Η ελληνική μουσική στην σύγχρονη Ελλάδα

του Σ.Δ.Τόμπρα, Δ.Φιλ. Καθηγητή του Ωδείου Αθηνών

Το θέμα της μελέτης η οποία ακολουθεί, αποτελεί από καιρό το κύριο πρόβλημα για όσους έχουν ασχοληθεί επαγγελματικά με τη μουσική στην Ελλάδα και έχουν ζήσει άμεσα το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στην ελληνική μουσική και την ευρωπαϊκή μουσική φιλολογία - αυτό που συνήθως λέμε κλασική μουσική -.

Ανήκω κι εγώ, ως επαγγελματίας μουσικός, σ' εκείνους για τους οποίους οι όποιες μουσικές σπουδές ισοδυναμούσαν με πρόσκληση να απαρνηθούμε την εθνική μουσική μας γλώσσα και τη μουσική μας παράδοση. Ανήκω κι εγώ σ' εκείνους για τους οποίους ο διχασμός αυτός έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην μουσική μας προσωπικότητα, και χρειάστηκε πολύς χρόνος και πολύς κόπος για να μπορέσουμε να ξαναβρούμε την ελληνική μας ταυτότητα και να βιώσουμε χωρίς τύψεις τον θησαυρό της ελληνικής μουσικής παράδοσης που υπάρχει στην διάθεσή μας.

Πριν προχωρήσω στην ανάπτυξή της μελέτης θα χρειασθεί να δώσω μιαν απάντηση σε τρία ερωτήματα που μου έχουν γεννηθεί, και ίσως έχουν γεννηθεί και σε πολλούς από τους αναγνώστες μου: 1.) Πώς και πότε δημιουργήθηκε αυτό το χάσμα; 2.) Ποιές υπήρξαν οι συνέπειές του στους έλληνες μουσικούς της νεότερης εποχής; και 3.) Υπάρχει αληθινά αυτό το χάσμα ή αποτελεί απλώς ένα ψευδοπρόβλημα που παρουσιάστηκε από τις συνθήκες που επικράτησαν κατά την σύσταση του ελληνικού κράτους μετά την παλιγγενεσία του 1821;

Οι καταβολές του χάσματος ανάμεσα στην ελληνική και την υπόλοιπη ευρωπαϊκή μουσική, στο οποίο αναφέρομαι, ανάγονται στην εποχή της διάσπασης της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας τον 40 μ.Χ. αιώνα σε ανατολική και δυτική, οπότε η μεγάλη απόσταση που υπήρχε ανάμεσα στα δύο κράτη και κυρίως η ποικιλία των λαών που τα αποτελούσαν, έφεραν την μεταξύ τους απομόνωση με συνέπεια, μεταξύ άλλων, την χάραξη διαφορετικών μουσικών δρόμων. Ωστόσο υπήρχε ως συνεκτικός ιστός η κοινή θρησκεία, ο χριστιανισμός, που διατήρησε την ενότητα σε ό,τι αφορά την θρησκευτική μουσική. Με τον τρόπο αυτόν η μουσική που είχε αναπτυχθεί στην αρχαία Ελλάδα πέρασε στην Δύση με όλα τα στοιχεία που την αποτελούσαν: τις κλίμακες (τους λεγόμενους τρόπους), τους ρυθμούς (που και αυτοί δεν ήσαν άλλοι από τους αρχαίους ρυθμούς - τα αρχαία μέτρα) και τα όργανα (αυλός, λύρα, κιθάρα, και ακόμη το εκκλησιαστικό όργανο, η ύδραυλις, που ως γνωστό υπήρξε εφεύρεση των ελληνιστικών χρόνων). Τα στοιχεία της αρχαιοελληνικής μουσικής εγκαθιδρύθηκαν στην Δύση από τον Πάπα Γρηγόριο που εισήγαγε το "Γρηγοριανό μέλος" ως επίσημη μουσική της Εκκλησίας της Ρώμης τον 60 αι. Στην Ανατολή, στο Πατριαρχείο της Κωνσταντινουπόλεως, η μουσική διατήρησε μιαν αυστηρότητα με την έξωση των μουσικών οργάνων από το θρησκευτικό τυπικό, και παρέμεινε μέχρι σήμερα καθαρά φωνητική. Διαφορετικούς δρόμους ακολούθησε και η λαϊκή μουσική των δύο κρατών, που όπως ήταν φυσικό ανέπτυξε και στις δύο περιπτώσεις μεγαλύτερη ελευθεριότητα από την θρησκευτική. Η απομόνωση μεγάλωσε όταν εκδηλώθηκε το σχίσμα των εκκλησιών οπότε κάθε επαφή ανάμεσα στα δύο δόγματα, το ορθόδοξο και το ρωμαιοκαθολικό, ήταν όχι μόνο δύσκολη αλλά, κατά κάποιον τρόπο, και απαγορευμένη. Τη χαριστική βολή στις μουσικές σχέσεις Ανατολής και Δύσης έφεραν δύο σημαντικά ιστορικά γεγονότα: το ένα ήταν η γένεση και η ανάπτυξη της πολυφωνικής μουσικής στην Δύση και το άλλο η πτώση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και η άλωση της Κωνσταντινουπόλεως από τον Μωάμεθ τον Πορθητή το 1453.

