδαλούς, ασπροπουκαμισάδες καουμπόηδες που κατακλείζουν το έργο, όλα αυτά αντάμα με την διαρκή και ανυποχώρητη τάση του σκηνοθέτη να κινηματογραφεί στο τελευταίο φως της «Χρυσής ώρας» του ηλιοβασιλέματος[1].  Όλα εδώ μοιάζουν με κινητή επιχρυσωμένη αγιογραφία αλλ’  υπό την μορφή μιας ποιητικής της αθωότητας που έγινε απρόσμενο κακό.

Μέσα σ’αυτό το ιερό, τελετουργικό φως σαν πορφυρό, ηφαιστειογενές μάγμα ξετυλίγεται το δράμα της «επικής ψυχής» ως «Ελεύθερης Ψυχής», που κυριαρχούσε μέχρι τον 4ο αιώνα π.χ στην Αρχαία Ελλάδα, ψυχή που οριζόταν από την «ελευθερία του αισθήματος» ως ελευθερία του μένους, του θυμού και της καρδιάς του επικού ομηρικού ανθρώπου[2]. Για να συμπληρωθεί και να  περατωθεί αργότερα το ελληνικό «Τέλος της Ιστορίας» με την κοσμογονική εμφάνιση της πλατωνικής «Αθάνατης Ψυχής», Θεανδρική ανθρωπολογική βάση της Ορθόδοξης παράδοσης μέχρι σήμερα[3]. Η ελεύθερη «επική ψυχή» είναι  ο κινηματογράφος του Μάλικ μέχρι την «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή», ίσως και μέχρι τον «Νέο Κόσμο», ταινία του 2005, η οποία όμως ως σενάριο έχει δουλευθεί από την δεκαετία του 70΄.  Μέχρι τότε υπάρχει ισοζύγιο του επικού στοιχείου με το υπαρξιστικό στην σκέψη και την φιλμική γλώσσα του Μάλικ. Η ταινία Badlands είναι η μοναδική στην οποία το ζύγι γέρνει προς την πλευρά του επικού, έκτοτε όμως και ειδικά από τις «Μέρες Ευτυχίας» ο χριστιανικός υπαρξισμός του σκηνοθέτη θα κερδίζει έδαφος μέχρι που θα εκτοπίσει ολικώς την ελευθερία της επικής ψυχής από το «Δέντρο της Ζωής» και εντεύθεν. Η πρώτη φάση της κινηματογραφίας του Μάλικ είναι   αυτό που ο Καρλ Λέβιτ θα αποκαλέσει «πολιτικές συνέπειες του υπαρξισμού του Χάιντεγγερ, όπου δηλαδή το Dasein οδεύει προς το Nicht sein προς το μηδέν ως τίποτα[4]. Ο «πολιτικός» Χάιντεγγερ συνεχίζει αυτό που εγκατέλειψε ο ύστερος νομπελικός και ατλαντικός Τόμας Μαν, τουτέστιν την παράδοση του βιβλίου του Μαν «Στοχασμοί ενός Απολίτικου», στο οποίο διεξάγει μετωπιαίο αγώνα έναντια στην μαζική Δημοκρατία της μεταδιαφωτιστικής Δύσης. Καθώς ο Χάιντεγγερ ήταν με το μέρος της Kultur (αμετάφραστος γερμανισμός) ενάντια στον «Πολιτισμό» και την «Πολιτική Ιστορία» (κατά την γνωστή διάκριση του Νόρμπερτ Ελίας)[5], ασυναίσθητα αντί για την αριστοκρατική ιδεολογία των Γιουνκερ και των μεσαιωνικών Βαρώνων θα προωθήσει τις πολιτικές βλέψεις της γερμανικής μεσαίας τάξης, η οποία είχε αγκαλιάσει την Kultur ως σύμβολο έναντι της πολιτικής εξουσίας των αριστοκρατών. Ετσι ο πολιτικός υπαρξισμός (δηλαδή ο απολίτικος μηδενισμός) του Χάιντεγγερ εμφανιζόταν από την μια ως η μεγίστη των νεωτερικών χειρονομιών, ωστόσο, θεμελιωδώς, ο Χάιντεγγερ μετρεπόταν σε βαλέ του μετανεωτερικού φιλελευθερισμού κι η ανακήρυξη και διάσωσή του ως πρωθιερέα του αντιμεταφυσικού μεταμοντερνισμού αυτόν ακριβώς τον λόγο εξυπηρετούσε.  Από τον πολιτικό όμως Χάιντεγγερ ο Μάλικ θα αρχίσει να κινείται και προς τον «Γνωστικό Χάιντεγγερ» οντοθεολογική τάση που θα εντοπίσει στον δάσκαλο  ο μαθητής του και ειδικός ερευνητής του γνωστικισμού Χάνς Γιόνας[6]. Σιγά σιγά και σε συνάφεια με την συνήθεια του Μάλικ να εξαφανίζει του ηθοποιούς από τον τελικό χάρτη του έργου θα παρατηρούμε την σταδιακή αυτονόμηση του «Κόσμου», όχι μόνο από τον νεκρό Θεό της νιτσεϊκής νεωτερικότητας αλλά και από τον ίδιο τον «Τελευταίο Άνθρωπο», που ακούγεται ως «πέρα φωνή», ως μόνιμος εξωκόσμιος αφηγητής,  σε όλα τα έργα του Μάλικ. Ο Μάλικ στην ουσία ήθελε να μείνει απολύτως μόνος του, αυτός και η ομορφιά του κόσμου ως αποκλειστικό κτήμα του.

