Η «Πλήρωση» του Πολεμικού Κινηματογράφου

Μια Εισαγωγή στον Κινηματογράφο του Τέρενς Μάλικ (Δεύτερο Μέρος)

3
567

Στα 1998, ο Τέρενς Μάλικ έχει απουσιάσει από τα κινηματογραφικά πλατώ για είκοσι χρόνια.Επανέρχεται με μια πολεμική ταινία, την «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή», η οποία βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του Τζέιμς Τζόουνς[1].  Το επίκεντρο της ταινίας είναι ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και ειδικότερα το θρυλικό «θέατρο πολέμου» του Ειρηνικού Ωκεανού. Περίπου ταυτόχρονα, με διαφορά κάποιων μηνών, έχουν ξεκινήσει τα γυρίσματα μιας άλλης υπερπαραγωγής για το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο: πρόκειται για την «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν», του Στήβεν Σπίλμπεργκ που έχει επιλέξει την περίφημη D-Day, αυτόν τον  γιγαντιαίων διαστάσεων επιχειρησιακό επίλογο του μεγάλου  πολέμου[2]. Ο Σπίλμπεργκ επιλέγει τον πόλεμο που του ταιριάζει, η απόβαση στην Δουνκέρκη- πέραν του ανθρώπινου σφαγείου που θα τελεσθεί στην αμφίβια επιχείρηση- είναι μια στρατιωτική επιχείρηση που μοιάζει με κινηματογραφική παραγωγή και ταυτόχρονα μια επιχείρηση που θα αναδείξει το άστρο ενός στρατιωτικού με πολιτικές αξιώσεις και προδιαγραφές, ενός στρατιωτικού εξειδικευμένου στα επιχειρησιακά logistics· του μετέπειτα προέδρου των ΗΠΑ Αϊζενχάουερ. Ο Σπίλμπεργκ θα επιλέξει την μετάβαση από τον πόλεμο στην πολιτειακή ειρήνη και θα στήσει την ταινία του γύρω από την διάσωση και την επιβίωση, όχι την αυτοθυσία του πολεμιστή που μένει κάτω από το  χώμα και πίσω στο παρελθόν, ως συμβολικό, θυσιαστικό λίπασμα για την μεταπολεμική Αμερική, την μητρόπολη του καταναλωτικού παροξυσμού. Ο Σπίλμπεργκ, όπως και ο Νόλαν της «Δουνκέρκης» επιλέγουν τον νικηφόρο πόλεμο, αυτόν που οδηγεί στην ασφάλεια των μετόπισθεν, η λογική των πολεμικών ταινιών τους περιστρέφεται γύρω από την αγωνία της αυτοσυντήρησης. Αμφότεροι φωτίζουν τον πόλεμο μέσα από το πρίσμα του «φευγάτου», του απερχόμενου από το πεδίο της μάχης. Αλλά για ποιόν λόγο όλοι αυτοί οι σκηνοθέτες – του Μάλικ περιλαμβανομένου -επιλέγουν ξαφνικά εκεί γύρω στα τέλη του 20ου αιώνα, αλλά και λίγο αργότερα (ο Νόλαν της Δουνκέρκης, Ο Ίστγουντ της Ίβο Ζίμα και του «Οι Σημαίες των Προγόνων») να σκιαγραφήσουν το εσώτερο σκότος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου; Η υπόθεση αυτού του κειμένου είναι η εξής: Στα τέλη της δεκαετίας του 70΄ – που θεωρείται μια χρυσή δεκαετία για τον αμερικανικό κινηματογράφο- εξαντλούνται οι δύο κυριώτερες μορφές επικής αφήγησης του αμερικάνικου «έθνους», η πολεμική ταινία και το γουέστερν, μαζί με το εσωτερικό έπος του άστεως το «Φιλμ Νουάρ», το αστυνομικό φιλμ. Το Γουέστερν το «πλήρωσε» ο Πέκινπα, την πολεμική ταινία ο Κόπολα, το «Φιλμ Νουάρ» ο Κόπολα μαζί με τον Σκορτσέζε. Με την χρήση του όρου «πλήρωση» εννοούμε ότι η συμβολική αναπαράσταση ενός έργου τέχνης ξεπερνά τον εαυτό της, τουτέστιν ξεπερνά τον αναπαραστικό χαρακτήρα της εικονικότητας και καθίσταται ανθρώπινη χειρονομία, νέος προσανατολισμός της στάσης του ανθρώπου έναντι των πραγμάτων και των όντων. Μετά την ταινία «Αποκάλυψη Τώρα», του Φ.Φ Κόπολα κάθε πολεμική ταινία έπρεπε να απαντήσει σ’αυτήν την «πλήρωση» της πολεμικής ταινίας που επέφερε το εγχείρημα του αμερικανού σκηνοθέτη, η ταινία του Κόπολα ήταν ένα πολιτικό-φιλμικό μανιφέστο που όμοιό του δεν είχαμε συναντήσει. Κάθε κινηματογραφική μετασκευή του πολεμικού κινηματογράφου είχε πλέον την «Αγωνία της Επίδρασης» ενός πανίσχυρου προγονικού ποιητή της πολεμικής μυθοπλασίας.  