Όταν λοιπόν ύστερα από τα τετρακόσια χρόνια της τουρκοκρατίας η Ελλάδα ορθοπόδησε ως έθνος και ως κράτος, είχε δημιουργηθεί η εξής κατάσταση στις δύο πλευρές της Ευρώπης: Στην Ελλάδα ανθούσε ήδη το δημοτικό τραγούδι και το βυζαντινό μέλος, δύο στηρήγματα, γύρω από τα οποία ο ελληνισμός μπόρεσε να συσπειρωθεί και να διατηρήσει τα ήθη και τα έθιμά του, την γλώσσα του και την ψυχή του. Στην Ευρώπη πάλι, με την εμφάνιση κατά τον 120 αι. της πολυφωνίας, φαινομένου που έχει τις ρίζες του στην φυσική διαφορά ύψους που υπάρχει ανάμεσα στις ανδρικές και τις γυναικείες ή τις παιδικές φωνές, η μουσική γνώρισε μια τεράστια ώθηση ως προς τις δυνατότητές της. Αυτό έγινε η απαρχή της ανέγερσης του λαμπρού οικοδομήματος που λέγεται δυτικοευρωπαϊκή έντεχνη μουσική. Βοήθησε και ο διαχωρισμός φωνητικής και ενόργανης μουσικής και, τέλος, η καθιέρωση ενός πλήρους συστήματος σημειογραφίας, το οποίο σε αντίθεση με την βυζαντινή παρασημαντική, ατελή κατά μεγάλο μέρος, κατέγραφε με ακρίβεια την συχνότητα, δηλαδή το τονικό ύψος των μουσικών φθόγγων, καθώς και την χρονική τους διάρκεια.

Ήταν φυσικό, αμέσως μετά την σύσταση του ελληνικού κράτους, να υπάρξουν, εκ μέρους της Δύσεως κυρίως, προσπάθειες διάδοσης της δυτικής μουσικής στην Ελλάδα μεταδίδοντας έτσι ένα πολιτιστικό φαινόμενο σε μια χώρα που δεν το γνώριζε, με εξαίρεση τα Επτάνησα που, για μία μεγάλη χρονική περίοδο δεν γνώρισαν την τουρκοκρατία.

Οι συνέπειες της προσπάθειας αυτής, και εδώ απαντώ στο δεύτερο ερώτημα που έχει τεθεί, στάθηκαν ολέθριες κυρίως στον τομέα της μουσικής εκπαίδευσης διότι γενεές από Ελληνόπουλα ανατράφηκαν εκ των πραγμάτων με στόχο να αγνοήσουν, αν όχι να αρνηθούν ακόμη και να μισήσουν, την μουσική τους κληρονομιά. Το αποτέλεσμα ήταν όμως πολλές φορές ακριβώς το αντίθετο και οι μαθητές μίσησαν ό,τι ακριβώς καλούνταν να μάθουν: τα ανιαρά και πενιχρής έμπνευσης διδακτικά κομμάτια που γράφτηκαν από ξένους παιδαγωγούς με προορισμό μαθητές διαφορετικής εθνικότητας. Τελικά μίσησαν όλη την δυτική έντεχνη μουσική, την οποία γενικώς δεν μπόρεσαν να κατανοήσουν.

Το αποτέλεσμα ήταν καθοριστικό για τον τόπο. Τα μουσικά γούστα των Ελλήνων χωρίσθηκαν σε αυτόνομες στεγανές μουσικές "νησίδες" και σταμάτησε κάθε είδος μουσικής επικοινωνίας ανάμεσά τους. Δεν ξέρω πώς θα μπορούσε να είχε γίνει αλλιώς η μουσική εκπαίδευση των Ελληνοπαίδων εκείνη την εποχή και δεν μπορώ αβασάνιστα να κατηγορήσω τους εμπνευστές αυτής της μεθόδου. Σήμερα όμως γνωρίζω πως υπάρχουν απόψεις των μεγάλων Ούγγρων συνθετών Μπέλα Μπάρτοκ και Ζολτάν Κοντάγι που προτείνουν να αρχίζει η μουσική μόρφωση των παιδιών της εκάστοτε χώρας, από την λαϊκή μουσική του τόπου τους και ύστερα, προοδευτικά, να επεκτείνεται προς τα αριστουργήματα της παγκόσμιας μουσικής φιλολογίας. Με τον τρόπο αυτό θα είχε ίσως αποφευχθεί το πρόβλημα που ταλαιπωρεί τα ελληνικά μουσικά πράγματα. Ένα πρόβλημα στην ουσία ανύπαρκτο, αν σκεφθεί κανείς πως ο ρόλος που έπαιξε η ελληνική μουσική, από την αρχαιότητα έως τον μεσαίωνα, στην δημιουργία της δυτικής μουσικής είναι τόσο σημαντικός, ώστε κάθε μεταγενέστερη επίδραση της δυτικής μουσικής στην Ελλάδα, άσχετα με τα θετικά ή όχι αποτελέσματά της, να πρέπει να θεωρηθεί σαν ένα γνήσιο "αντιδάνειο" ενός θυγατρικού πολιτισμού προς την κοιτίδα η οποία τον γέννησε.