Οι Μέρες Ευτυχίας (1978)

Στην Αμερική των αρχών του 20ου αιώνα, ένα ζευγάρι, ο Μπιλ και η Άμπι, ταλανίζεται στις σκληρές συνθήκες του βιομηχανικού Σικάγο. Ο Μπιλ θα σκοτώσει τον απάνθρωπο εργοδηγό του και μαζί με την Άμπι και την Λίντα, την μικρή αδελφή της Άμπι, η οποία αφηγείται την ιστορία, θα τραβήξουν για τον Νότο της Αμερικής, την χερσόνησο του Τέξας, όπου θα δουλέψουν στην εποχιακή συγκομιδή του σταριού, για λογαριασμό ενός μεγαλοκτηματία. Ο Μάλικ θα χρησιμοποιήσει εδώ το βιβλικό μοτίβο του ζευγαριού που προσποιήται ότι είναι αδελφός και αδελφή, του Αβραάμ και της Σάρα που θα εισέλθουν κατ’αυτόν τον τρόπο στην βασιλική αυλή του Φαραώ. Ο Μπιλ μαθαίνει ότι ο μεγαλοκτηματίας έχει μόνο ένα χρόνο ζωής μπροστά του ένεκα ανήκεστης ασθένειας. Έτσι όταν ο μεγαλοκτηματίας ερωτεύεται την Άμπυ και της κάνει πρόταση γάμου, το ζευγάρι δέχεται να συνεχίσει να ψεύδεται για την πραγματική του σχέση. Το ψεύδος θα αποκαλυφθεί και τελικά οι δύο άνδρες θα επιδοθούν σε αγώνα μέχρις εσχάτων. Ο Μπιλ σκοτώνει τον μεγαλοκτηματία και μαζί με την Άμπι και την Λίντα θα δώσουν τον ύστατο αγώνα απόδρασης από τα δίχτυα του Νόμου. Στη τελική καταδίωξη ο Μπιλ σκοτώνεται από τους αστυνομικούς. Η Άμπυ κληρονομεί τον μεγαλοκτηματία και βάζει την μικρή αδελφή της σε καλό σχολείο. Η ίδια ερωτεύεται ένα στρατιώτη και παίρνει μαζί του το τραίνο που οδηγεί στο μέτωπο του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Το τέλος της ταινίας δείχνει την μικρή αδελφή και αφηγήτρια του έργου, την Λίντα να το σκάει από το σχολείο με ένα μικρό φίλο της από την φάρμα και να κινείται προς το Μεγάλο Πουθενά.    Όπως και στην πρώτη ταινία του, ο Μάλικ εκκινεί την αφήγησή του από ένα θεμελιώδη φόνο, μια πτωτική διαθήκη, μια κεκκλιμένη φορά που κάνει τον άνθρωπο απόντα από τον κόσμο, κινούμενο   προς μετοικεσία ενός «άλλου κόσμου».  Η φράση «να αλλάξουμε τον κόσμο» είναι η ουσία του νεωτερικού γνωστικισμού και σηματοδοτεί την εμφάνιση αυτού του φαινομένου που ο Voegelin θα αποκαλέσει «Πολιτική θρησκεία»[7]. Εδώ, ο Μάλικ δεν έχει ανακαλύψει ακόμη εκείνη την υπαρξιακή αφήγηση που θα υιοθετήσει στη δεύτερη φάση της κινηματογραφικής  δημιουργίας του, μετά από τις «Μέρες Ευτυχίας» και κατόπιν εντυπωσιακού παροπλισμού είκοσι ετών, μέχρι την εμφάνιση της ταινίας «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή». Η φωνή του αφηγητή που μετέρχεται στηρίζει δραματικά την εξιστόρηση των γεγονότων, αλλά ο Μάλικ δεν είναι σκηνοθέτης σεναρίου, η Ιστορία τόσο ως προς την τεχνική λειτουργία της όσο και ως προς την φιλοσοφική της έννοια είναι δευτερεύουσα στα έργα του. Ως εκ τούτου, στην δεύτερη φάση της δημιουργίας του, ο Μάλικ θα διαμορφώσει βαθμηδόν μια υπαρξιακή αφήγηση που τεχνάζεται ακριβώς το «Τέλος της Ιστορίας» με εκκίνηση -που είναι και τέλος συνάμα- τον νιτσεϊκό «Θάνατο του Θεού», αυτήν την πρόωρη και αντεστραμμένη συντέλεια του κόσμου που θα φέρει η Νεωτερικότητα.  Ο Μάλικ στις δύο πρώτες ταινίες του αφηγείται τον «μύθο» με σκοπό να ξετυλίξει εκείνο το νήμα που θα ωθήσει στην περαίωση της γραμμικής σημασίας του . Η προαναφερθείσα αδυναμία του Μάλικ να συνδέσει την Ιστορία του Κόσμου και την ιστορία της αφήγησής του με τον υπαρξιακό στοχασμό του, τον οδήγησε σε οριακό αδιέξοδο και, κατά την εκτίμησή μας, τον ανάγκασε να εγκαταλείψει για μεγάλο διάστημα την σκηνοθεσία. Όταν επανήλθε αντιλήφθηκε την δύναμη εκείνης της θρηνητικής ποιητικότητας που κρύβει η ανθρώπινη αφήγηση του νεωτερικού γνωστικισμού, της «μοναχικής καλαμιάς» του Πασκάλ που είναι η ανθρώπινη ύπαρξη απογυμνωμένη από την αθωότητα του γήινου ανθρώπου και χωρισμένη από  την ομορφιά του κόσμου ως ενέργεια του Πλάστη[8]. Το ρίγος της ύστερης αφήγηματικότητας του Μάλικ παράγεται από τον σπαρακτικό χωρισμό του Θεού από τον κόσμο, του ανθρώπου από τον κόσμο, του ανθρώπου από τον Θεό.  Αυτή είναι η ικανή και αναγκαία συνθήκη κατά τον Χανς Γιόνας για να εντοπισθεί το ίχνος κάθε παλαιού και νέου γνωστικισμού. Το «τεύχειν», Θεού, Ανθρώπου, Κόσμου.