Η «Αποκάλυψη» έκανε πραγματικά τα πάντα σε ό,τι αφορά την ιστορική, ανθρωπολογική, φιλοσοφική, θρησκειολογική ή όποια άλλη σημασία του πολεμικού κινηματογράφου. Εγκολπώθηκε αλλά και υπερέβη την «θυσιαστική» ανθρωπολογία του Ζιράρ και εν γένει έπραξε το ίδιο έναντι τόσο της δομικής όσο και της μεταστρουκτουραλιστικής ανθρωπολογίας. Απάντησε μυθολογικά, μαζί με τον Τζορτζ Λούκας του «Πολέμου των Άστρων»,  στην νεωτερική και μετανεωτερική απομυθευτική μανία του σύγχρονου κόσμου και άνοιξε τον δρόμο για να εισέλθει από την δεκαετία του 80΄ η προνεωτερική (αγγλοσαξωνική και νεοκελτική) μυθοπλασία στον μετανεωτερικό αστικό κόσμο. Αξιοποίησε δραματουργικά τον περίφημο «Μονομύθο» του Joseph Campbell, καθώς  ενοποίησε τις τέσσερεις πολιτιστικές φάσεις της ανθρωπομυθολογικής ανάλυσης του: στον τόπο συνέδεσε την δυτική με την ανατολική μυθολογία (το Γκραάλ με τον Σιντάρτα), στον τρόπο συνέδεσε την πρωτόγονη μυθολογία του κοινοτικού ανήκειν  με το (μετα)νεωτερικό φαντασιακό, του αυτόνομου υποκειμένου με τους άπειρους «πιθανούς» κόσμους. Ταυτόχρονα οδήγησε σε κοινό κινηματογραφικό στίβο διαλόγου τον Χριστιανισμό με τον Βουδισμό, τον πρωτόγονο ανιμισμό και σαμανισμό[3], τον Ταοϊσμό και τον (νεο)κομφουκιανισμό με τον ρωμαϊκό καισαρισμό[4], το ιλιαδικό κλέος με την ρωμαϊκή Gloria του Κοριολανού και βέβαια την πλατωνική μελέτη του θανάτου με την οδυσσεϊκή Νέκυια[5]. Ανακάλυψε -μια δεκαετία πριν από την διαμόρφωσή της- την λογική της «Τετάρτης Γενεάς του Πολέμου» (4GW, Fourth Generation of War) αυτήν την μετανεωτερική μορφή του πολέμου που άγει τον πόλεμο εντός της Πόλης, αποδομεί την προνομιακή χρήση εκ μέρους του Κράτους της βίας και της κήρυξης πολέμου. Είναι όπως θα αναλύσουμε στην συνέχεια με αφορμή την ταινία του Μάλικ μια σύγκρουση ανάμεσα στην Ελληνική Πόλη και το Ρωμαϊκό Κράτος, με σαφή αναβάθμιση της πρώτης. Στο επίπεδο της χρονικής, ιστορικής εξέλιξης, από την τεράστια σημασία των γραμμικών, προοπτικών σχημάτων με τα οποία διατάσσονται οι στρατοί στην πρώτη γενεά του πολέμου, ο πόλεμος γίνεται σταδιακά  απολύτως ασύμμετρος. Εκ μέρους της νεωτερικής αντίληψης του κράτους ως επικέντρου της  πολιτικής ζωής, η ίδια η πολιτική δημόσια σφαίρα φαίνεται να απορροφά την βία του Πολέμου. Ωστόσο στην θεώρηση του πολέμου τετάρτης γενεάς η γνωστή φόρμουλα του Κλαούζεβιτς για τον «πόλεμο ως συνέχιση της πολιτικής με άλλα μέσα» αντιστρέφεται και ο πόλεμος εισβάλλει στον κατεξοχήν χώρο της πολιτικής, το άστυ, κάνει την πολιτική «συνέχιση του πολέμου με άλλα μέσα»[6]. Η Τετάρτη Γενεά του Πολέμου σε φιλοσοφικό επίπεδο αμβλύνει την «Αναγεννησιακή Προοπτική» προς όφελος μιας μετανεωτερικής προνεωτερικότητας, καθώς μειώνει σταδιακά  την απόσταση των αγωνιζομένων – οι ατομικές στρατιωτικές συγκρούσεις γίνονται κάτω από τα 100 μέτρα απόστασης-  και η μεγάλη αναγεννησιακή πολεμοτεχνολογική επανάσταση του εκηβόλου όπλου μειώνεται ως προς την προβάδην αναβίωση της σημασίας του αγχίμαχου όπλου, ενώ συνάμα αναφύεται εκ νέου η τεράστια σημασία της σταδιακής απόσπασης του αρχαιοελληνικού, πλευρικής υποστήριξης της φάλαγγας, ελαφρού πεζικού (οιονεί Ειδικών Δυνάμεων) ως κεντρικού στρατιωτικού σχηματισμού προκειμένου κάποιος να επιβιώσει στις συνθήκες του τετάρτης γενεάς πολέμου[7].