Ας δούμε όμως σε ποιά κατάσταση βρισκόταν η μουσική στην Ελλάδα την εποχή της απελευθέρωσής της. Όπως ανέφερα και πιο πριν, στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα υπήρχε μεγάλη άνθηση του δημοτικού τραγουδιού όπως επίσης και της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, του βυζαντινού μέλους. Αυτές οι δύο μουσικές εκφάνσεις εκάλυπταν τις ανάγκες του σκλαβωμένου ελληνικού λαού σε ό,τι αφορά τη διασκέδαση και την ψυχική του ανάταση. Με την απελευθέρωση όμως φάνηκαν οι ελλείψεις που υπήρχαν στην μουσική από πλευράς τέχνης. Είναι φανερό πως με το πνευματικό, και όχι μόνο, σκοτάδι που επικρατούσε τότε δεν υπήρχε περιθώριο για την ανάπτυξη μιας μουσικής που θα ξέφευγε από τα όρια της λαϊκότητας. Εν τω μεταξύ άρχισε να γίνεται γνωστή η ύπαρξη μιας "άλλης" μουσικής που απαιτούσε αυξημένες πνευματικές ικανότητες και είχε ευρύτητα που δεν είχε η δημοτική μας μουσική όσο χυμώδης και ζωντανή και αν είναι. Δείγμα αυτής της μουσικής υπήρχε ήδη στα νησιά του Ιονίου που δεν είχαν γνωρίσει τη κατοχή των Τούρκων. Από τα νησιά αυτά όμως υπήρχε η ευκολία ενός ταξιδιού στην γειτονική Ιταλία όπου μπορούσε κανείς να σπουδάσει Ευρωπαϊκή μουσική. Υπήρχε ακόμα εκεί ένας αρκετά μεγάλος αριθμός από συνθέτες που είχαν ήδη δημιουργήσει σχολή έντεχνης μουσικής, την Επτανησιακή. Οι συνθέτες αυτοί, ανάμεσά τους και ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος, ο συνθέτης που μελοποίησε τον Ύμνο στην Ελευθερία του Διονυσίου Σολωμού, τον εθνικό μας Ύμνο, έχουν να παρουσιάσουν ένα μεγάλον αριθμό από έργα στα οποία είχε παίξει βασικό ρόλο η λαϊκή μουσική παράδοση παράλληλα με όσες επιδράσεις υπέστησαν από τις σπουδές τους στη Δύση.

Ήταν όμως αρκετή η αγάπη γι αυτήν την μουσική για να προσδώσει ελληνικό χαρακτήρα στα έργα των συνθετών αυτών; Ασφαλώς όχι, και αυτό είναι εύκολο να το διαπιστώσει ένας έμπειρος μουσικός βλέποντας τις αμήχανες και καμμιά φορά και αφελείς "λύσεις" που έδωσαν οι συνθέτες αυτοί στην προσπάθειά τους να συγκεράσουν τις ελληνικές κλίμακες με την δυτικότροπη αρμονία που τους ήταν οικεία. Θα πρέπει όμως να τους αναγνωρισθεί η ειλικρίνεια των προθέσεών τους και, ακόμη, ορισμένες ευτυχισμένες στιγμές έμπνευσης που έδωσαν τα πρώτα δείγματα ελληνικής έντεχνης μουσικής. Θα αναφερθώ εδώ στον "Γερο-Δήμο" του Παύλου Καρρέρ και την "Λαφίνα" του Λαμπελέτ.

Η Επτανησιακή σχολή υπήρξε ο σύνδεσμος ανάμεσα στην άνθηση της μουσικής στην Ευρώπη και το μουσικό σκοτάδι που κυριαρχούσε στην Ελλάδα μετά την τουρκοκρατία και έδωσε τα μέσα για την ανάπτυξη της ελληνικής μουσικής. Ήταν όμως και η πρώτη προσπάθεια επηρεασμού της εξέλιξης της μουσικής στην Ελλάδα σύμφωνα με τις προτιμήσεις εκείνων που είχαν ενδιαφέρον για το θέμα αυτό. Και αυτό ήταν βέβαια γεγονός αρνητικό. Η Ελλάδα από την εποχή του Όθωνα υπέστη και υφίσταται μέχρι σήμερα μια σειρά από "εγχύσεις" έτοιμης μουσικής κουλτούρας διαφορετικών προελεύσεων που κάθε μια τους προσπάθησε να προσελκύσει το μουσικό δυναμικό του τόπου προτείνοντας την δική της λύση στην εξέλιξη της ελληνικής μουσικής. Η Επτανησιακή σχολή πρότεινε όπερες, σερενάτες και καντάδες. Μετά ήρθε η εποχή των "εθνικών μουσικών σχολών" του ύστερου ρομαντισμού. Εδώ το ιδεώδες είναι μεγάλα συμφωνικά έργα και μουσικοδράματα βαγνερικού τύπου. Εργα υβριδικά με συγκινητική προσπάθεια σύζευξης του υλικού της δημοτικής παράδοσης με ρομαντική αρμονική επένδυση. Η περίοδος αυτή της εθνικής μουσικής σχολής ήταν κατά την γνώμη μου και η πιο πλούσια σε αποτελέσματα, εφ' όσον οι συνθέτες της είχαν βάλει σαν στόχο τους την δημιουργία μιας καθαρά ελληνικής μουσικής δημιουργίας.