Σημειώσεις

[1]  Οπτική, φωτογραφική και φιλμική στρατηγική που δεν έχει εγκαταλείψει μέχρι σήμερα, μέχρι και την τελευταία ταινία του.

[2]  Jan N. Bremmer, Early Greek Concept of Soul, Princeton University Press, 1983, σελ. 10.

[3]  Το πέρασμα από την «Ζωντανή Ψυχή» και την «Νεκροψυχή» στην πλατωνοχριστιανική «Αθάνατη Ψυχή»  είναι θρυλική πλην ανεκμετάλλευτη και περιθωριοποιημένη ευρεσιτεχνία του Παναγή Λεκατσά στο μνημειώδες: «Ψυχή, Η Ιδέα της Ψυχής και της Αθανασίας της και τα Έθιμα του Θανάτου», Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα 2000. Μια ευφυής και εργώδης πραγματεία γύρω από την ιδιάζουσα πολιτική θεολογία της Αρχαίας Ελλάδας.

[4] karl Löwith, Οι Πολιτικές Συνέπειες του Υπαρξισμού του Χάιντεγγερ, Εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 1991.

[5]  Για όλα τα ανωτέρω διεισδυτικό και κλασικό το Norbert Elias, The Germans, Polity Press, Cambridge 1996, ειδικά οι σελ. 127-129

[6] Hans Jonas, The Gnostic Religion, Beacon Press, Boston 2001, ειδικότερα τις σελ. 320-340 για την σύνδεση του νεωτερικού Γνωστικισμού με τον Μηδενισμό και τον Υπαρξισμό.

[7]  Eric Voegelin, Modernity without Restraint: Political Religions, The new Science of Politics, and, Science, Politics and Gnosticism, University of Missouri 1999.

[8] Ο Γιόνας, στο «Gnostic Religion», θα εντοπίσει ακριβώς στον Πασκάλ το θεολογικό λίκνο του σύγχρονου, νεωτερικού Γνωστικισμού.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here