Έναντι αυτού του μεγαθηρίου ο Μάλικ θα επιχειρήσει τον δικό του ανορθόδοξο πόλεμο. Επιλέγει το βιβλίο ενός πολεμιστή του Γκουανταλκανάλ, το oμώνυμο βιβλίο του 1962, «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή», του Τζέιμς Τζόουνς, και μ’αυτόν τον τρόπο επιλέγει προσφυώς την πιο καθοριστική νίκη του πολέμου. Το Γκουανταλκανάλ είναι πιο σημαντική μάχη από το Μιντγουέι· το Μιντγουέι ήταν η πρώτη ήττα των Ιαπώνων, το Γκουανταλκανάλ ήταν η καθοριστική καμπή του αγώνα στον Ειρηνικό, η κατάρρευση της ιαπωνικής «Υψηλής Στρατηγικής», σύμφωνα με τις ίδιες τις αφηγήσεις των Ιαπώνων αξιωματικών[8]. Παράλληλα, το Γκουανταλκανάλ απεδείκνυε ότι το στρατήγημα των Αγγλοαμερικανών «Η Γερμανία Πρώτα» διέθετε διαφορετικές «προκείμενες»[9].

Η πνευματική στρατηγική του Μάλικ θα κινηθεί μακράν  του ανθρωπολογικού, μυθολογικού ή θρησκειολογικού συγκρητισμού του Κόπολα. Ο Μάλικ αποπειράται να κερδίσει, έστω «στα σημεία», τον Κόπολα καθώς πηγαίνει πέραν του Πολιτισμού και επιλέγει ως πεδίο αναμέτρησης την Οντο(Θεο)λογία. Αναδεικνύει   τον  πολέμο ως μεταφυσική κίνηση, ως οντολογική κίνηση της ίδιας της θεολογικής αφήγησης της πτώσης. Αν ο Κόπολα έθεσε τον πόλεμο ως ζήτημα ηθικό-από την πλευρά του Στρατιώτη όχι του Αστού- ο Μάλικ απαντά ότι ο πόλεμος είναι ζήτημα οντολογικό, ως εκ τούτου ο πόλεμος υφίσταται πριν την εμφάνιση της στρατιωτικής οργάνωσης, υπάρχει πριν την Ιστορία. Ο Κόπολα ανοίγει το ζήτημα της «κοινωνικής οντολογίας» ενός ενόπλου άστεως, μιας πλατωνoχριστιανικής, βουδιστικής αλλά και πρωτόγονης – ανιμιστικής Πολιτείας, γιατί καταλαβαίνει, όπως και ο Ζιράρ, στο τελευταίο μεγάλο έργο του[10], το συγκλονιστικό πρόβλημα που θέτει ο Κλαούζεβιτς στο «Περί Πολέμου»: αυτό της απόλυτης κλιμάκωσης του «εχθρικού συναισθήματος» ως μοίρα της ίδιας της «Ανθρωπότητας»! Κοντολογίς, θα σφαχτούμε όλοι με όλους πριν την έλευση και την μίμηση Του. Έναντι αυτού, όμως, ο Μάλικ κάνει μια εκπληκτική κίνηση που δύσκολα μπορεί να συλληφθεί, κάνει τον πόλεμο μέρος της οικονομίας της χριστιανικής Σταύρωσης και Ανάστασης, ενώνει την (μετα) νεωτερική Αθανασία με την Χριστιανική Ανάσταση, υπερβαίνωντας  για πρώτη και ίσως για τελευταία φορά στο έργο του τον «Γνωστικό Πειρασμό»

Η Λεπτή Κόκκινη Γραμμή

Η πρώτη σκηνή της ταινίας  δείχνει έναν αλιγάτορα να εισέρχεται αργά, απειλητικά σε ένα βάλτο, ακολουθούν πλάνα της λεγόμενης «πρωτογενούς» ζούγκλας, εκεί όπου βασιλεύει η σιωπή και η μόνιμη σκίαση με διάσπαρτες ακτίδες φωτός. Ακούμε την  «εκτός» φωνή του αφηγητή, αυτό το δυναμάρι της αφηγηματικής στρατηγικής του Μάλικ, να αναρωτιέται χαμηλόφωνα: «Τι είναι όλος αυτός ο Πόλεμος στην καρδιά της Φύσης; Γιατί η Φύση συναγωνίζεται τον εαυτό της; Η Γη με την Θάλασσα…υπάρχει μια  δύναμη εκδικητική μέσα στη ίδια την Φύση;  υπάρχουν δύο δυνάμεις μέσα της κι όχι μία;».