Ένας από τους ιδρυτές της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής, ο Μανόλης Καλομοίρης, γράφει στο πρόγραμμα της πρώτης συναυλίας με έργα του, που δόθηκε τον Ιούνιο του 1908 στην αίθουσα του Ωδείου Αθηνών, ως πρόλογο με τίτλο Λίγα λόγια: "Ο συνθέτης που πρωτοπαρουσιάζει σήμερα μικρό μέρος της αρχής του έργου του, ονειρέφτηκε να φτιάξη μιαν αληθινή Εθνική μουσική, βασισμένη από την μια μεριά στη μουσική των αγνών μας δημοτικών τραγουδιών, μα και στολισμένη από την άλλη με όλα τα τεχνικά μέσα που μας χάρισεν η αδιάκοπη εργασία των προοδεμένων στη μουσική λαών, και πρώτα πρώτα των Γερμανών, Γάλλων, Ρούσσων και Νορβηγών".

Τρίτο μεγάλο κύμα επίδρασης ήταν η λεγόμενη σύγχρονη μουσική. Είναι αυτή που άρχισε τον καιρό του μεσοπολέμου στη Γερμανία με την εμφάνιση του δωδεκάφθογγου συστήματος του Σαίνμπεργκ. Ελληνες συνθέτες που επηρεάστηκαν από το σύστημα αυτό ήταν ο Δημήτρης Μητρόπουλος και ο Νίκος Σκαλκώτας που βρίσκονταν εκείνη την εποχή στη Γερμανία. Είναι άξιο προσοχής το γεγονός ότι η δωδεκάφθογγη μουσική δεν βρήκε πρόσφορο έδαφος στην Ελλάδα. Ο Μητρόπουλος σταμάτησε νωρίς να συνθέτει και τον απορρόφησε η καριέρα του αρχιμουσικού, ενώ ο Σκαλκώτας κλείστηκε στον εαυτό του, δεν εμφάνισε κανένα από τα αξιόλογα δωδεκαφθογγικά έργα που έγραψε στην Ελλάδα μετά την επιστροφή του, και πέθανε σε εσχάτη ένδεια το 1949 σε ηλικία μόλις 45 χρονών. Όμως από τότε, με την ίδρυση της Εταιρίας φίλων του Σκαλκώτα και αργότερα του Ελληνικού Συνδέσμου Σύγχρονης Μουσικής (ΕΣΣΥΜ), η μουσική αυτή, δωδεκάφθογγη και σειραϊκή, γνώρισε μια σχετικά σημαντική άνθηση και δεν είναι υπερβολή να πει κανείς ότι δημιουργήθηκε στην Ελλάδα μια πλούσια και σύγχρονη μουσική σχολή.

Η σχολή αυτή όμως κανονικά μόνο ελληνική δε θα μπορούσε να ονομασθεί. Διότι, ακολουθώντας και υπερβαίνοντας το παράδειγμα των προηγούμενων σχολών που ανέφερα, αρνήθηκε κάθε σχέση με αυτές και την ζωντανή μουσική παράδοση, και προσπάθησε να μονοπωλήσει την ορθότητα της δικής της επιλογής, σε τέτοιο βαθμό ώστε όσοι από τους ώριμους συνθέτες εγκολπώθηκαν τις απόψεις της, έκρυψαν τα παλαιότερα έργα τους που έφεραν ίχνη της εθνικής μουσικής σχολής. Βρεθήκαμε δηλαδή στην τρίτη επανάληψη του φαινομένου να δημιουργείται μια μουσική άνθηση παράλληλα και, κυρίως, ερήμην της πραγματικής μουσικής μας ταυτότητας.