Η εκκίνηση της ταινίας βρίσκει δύο νεαρούς στρατιώτες να εχουν πάρει «άδεια από την σημαία», να το έχουν σκάσει από την μονάδα τους και να ζουν μαζί με μια απομονωμένη μελανησιακή φυλή σε μια «Ατόλη» του Νοτίου  Ειρηνικού. Η ζωή εκεί είναι απλή, μαγευτική, αθώα, πρόκειται για μια ζωή εκτός χρόνου. Η κεντρική φιγούρα όλης της ταινίας, η φωνή του αφηγήτή είναι ο στρατιώτης Γουίτ, νεαρός που έχασε πρόσφατα την μητέρα του: «θυμάμαι την μητέρα όταν πέθαινε, ήταν συρρικνωμένη, ωχρή, την ρώτησα αν φοβάται και κούνησε απλά  το κεφάλι της, φοβόμουνα να ακουμπήσω το θάνατο που έβλεπα μέσα της, δεν εύρισκα τίποτε το όμορφο, τίποτε το ανατατικό στην επιστροφή της στον Θεό, έχω ακούσει ανθρώπους να μιλούν για την αθανασία αλλά εγώ δεν την είδα ποτέ». Ο έφηβος στρατιώτης φέρνει τον χρόνο μέσα σε μια παιδική, πρωτόγονη κοινωνία που δεν τον γνωρίζει, σε μια κοινωνία που δεν γνωρίζει τον χωρισμό, σε μια κοινωνία που δεν πεθαίνει αλλά γίνεται ψυχή μέσα σε μια προγονική τελετουργία. Παιδιά που παίζουν ανέμελα, κολυμπούν και πέφτουν απαλά για ύπνο, άνθρωποι που τραγουδούν όλοι μαζί καθώς  πέφτει το φως του ήλιου, ζωή μέσα σε μια μόνιμη αγκαλιά, ακαταμάχητη αδαμιαία σαγήνη. Πόσο συγκλονιστική είναι αυτή η μετάβαση της εφηβικής Αμερικής από την επική μεγαλουργία της «Αποκάλυψης» του Κόπολα στον χριστιανικό, βαθύτατα χριστιανικό, ίσως για πρώτη και τελευταία φορά, του Μάλικ. Από τις πρώτες στιγμές της ταινίας καταλαβαίνουμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια φιλμική «Νύκτα της Γεσθημανής», με την  «υψίστη των προσευχών» του δημιουργού Μάλικ, αυτή είναι η «Λεπτή Κόκκινη Γραμμη», μια προσευχή, η τελευταία προσευχή της ανθρωπότητας. Μέσα σε είκοσι χρόνια, από την Αποκάλυψη στην «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» η εφηβική Αμερική γέρασε, το αίτημά της πλέον δεν είναι ιστορικό, ο νεωτερικός Φάουστ δεν έχει απήχηση στον μετανεωτερικό άνθρωπο.  Ο μετανεωτερικός άνθρωπος θέλει την αθανασία εδώ και τώρα, ως εκ τούτου μπορεί να χαρίσει στον Μεφιστοφελή την άπειρη γνώση, το ιστορικό επίτευγμα, να θυσιάσει ότι πιο πολύτιμο έχει ο σύγχρονος άνθρωπος: το φαντασιακό και την επιθυμία του, αρκεί να μην χωρισθεί  ποτέ από το πρόσωπο που αγαπά. Μπορεί αυτός ο άνθρωπος να πέσει στα πόδια, να εκλιπαρίσει οποιονδήποτε, μέσα σε ένα κόσμο εγκαταλελειμμένο πλέον από θεούς και δαίμονες, αρκεί να του χαρισθεί αυτή η συνθήκη: από την Ευτυχία στην Αθανασία.  Από τον μεταμοντέρνο φαουστισμό της χιλιαστικής δεκαετίας του 90΄ στην προοπτική του επερχόμενου, καινοτομικά θρησκευόμενου μετανεωτερικού ορίζοντα, η πολύ απλά από τον Μεταμοντερνισμό ως σύμμαχο της νεωτερικής παράδοσης, στην Μετανεωτερικότητα, σύμμαχο της αποκαθαρμένης παράδοσης. Ο προγραμματικός στόχος του στρατιώτη Γουίτ είναι να δει πως είναι η τελευταία πνοή του ανθρώπου, ώστε να ενωθεί εκεί στο οριακό αυτό σημείο με τη μητέρα του, καθώς πιστεύει ότι: «η αθανασία που δεν έχω δει ποτέ μου κρύβεται στην νηφαλιότητα με την οποία άφησε την τελευταία της πνοή». Αν ο Σεφέρης μας λέει ότι «η ζωή είναι απλή», ο Μάλικ προσπαθεί να μας καθησυχάσει ότι «ο θάνατος είναι απλός».

Ο στρατιώτης συλλαμβάνεται και επιστρέφει στην μονάδα του, σε ένα «οπλιταγωγό» πλοίο όπου και αντιμετωπίζει βαρύτατες κατηγορίες. Τον σώζει από το στρατοδικείο ο Λοχίας Γουέλς· τον τοποθετεί σε ομάδα τραυματιοφορέων του λόχου. Έχουμε περάσει πλέον στο κατεξοχήν πολεμικό κομμάτι της ταινίας, σ’αυτό που θα αποκαλούσαμε στρατιωτικά «επιχειρησιακό». Βλέπουμε τον πλου της 25η Μεραρχίας Πεζικού που κινείται προς την νήσο Γκουανταλκανάλ, προς ενίσχυση μονάδων Πεζοναυτών. Οι πεζοναύτες έχουν δώσει σκληρές μάχες προκειμένου να ξεριζώσουν ιαπωνικές στρατιωτικές μονάδες που προσπαθούν να σταθεροποιήσουν την παρουσία τους στην νήσο. Οι Ιάπωνες επιχειρούν να αποκλείσουν τους δρόμους επικοινωνίας της Αμερικής από την Χαβάη μέχρι την Αυστραλία, και στήνουν βάσεις σε στρατηγικής σημασίας νησιά – επί  ενός καθέτου άξονα- του Ειρηνικού Ωκεανού.  Στην γέφυρα του πλοίου που μεταφέρει την Μεραρχία, o Αντισυνταγματάρχης Τόλ συζητά με τον Ταξίαρχο Κουίνταρ. Καθώς επικρατεί αίθριος καιρός και το καράβι πηγαίνει κάλμα, η  φωνή του αφηγητή έχει περάσει στα μύχια του Αντισυνταγμάταρχη: «ευτέλισα τον εαυτό μου μπροστά στους στρατηγούς για την οικογένειά μου, για το σπίτι μου», ο Ταξίαρχος του αποδίδει τα εύσημα: «σας θαυμάζω στην ηλικία σας, άλλοι θα είχαν ήδη συνταξιοδοτηθεί, δεν θα ήταν εδώ στο μέτωπο». Ο Αντισυνταγματάρχης έχει την τελευταία του ευκαιρία να αποκτήσει κάποια υψηλή πολιτικοστρατιωτική θέση, ο γιός τους είναι πωλητής παπουτσιών, ο πόλεμος είναι η ευκαιρία όλης της οικογένειας του να γίνει «κάτι» στην αμερικάνικη κοινωνία.