Μπροστά στο αδιέξοδο που δημιούργησε η προς αυτή την κατεύθυνση εξέλιξη της ελληνικής μουσικής άρχισαν σιγά σιγά να εμφανίζονται οι πρώτες αντιδράσεις. Συνθέτες, που είχαν ασπασθεί τον δωδεκαφθογγισμό και απαρνηθεί την εθνική μουσική παράδοση, εύρισκαν αφορμές, είτε από τα κείμενα των ποιημάτων που μελοποιούσαν είτε από κάποιον άλλο καθαρά εξωμουσικό λόγο, να "εικονογραφήσουν" τα έργα τους με θέματα από την δημοτική μουσική. Ήδη ο ίδιος ο Σκαλκώτας είχε γράψει έναν σημαντικό αριθμό από έργα βασισμένα στην μουσική μας κληρονομιά, όπως τους 36 ελληνικούς χορούς, τραγούδια κ.ά., το αποτέλεσμα όμως δεν φθάνει την αξία των άλλων έργων του, των δωδεκάφθογγων. Ίσως αυτό να οφείλεται σε κάποια αμέλεια κατά την αναζήτηση της αυθεντικής λαϊκής μελωδίας, ίσως στο ότι οι μελωδίες αυτές δεν άγγιζαν στην πραγματικότητα την ψυχή του. Το βέβαιο είναι ότι όπου ο Σκαλκώτας χρησιμοποίησε δημοτικά ή και λαϊκά θέματα μέσα στα δωδεκάφθογγα έργα του, το αποτέλεσμα ήταν σαφώς καλύτερο. Αναφέρομαι εδώ στις παραλλαγές σε ένα δημοτικό τραγούδι για τρίο (πιάνο, βιολί και βιολοντσέλλο), όπου το δημοτικό χρώμα επικρατεί παρά την δωδεκαφθογγική τεχνική. Παρ' όλα αυτά η χρήση των ελληνικών θεμάτων από τους συνθέτες της πρωτοποριακής μουσικής έχει γίνει για λόγους περιστασιακούς, δηλαδή για να περιγράψουν "εικονογραφικά" μια συγκεκριμένη κατάσταση, όπως είχε γίνει παλιότερα και από τους συνθέτες της Ετπανησιακής σχολής.

Εξαίρεση στους συνθέτες της γενιάς του ήταν ο Γιάννης Κωνσταντινίδης, αυτός που με το ψευδώνυμο Κώστας Γιαννίδης χάρισε επί δεκαετίες στο αθηναϊκό κοινό μιά σειρά από επιτυχημένα ελαφρά τραγούδια. Ο Κωνσταντινίδης εκτός από αυτή του την ιδιότητα ήταν και συνθέτης αξιόλογων έργων σοβαρής μουσικής. Το ενδιαφέρον για μας είναι ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου του βασίζεται στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι που, μέσα στις συνθέσεις του, παραμένει πάντα ατόφιο, γνήσιο και αυθεντικό. Η χρήση του δημοτικού τραγουδιού στις συνθέσεις του δεν γίνεται με περιγραφικό ή διακοσμητικό σκοπό, αλλά είναι αυτό το ίδιο η γενεσιουργός αιτία της δημιουργίας τους. Πέρα από κάθε διάθεση αυτοπροβολής, στα κομμάτια αυτά η επέμβαση του συνθέτη περιορίζεται στην λιτή αρμονική τους επένδυση. Η ειτένδυση αυτή δίνει στο σύνολο ένα ύφος πρωτότυπο με απόηχους της κλασικής και της σύγχρονης αρμονικής τέχνης.

Η κατάσταση της ελληνικής "κλασικής" μουσικής δείχνει τώρα ότι έχει βρεί έναν δρόμο αρκετά σωστό, εφ' όσον μετέχει της εξελικτικότητας χωρίς ν' απαρνείται τις ρίζες της, και αρκετά εμπλουτισμένο από επιδράσεις της ήδη παραδεδεγμένης διεθνούς μουσικής φιλολογίας. Εν τούτοις υπάρχει ένας κλάδος της ελληνικής μουσικής που δεν έχει γίνει ομόφωνα αποδεκτός. Ο κλάδος αυτός είναι η ελληνική εκκλησιαστική μουσική, για την οποία υπάρχουν αντιθέσεις πολύ πιο έντονες από όσες υπήρξαν με την εμφάνιση της σοβαρής μουσικής στην ελληνική κοινωνία του τέλους του 19ου αιώνα. Υπάρχουν πολλοί λόγοι που συνέτειναν στην δημιουργία αυτού του γεγονότος, με κύριο λόγο την υποχρεωτική επιλογή μιας από τις δύο τεχνοτροπίες που προτείνονται για χρήση στις ορθόδοξες εκκλησίες της Ελλάδος: την πολυφωνική (δυτικότροπη) και την μονοφωνική (την αυστηρή βυζαντινή υμνολογία) με την οποία γαλουχήθηκαν χωρίς διακοπή αμέτρητες γενεές πιστών στην ελληνική επικράτεια.

Οι απαρχές αυτής της διαφωνίας, για να μην πω διαμάχης, ανάμεσα στις δυο πλευρές έχουν τις ρίζες τους στην ανάπτυξη μειονοτήτων από έλληνες ορθόδοξους που είχαν εγκατασταθεί στις ευρωπαϊκές πόλεις μετά την κατάρρευση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, και οι οποίες έρχονταν σε επαφή με την θρησκευτική μουσική της Ευρώπης, ενώ συγχρόνως έχαναν την εξοικείωσή τους με την βυζαντινή μουσική παράδοση. Εκεί, στις ελληνικές κοινότητες των μεγάλων ευρωπαϊκών πόλεων, τη Βιέννη, την Τεργέστη, το Παρίσι και το Λονδίνο, άρχισε, παρά τις σχετικές αντιδράσεις του Οικουμενικού Πατριαρχείου, να αναπτύσσεται προοδευτικά από τις αρχές του 19ου αι. εκκλησιαστική μουσική "μεταρρυθμισμένη εις το τετράφωνον", όπως χαρακτηριστικά καταγράφεται στο βιβλίο του Γιάννη Φιλόπουλου "Εισαγωγή στην ελληνική πολυφωνική εκκλησιαστική μουσική", εκδ. Νεφέλη, Αθήνα,1990.

Η ανάπτυξη της πολυφωνικής μουσικής στους ορθόδοξους ναούς της Ευρώπης δεν άργησε να μεταφερθεί, με την απελευθέρωση της Ελλάδας, και στους ναούς των μεγάλων ελληνικών πόλεων. Εκεί όμως, αναπόφευκτα συνάντησε αντίδραση πολύ μεγαλύτερη από εκείνην που είχε συναντήσει έιιjς τότε, διότι η μουσική αυτή ερχόταν σε αντίθεση με την βυζαντινή, η οποία δεν είχε παύσει ποτέ να ψάλλεται στους ελληνικούς ορθόδοξους ναούς, και έθιγε άμεσα το αίσθημα αυτών που πίστευαν στην ιστορικότητα και την αποκαλυπτικότητα των βυζαντινών μελών.

Με τον τρόπο αυτόν δημιουργήθηκε ένα μεγάλο πρόβλημα που είχε ως συνέπεια την διαίρεση των θρησκευομένων σε τέσσερις, αν όχι περισσότερες, ομάδες πιστών, με βάση την μουσική τους καλλιέργεια, την μουσική τους προπαιδεία και τέλος το μουσικό τους περιβάλλον, οικογενειακό ή τοπικό. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα Επτάνησα, με τις ήδη αναφερθείσες ιδιοτυπίες, η υποδοχή της πολυφωνικής αρμονικής μουσικής ήταν πολύ θερμότερη από ότι στις εκκλησίες άλλων περιοχών μη εξοικειωμένων με το ύφος αυτό. Έτσι, το καθεστώς των μουσικών "νησίδων" που ανέφερα πιο πάνω, επεκτάθηκε και στον τομέα της θρησκευτικής μουσικής. Το αποτέλεσμα όμως αυτή τη φορά δεν είχε τις ολέθριες συνέπειες που αναφέρθηκαν σε άλλους τομείς. Η για προφανείς λόγους αντιπερισπασμού ίδρυση της Σχολής βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής στο Ωδείο Αθηνών (1904) απεκάλυψε έναν τεράστιο πλούτο από θεωρητικά αλλά και μουσικά στοιχειά και κίνησε το ενδιαφέρον όλων όσοι ασχολούνταν με την μουσική ως αυτόνομη τέχνη, είτε από πρακτική είτε από θεωρητική άποψη.

Η βυζαντινή μελοποιία στάθηκε λοιπόν αφορμή για να εμφανισθούν πολλές νέες τάσεις στον τομέα της εκκλησιαστικής μουσικής αδιάφορο αν αυτές είχαν ως στόχο άλλες μεν να εμπλουτίσουν το βυζαντινό μέλος, άλλες δε να το υποκαταστήσουν με δυτικοφανέστερο. Στο βιβλίο του Γιάννη Φιλόπουλου που αναφέρθηκα παραπάνω παρελαύνουν ονόματα μουσικών με μεγάλη φήμη, που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της εκκλησιαστικής μουσικής και από τους δύο τομείς: Τον τομέα της δυτικότροπης μουσικής ο Αλ. Κατακουζηνός, ο Θ. Πολυκράτης, ο I. Σακελλαρίδης και ο θεωρητικός Στ. Σταματιάδης (Ελισαίος Γιανίδης), και στον τομέα της βυζαντινής μουσικής ο Σίμων Καρράς, ο Σπυρίδων Περιστέρης, ο Λυκούργος Αγγελόπουλος και οι θεωρητικοί Κωνσταντίνος Ψάχος και Γρηγόρης Στάθης.