Πρόκειται να παρακολουθήσουμε την τιτάνια προσπάθεια του τρίτου λόχου της μεραρχίας να καταλάβει το ύψωμα 210. Και εδώ αναφύεται η σπάνια σύλληψη του Μάλικ για τον πολεμικό αγώνα. Η οπτική του γωνία είναι ανωφερής, το ύψωμα μοιάζει με ένα Γολγοθά, από το οποίο δεν υπάρχει επιστροφή, η επιχείρηση δεν περιλαμβάνει προτεραία ανάγνωριση, ελιγμό ή τακτική φθορά, παιχνίδι με τον χρόνο, πλευρική επίθεση έναντι  του αντιπάλου. Πρόκειται για τυφλή επίθεση αυτοκτονίας, ανθρωποθυσία προς όφελος της στρατηγικής και τους επιχειρησιακού σχεδιασμού. Ίδια βεβαίως είναι η υφή της πολεμικής επιχείρησης στον «Στρατιώτη Ράιαν» του Σπίλμπεργκ, όπου οι σκηνές είναι ωμές, ανατριχιαστικά ακριβείς των τραυμάτων, των διαμελισμών και των ακρωτηριασμών, κατά την διάρκεια της θρυλικής απόβασης στην Νορμανδία. Ωστόσο, η οπτική γωνία του πολεμικού υποκειμένου είναι έξωθεν και επιχειρεί την ακριβή ανατομία του ένθεν. Στον Σπήλπεργκ ο πολεμιστής κλίνει προς τον θεατή, στον Μάλικ ο θεατής ταυτίζεται με τον πολεμιστή. Στην πρώτη περίπτωση ο πολεμιστής, ως φιλμικό υποκείμενο, καθώς πρόκειται να επιζήσει, συμπάσχει ασώματα με τους σφαγιασθέντες, στην δεύτερη περίπτωση ο άφευγκτος θάνατος του πολεμιστή, είναι ο δικός μας θάνατος. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε όλη την ηθική παράδοση της νεωτερικής ετερότητας και της χειραφέτησης των υποκειμένων, στην δεύτερη έχουμε την μετανεωτερική χειροθεσία: αυτός που πεθαίνει δίπλα μου είμαι εγώ, είμαστε μαζί  δεμένοι πάνω από το έρεβος. Από την άλλη μεριά, ο Κόπολα ως  Λατίνος, Ρωμαίος και Καθολικός αναπτύσει την άνωθεν οπτική γωνία του πολέμου, το ιεραρχικό βλέμμα του ιδρυτή Ρωμύλου από την «πόλη πάνω στον λόφο» προς τα κάτω, προς τον populus των παρυφών. Τούτο απεικονίζεται,  πρωτίστως, με σύμβολο το περίφημο ελικόπτερο Χιούι, αυτό το κατεξοχήν σύμβολο του πολέμου του Βιετνάμ, ενάερια τακτική και στρατηγική «αέρος – εδάφους», εν τέλει ευρεσιτεχνία του αμερικανικού στρατιωτικού νοός και ενδοαντιφατικώς μοιραία στρατηγική επιλογή που κόστισε την απώλεια του πολέμου. Αλλ’ η μεγίστη χειρονομία της άνωθεν θέασης του πολέμου είναι ακριβώς ο καισαρισμός, η μεγάλη πολιτική παράδοση της Ρώμης που αναπτύσσεται σε συνάρτηση με το φαινόμενο του πολέμου και της στρατιωτικής ισχύος και προβάλλει αποκαλυψιακά μέσω του Συνταγματάρχη Κούρτς, αυτής της δραματικής περσόνα που σφραγίζει το υπεροχικό ταλέντο τόσο του Κόπολα, όσο και κυρίως, αυτού του πολιτιστικού φαινομένου που ακούει στον όνομα Μάρλον Μπράντο, του ηθοποιού που ενσαρκώνει τον Κουρτς.

Το Μεγάλο Μακελειό

Η στρατιωτική επιχείρηση αρχίζει με το πρώτο φως· «Ροδοδάκτυλος Ηώς» λέει στον ασύρματο ο αντισυνταγματάρχης Τολ στον Λοχαγό του, ελληνικής καταγωγής, Τζέιμς Στάρος (τον υποδύεται ο εξαιρετικός Ηλίας Κοτέας): «Έλληνας δεν είσαι Λοχαγέ; Έχεις διαβάσει ποτέ Όμηρο; Εμείς τον διδαχτήκαμε στην Ακαδημία, στο «Γουέστ Πόιντ», στο πρωτότυπο»  τον ρωτάει, αλλά δεν λαμβάνει απάντηση από τον κάθιδρο μπροστά στην επικείμενη κακοθανατιά της «συγκροτήματός» του, αλλά και του δικού του χαμού, αξιωματικό. Ο λοχαγός αρκείται απλά να ρωτήσει για την ισχύ της υποστήριξης  του πυροβολικού.  Η εικόνα του υψώματος πριν την μάχη μαγευτική, ελαφρύ αεράκι κτενίζει το ψηλό χορτάρι μέχρι την κορυφή, σιωπή απόλυτη βασιλεύει, πάνω ψηλά η γαλήνη μεσουρανεί και κάτω μαλάζει την  ψυχή  καταλλαγή, αρμονία των πάντων λίγο πριν το ξέσπασμα του κακού. Αίφνης ορυμαγδός φιλίων πυρών από την πλευρά του αμερικανικού πυροβολικού,  προς την κορυφή του υψώματος, στο οποίο οι Ιάπωνες έχουν ταμπουρωθεί σε αυτοσχέδια μπούνκερ έτοιμοι να αποκρούσουν κάθε επίθεση, με την χρήση ελαφρών πολυβόλων και με το πλεονέκτημα της υπερθέασης του πολεμικού «τερέν». Με την λήξη της υποστήριξης του πυροβολικού η μονάδα κινείται από την γραμμή εφόδου, με πυρ, κίνηση, κρούση και ελιγμό προς την λήψη επαφής με τις εχθρικές δυνάμεις, ωστόσο η τρωτότητα των επιτιθεμένων είναι καθολική λόγω του καταιγισμού των εχθρικών πυρών πυροβολικού και των μακρυνών πυρών των πολυβόλων. Με δυσμενή την κατάσταση του εδάφους και περιορισμένη ορατότητα το συγκρότημα θα επιδείξει χαμηλό «ρυθμό ταχύτητας» και ανεπιθύμητο «ρυθμό ευκαμψίας». Επιπροσθέτως, σύμφωνα με τους στρατιωτικούς κανονισμούς που προέκυψαν από τις μάχες του Γκουανταλκανάλ, οι πλείστες των απωλειών είχαν ως αιτία την προσπάθεια των στρατιωτών να βοηθήσουν τραυματισμένους συναδέλφους τους[11].  Ενώπιον ενός γενικευμένου σφαγείου των στρατιωτών του ο Λοχαγός θα αρνηθεί να εκτελέσει την διαταγή του αντισυνταγματάρχη για μετωπική επίθεση και θα αιτηθεί αναγνώριση και πλευρική ενέργεια[12]. Μια σοβαρή κρίση ανάμεσα στους αξιωματικούς θα προκύψει, μια συμβολική κρίση ανάμεσα στην Ελληνική Δημοκρατία της ισχύος των  «Ομοίων» και την ρωμαϊκή Republica της ισχύος του γραπτού Νόμου, μια διένεξη ανάμεσα στους όμαιχμους οπλίτες και τους στρατιώτες της κάθετης ιεραρχίας και της ατομικής διαφοράς. Εν τέλει θα επέλθει συμβιβασμός: ένα κλιμάκιο αναγνώρισης θα προσεγγίσει το πολυβολείο και θα βάλει εναντίον του με χειροβομβίδες, θα ακολουθήσει εφόρμηση απ’ ό,τι έχει απομείνει από τον Λόχο του Στάρος. Μέσα στο πολυβολείο θα συναντήσουν σκελετωμένους Ιάπωνες, σε ολιγοφρενή κατάσταση, αξιωματικούς να κάνουν τάχιστα χαρακίρι, στρατιώτες σε υποχθόνιες ατομικές κρύπτες, όπου θα σκοτωθούν σαν αρουραίοι. Το τάγμα θα προελάσει καθώς το ύψωμα αποτελούσε μονάδα εμπροσθοφυλακής του κυρίως ειπείν ΑΝΣΚ (αντικειμενικού σκοπού), εκκαθαρίζωντας σταδιακά τις εστίες αντίστασης του εχθρού, μέσα στο ημίφως της «πρωτογενούς ζούγκλας», σε αγώνα σώμα με σώμα, κατόπιν  λυσσαλέων λογχομαχιών. Όταν πλέον οι Αμερικανοί φτάσουν στον τελικό χώρο συγκέντρωσης των Ιαπώνων θα δωθεί μια τόσο κτηνώδης μάχη που ο Μάλικ θα αναγκασθεί να την ζωγραφίσει φιλμικά με ιδιαίτερο, ληθαργικό τρόπο και με ένα αίσθημα θλίψης για το ανθρώπινο είδος. Ολιγόσαρκοι, αποκαμωμένοι Ιάπωνες στρατιώτες, ημιθανείς τραυματίες σε άθλια φορεία, στρατιώτες που προσεύχονται, άλλοι περιφερόμενοι, γυμνοί και παράφρονες, οι περισσότεροι όμως αντιστέκονται τόσο ηρωϊκά που φαίνεται ακόμη και το ίδιο το μηδέν να μην τους αρκεί. Μέσα στην γενική παράνοια, το γενικευμένο, στυγερό φονικό,  ενας αποτρελαμένος Ιάπωνας ξεκαρδισμένος στα γέλια, άοπλος  σπρώχνει τους ένοπλους αμερικανούς στρατιώτες, οι οποίο των απωθούν κι αυτός επανέρχεται μέχρι που ένας αμερικανός του πυροβολεί το πόδι: «αυτό το μεγάλο κακό» λέει η φωνή του αφηγητή, «από πού έρχεται; Πως εισήλθε στον κόσμο, ποια είναι η ρίζα του;». Ένας Αμερικανός στρατιώτης με μια πένσα βγάζει τα χρυσά δόντια των ετοιμοθάνατων Ιαπώνων: λένε ότι αυτό το θέατρο πολέμου, του Ειρηνικού, ήταν μακράν ο πλέον κανιβαλικός αγώνας στην ιστορία του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί Αμερικανοί γύρισαν πίσω στην πατρίδα τους σουβενίρ από τους Ιάπωνες στρατιώτες.