Ο πλούτος της βυζαντινής μουσικής δεν άφησε αδιάφορους τους έλληνες συνθέτες σοβαρής μουσικής. Η πείρα μου ως μουσικού του "αναλογίου" με έχει κάνει να αναγνωρίζω την επίδραση που είχε η βυζαντινή μουσική, ως ύφος και ως θεματολογία, στο έργο πολλών ανεγνωρισμένων συνθετών. Αναφέρω εδώ δειγματοληπτικά τον Μανώλη Καλομοίρη, με την χρήση του ύμνου "Τη υπερμάχω" στην Συμφωνία του "της Λεβεντιάς", τον Πέτρο Πετρίδη, με τις παραλλαγές πάνω στα θέματα "Κύριε των Δυνάμεων" και "Χριστός ανέστη", τον Γεώργιο Σκλάβο, με την όπερά του "Κασσιανή" και τον Αντίοχο Ευαγγελάτο, με το έργο του "Βυζαντινή μελωδία". Στα νεότερα χρόνια έχουμε το συνολικό έργο του Μιχάλη Αδάμη, συνθέτη με συστηματικές σπουδές στη βυζαντινή μουσική, του Δημήτρη Τερζάκη, καθώς και του Μίκη Θεοδωράκη, στου οποίου το πολυσχιδές έργο, υπάρχει και μια ορθόδοξη λειτουργία που δείχνει την επίδραση της βυζαντινής μελοποιίας στην τέχνη αλλά και την ζωή του. Δεν θα ήθελα να παραλείψω να δηλώσω την βαθειάν εντύπωση που μου έκανε η γνωριμία και η μελέτη του δεύτερου μέρους (Adagio) της σονάτας για πιάνο και βιολί του Γιάννη Ανδρ. Παπαϊωάννου, σε όλη τη διάρκεια του οποίου κυριαρχεί, χωρίς να αντλεί από αυτήν συγκεκριμένη θεματική συγγένεια, η βυζαντινή μελισματική με χαρακτήρα αυτόχρημα δεητικό.

Η αναφορά μου στον Κώστα Γιαννίδη, έστω και ως Γιάννη Κωνσταντινίδη, μου δίνει το δικαίωμα να ασχοληθώ επιτροχάδην και με το άλλο σκέλος της μουσικής που ήρθε από την Δύση στην Ελλάδα: την λεγόμενη ελαφρά μουσική. Η μουσική αυτή, την εποχή της απελευθέρωσης από τον τουρκικό ζυγό, γνώριζε μεγάλη άνθηση στην Ευρώπη και ήταν φυσικό να ασκήσει θέλγητρο, αλλά και να γεννήσει πολλές αντιδράσεις, στον ελληνικό λαό. Η μουσική αυτή, στην ουσία η μόνη επαφή που είχαν οι Έλληνες με τα μουσικά ρεύματα της Ευρώπης, ερχόταν στην Ελλάδα με τις περιοδείες των ιταλικών θιάσων που έπαιζαν αποσπάσματα από όπερες, και τις στρατιωτικές μπάντες. Αργότερα άρχισαν να καταφθάνουν στην Αθήνα και διάφοροι γαλλικοί θίασοι που παρουσίαζαν τις πιο γνωστές οπερέττες της εποχής (του Οφφενμπαχ π.χ.). Οι οπερέττες αυτές, έφεραν σημαντική αλλαγή στον τρόπο διασκέδασης της ελληνικής κοινωνίας. Κατ' αρχήν προκάλεσαν την άνθηση του ελαφρού μουσικού θεάτρου στην Ελλάδα με έργα όπως το "κωμειδύλλιο", η "επιθεώρηση" και η ελληνική οπερέττα. Το κωμειδύλλιο ήταν μια μορφή ηθογραφικού μουσικού θεάτρου στο οποίο υπήρχε το ελληνικό μουσικό στοιχείο με διακοσμητικό σκοπό. Αναφέρω ενδεικτικά την "Τύχη της Μαρούλας και τον "Αγαπητικό της βοσκοπούλας" του Δ.Κορομηλά ως τυπικά δείγματα του είδους. Η επιθεώρηση, έργο που σατύριζε και σατυρίζει μέχρι σήμερα την επικαιρότητα, στην οποία το μουσικό στοιχείο είχε βοηθητικό χαρακτήρα και δανειζόταν το υλικό του από τα τραγούδια του συρμού. Τέλος, η οπερέττα, η οποία, χάρη στους αξιόλογους συνθέτες που την διακόνησαν, όπως ο Σακελλαρίδης, ο Χατζηαποστόλου και ο Σαμάρας (σημαντικός εκπρόσωπος της Επτανησιακής μουσικής), παρουσίασε έργα όπως ο "Βαφτιστικός" και οι "Απάχηδες των Αθηνών".

Από την οπερέττα ξεπήδησαν και διάφορες μορφές "ελαφρού" τραγουδιού που απευθυνόταν στο ευρύτερο κοινό. Τα πιο δημοφιλή τραγούδια από τις οπερέττες άρχισαν να εκδίδονται σε παρτιτούρες και μπορούσαν να εκτελούνται με συνοδεία πιάνου στο σπίτι. Έτσι πολλοί συνθέτες άρχισαν να γράφουν και μεμονωμένα τραγούδια που δεν είχαν σχέση με συγκεκριμένες οπερέττες. Αναφέρω δύο συνθέτες που ήταν και οι σπουδαιότεροι σε αυτό το είδος: τον Κλέωνα Τριανταφύλλου, πιο γνωστό με το ψευδώνυμο Αττίκ, καθώς και τον Κώστα Γιαννίδη που προαναφέρθηκε.