Το Τάγμα  παίρνει τιμητική άδεια επτά ημερών· η Ρώμη, ευέλικτη και μνησίκακη  παίρνει την ρεβάνς από την Ελλάδα,καθώς ο αντισυνταγματάρχης Τολ θα απαλλάξει από τα καθήκοντά του, τον λοχαγό Σάρος: «δεν πιστεύω ότι είσαι αρκετά σκληρός, είσαι μαλθακός…» του λέει ο Τολ και ο Σάρος απαντά: «δεν θέλω να βλέπω τους στρατιώτες μου να πεθαίνουν, έχει πεθάνει ποτέ στρατιώτης στα χέρια σας;». Η Ρωμαϊκή Republica, δηλαδή το Κράτος συνομιλεί με την  ελληνική Πόλη, δηλαδή, τον Οίκο, την οικογένεια. Ο Αύγουστος μιλά με την Αντιγόνη. Και δω όμως θα επέλθει συμβιβασμός, καθώς ο αντισυνταγματάρχης θα προτείνει, προς αποφυγή  σκανδάλου, τον Σάρο για στρατιωτικό μετάλλιο και μια καλή θέση στο δικαστικό σώμα του Στρατού, μια και ο Σάρος έχει πτυχίο νομικού.

Η ταινία κλείνει κυκλικά, ο  λιποτάκτης Γουίτ που είχε ενταχθεί στους τραυματιοφορείς έχει ζήτησει τα όπλα του πίσω και έχει αναδειχθεί σε έναν από τους ηρωικότερους και ταυτόχρονα πιο συμπονετικούς, έναντι εχθρών και φίλων, στρατιώτης. Μετά την επταήμερη άδεια το τάγμα θα συνεχίσει τις περιπολίες του στο νησί. Το πυροβολικό των Ιαπώνων δεν έχει σιγάσει και υπάρχουν ενδείξεις ότι έχουν σταλεί ενισχύσεις χερσαίων δυνάμεων. Ένας άπειρος αξιωματικός έχει αντικαταστήσει τον Λοχαγό Σάρος που έχει εγκαταλείψει το μέτωπο υπό καθεστώς καθολικής αγάπης και εκτίμησης των στρατιωτών του. Ο πρωτόβγαλτος Λοχαγός  καθηλώνει τον λόχο στην μέση ενός ποταμού στην βαθιά ζούγκλα, υπό το σφυροκόπημα του ιαπωνικού πυροβολικό. Προκειμένου να εντοπίσει που ακριβώς βρίσκονται οι Ιάπωνες, ο αξιωματικός στέλνει επί τούτου μια ανιχνευτική ομάδα. Ο Γουίτ  βλέπει  τον τρόμο στα μάτια των δύο πρώτων στρατιωτών που επιλέγει τυχαία ο Λοχαγός και εντάσσεται στην ομάδα εθελοντικά, αψηφώντας τον οριακό κίνδυνο, στον οποίο αυτή η ομάδα αναγνώρισης υποβάλλεται.  Κατά την διάρκεια της αναγνώρισης η ομάδα θα έρθει αναπάντεχα σε  επαφή με ιαπωνικό τάγμα και ένας εκ των τριών στρατιωτών θα τραυματισθεί. Ο Γουίτ θα παραμείνει με τον τραυματία και θα προτείνει στον τρίτο στρατιώτη να γύρισει πίσω ώστε να αναφέρει την ύπαρξη και την εγγύτητα της ιαπωνικής μονάδας. Στο τέλος αυτής της αχερούσιας πορείας βλέπουμε τον Γουίτ να περικυκλώνεται από μια ιαπωνική διμοιρία, η οποία, σύσσωμη, τον σημαδεύει με τα τυφέκιά της. Ο Γουίτ δεν μπορεί να παραδωθεί, κάνει ότι σηκώνει το όπλο του για να βάλει εναντίον των Ιάπωνων, με τον ίδιο τρόπο που θα πρόσφερε την «δεξιά παρειά» του· σκοτώνεται κατόπιν  ομοβροντίας. Γαλήνιος, θα συναντήσει στην αθανασία την μητέρα του, όπως είχε αρχικά υποσχεθεί. Ο Λοχίας Γουέλς, όταν τον τοποθετούσε στην ομάδα των τραυματιοφορέων του είχε πει ότι «σ’αυτόν εδώ τον κόσμο δεν θα γίνεις ποτέ στρατιώτης Γουίτ» και ο Γουίτ του είχε απαντήσει ότι «εγώ έχω δει και έναν άλλο κόσμο». Και κατά κάποιον τρόπο ο Γουίτ θα αποδείξει στον Λοχία ότι υπάρχει κάτι υπεράνω του στρατιώτη: ο πολεμιστής. Ο Γουίτ είναι άνθρωπος του «Τέλους της Ιστορίας» και την συνθήκη αυτού του τέλους την γνωρίζουμε από τον Καβάφη, είναι το μεταίχμιο του Αλεξανδρινού με τον Πρωτοχριστιανικό κόσμο. Ο Γουίτ είναι ο νεοκυνικός της νεο-ελληνιστικής, αμερικάνικης πολιτείας. Είναι ο κυνικός που φέρνει στην παρακμιακή πόλη την ανάμνηση του «Δάσους», του Δήμου εκτός της πόλεως,  ως εκ τούτου είναι ο πρωτοχριστιανός, ο «Σεβόμενος». Θα γίνει λιποτάκτης του ρωμαϊκού κράτους και του γραπτού Νόμου για να αγκαλιάσει τον ελληνικό νόμο της Φύσης, στην μικρή Ατόλη της Μελανησίας, ενώ αργότερα ακριβώς ως πρωτοχριστιανός που αρνείται τον Καίσαρα θα εισέλθει στον Νόμο και την Ιστορία ώστε να την εκπληρώσει,ως άλλος  Μέγας Αλέξανδρος, για να εγκαθιδρύσει μέσα στα τεχνητά μέλη της μια Εκκλησία πολεμιστών. Σ’αυτό το ύστατο καταφύγιο είναι που  οι «Όμοιοι» θα δυνηθούν να πολεμήσουν  τον «Μεγάλο Χωρισμό».

[1] James Jones, The Thin Red Line, Random House, New York, 1962

[2] Όρα και: Hannah Patterson (ed), The Cinema of Terrence Malick, Columbia University Press, 2007, ειδικά το κείμενο του Martin Flanagan, Everything a Lie: The Critical and Commercial Reception of Terrence Malick’s The Thin Red Line, σ.σ. 125-141

[3] Οι στρατιώτες του Συνταγματάρχη Κουρτς είναι οι περίφημοι «Βουνίσιοι» (Montagnards), οι γηγενείς κάτοικοι του Βιετνάμ, ανιμιστές και σαμανιστές. Όσο και αν φαίνεται περίεργο, ο πόλεμος του Βιετνάμ έγινε ανάμεσα σε δύο κατακτητές: τους επήλυδες από την Κίνα, Νεοβιετναμέζους και φυσικά τους Αμερικανούς που αντικατέστησαν τους αποικιοκράτες Γάλλους,  της λεγόμενης Ινδοκίνας (Βιετνάμ, Λάος, Καμπότζη).

[4] Πως αλλιώς να δει κανείς την σύγκρουση του μαοϊκά καθοδηγούμενου στρατού των Βιετκόγκ, του αγροτικού Ταό έθρεφε τον αγροτικής υφής ανταρτοπόλεμο και του (νέο)κομφουκιανού, κομμουνιστικού κράτους της Κίνας με τον Αμερικανισμό, μείγμα της βιβλικότητας με τον στρατοκρατούμενο ρωμαϊσμό του όλου μορφώματος;

[5] Θαυμάσια και συνοπτική εξέταση αυτής της σύνδεσης της προσωκρατικής σκέψης με τον πλατωνισμό και την οδυσσεϊκή Νέκυια στο λήμμα: Apocalypse Now, Apocalypse Now Redux, στο: Constantine Santas, James M. Wilson, Maria Colavito, Djoymi Baker,Encyclopedia of Epic Films, Rowman and Littlefield. Plymouth 2014, σελ.39-42

[6] William S.Lind, Gregory A.Thiele, 4th Generation Warfare Handbook, Kouvola Finland, σελ. 85-87.

[7] Για την τεχνολογική και νομική, συνταγματολογική επανάσταση του Πολέμου κατά την διάρκεια της Αναγέννησης δεν μπορούμε παρά να αναφέρουμε το κλασικό πλέον: Philip Bobbitt, The Shield of Achilles, War, Peace and the Course of History, Penguin Books, 2003, ειδικά τα κεφάλαια 5,6,7,8, όπου περιγράφεται η θεμελιώδης σημασία της ανακάλυψης του κανονιού, της πτώσης της Κωνσταντινούπολης (συντριβή της εμπιστοσύνης στα μεσαιωνικά τείχη και συνακόλουθη πτώση ενός κοσμοειδώλου), ακολούθως επισυμβαίνει η βιομηχανοποίηση της παραγωγής κανονιών και εκηβόλων όπλων στην Δύση που απαίτησε νέα οικονομική οργανώση των πόλεων και των πρώιμων κρατών και ως εκ τούτου νέες συνταγματικές ρυθμίσεις στις αναγεννησιακές πολιτείες.

[8] Όρα και τον πρόλογο του συγγραφέα στο Robert Leckie, Challenge for the Pacific, Guadalcanal: The Turning Point of the War, Bantam Books, 2010.

[9] Αυτή είναι η γενική γραμμή που ακολουθεί ο στρατηγός Robert Cokley στο: Guadalcanal to Bougainville, The Bloody Step- By – Step Jungle Battle, στην σειρά: History of The Second World War, BPC Publishing, 1966, την οποία υπογράφει ο  Basil Liddell  Hart.

[10] René Girard, Achever Clausewitz, En Collaboration Avec Benoît Chantre, Flammarion 2011.

[11] FMIFRP 12-110, Fighting on Guadalcanal, U.S. Marine Corps, Washington 1991.

[12] Κατά την διάρκεια της εν θερμώ συνομιλίας των αξιωματικών μέσω ασυρμάτου και υπό γενικό βομβαρδισμό των θέσεων του  λόχου από εχθρικά πυρά πυροβολικού, ο Λοχαγός Στάρος θα διακόψει την ροή της αγγλικής γλώσσας και θα πει σε άπταιστα ελληνικά για τον προϊστάμενό του: «τάχει χάσει ο άνθρωπος δεν ξέρει τι λέει».

 

3 Σχόλια

  1. Δεν γνώριζα την ταινία και το κείμενο με παρακίνησε να την δω. Ίσως να είναι η πιο υπαρξιακή/ μεταφυσική ταινία που έχω δει και ξαναδιαβάζοντας το άνω γραπτό βλέπω οτι η ανάλυσή σας είναι πολύ διεισδυτική.

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here