Η μουσική των τραγουδιών αυτών στάθηκε ο καλύτερος συνήγορος για την δυτικότροπη μουσική στην Ελλάδα, γιατί έφερε σε επαφή την μουσική αυτή με τα λαϊκότερα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας. Η ελαφρά μουσική με αυτή την μορφή εξακολούθησε να ανθεί στο πλαίσιο του αστικού κυρίως κοινού, παράλληλα και άσχετα με το δημοτικό τραγούδι, το λαϊκό και το ρεμπέτικο που ήρθε στην Ελλάδα από την Μικρά Ασία μετά την καταστροφή του 1922 και απετέλεσε τρόπο διασκέδασης για τους αγρότες, τους εργάτες και όλους όσοι δεν είχαν διαποτισθεί από τον τρόπο ζωής στην πόλη. Αυτά έως το 1950. Τότε έγινε μια μεγάλη στροφή στις προτιμήσεις συνθετών και κοινού:

Δύο ταλαντούχοι νέοι συνθέτες της εποχής, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης, έγραψαν τραγούδια επηρεασμένα από την δημοτική και την λαϊκή μουσική, διεκήρυξαν την σχέση που είχαν τα ρεμπέτικα με την δημοτική και την βυζαντινή μουσική, και τελικά πέτυχαν να αποκτήσουν ένα μεγάλο κοινό μουσοφίλων, όχι μόνο από την τάξη που από παράδοση είχε την προτίμησή της σ' αυτή τη μουσική. Το κοινό αυτό αποδέχτηκε τις απόψεις τους για την ελληνική μουσική και τον τρόπο προσέγγισής της στα μεγάλα σύγχρονα μουσικά ρεύματα. Το έντεχνο λαϊκό τραγούδι απέκτησε πλατειάν αναγνώριση που πέρασε και τα σύνορα της Ελλάδας.

Τα σύνορα της Ελλάδας τα είχαν ήδη διαβεί πολλοί έλληνες συνθέτες μεταλαμπαδεύοντας την ελληνική μουσική παράδοση στην Δύση. Αρχής γενομένης από τον μεσαίωνα, όπου υπήρχε στην Ιταλία ο Λεονταρίτης, ο Γκρέκο (iΙ Greco) της μουσικής αναγέννησης, που υπήρξε αξιολογότατος πολυφωνικός συνθέτης και ανακαλύφθηκε σχετικά πρόσφατα, πολλοί Έλληνες συνθέτες άφησαν σαν αντίδωρο στον τόπο των σπουδών τους κάτι από την νοσταλγία της μακρυνής πατρίδας τους και από τα ακούσματα των παιδικών τους χρόνων. Οι συνθέτες αυτοί ήταν π.χ. ο Μάντζαρος και ο Σαμάρας στην Ιταλία, ο Λαυράγκας, ο Βάρβογλης και ο Πετρίδης στην Γαλλία, ο Ευαγγελάτος, ο Καρυωτάκης και ο Σκαλκώτας στην Γερμανία και ο Καλομοίρης και ο Κουντούρωφ στην Ρωσσία. Από την ελληνική μουσική παράδοση εμιτνεύσθηκαν και πολλοί Ευρωπαίοι συνθέτες, έστω και άν η χρήση των ελληνικών θεμάτων έγινε πιθανώς για να προσθέσουν "εξωτικό" χρώμα στα έργα τους. Αναφέρω δύο καταξιωμένα έργα που έχουν καταγραφεί στο διεθνές ρεπερτόριο των συναυλιών: Τα "πέντε λαϊκά ελληνικά τραγούδια" του Μωρίς Ραβέλ και την "Εισαγωγή πάνω σε ελληνικά θέματα" του Αλεξάντερ Γκλαζούνωφ. Με την ελληνική μουσική κληρονομιά ασχολήθηκαν και διάσημοι Ευρωπαίοι μουσικολόγοι και ερευνητές. Θα αναφέρω εδώ, παραλείποντας αναγκαστικά όσων το έργο περιορίστηκε αυστηρά στην έρευνα και την συλλογή ελληνικών τραγουδιών, την περίπτωση του μαέστρου και επί χρόνια διευθυντή του Ωδείου της Γενεύης, διάσημου ελληνιστή που πέθανε σχετικά πρόσφατα: του καθηγητή Σαμουήλ Μπω-Μποβύ. Ο Μπώ-Μποβύ μας χάρισε πολλές συλλογές δημοτικών τραγουδιών καθώς και ένα δοκίμιο για το ελληνικό τραγούδι γραμμένο με βαθειά επιστημονική γνώση και μεγάλη αγάπη. Από την συλλογή του των δωδεκανησιακών τραγουδιών πήρε ο Γιάννης Κωνσταντινίδης τα θέματα για τις Δωδεκανησιακές του σουίτες.

Θα κλείσω την παρένθεση την σχετική με την επίδραση της ελληνικής μουσικής στην Ευρώπη με τον Αυστριακό φιλέλληνα πατέρα Λαυρέντιο Γκέμερεϋ, ο οποίος αφιερώνει στο βιβλίο του "Η δύση της Δύσης", μεταφρασμένο στα ελληνικά από τον ίδιο, ένα κεφάλαιο στην ελληνική μουσική σε σχέση με την μουσική της Δύσης. Στο εντυπωσιακό αυτό κεφάλαιο περνάει εν συντομία η μοίρα ενός μουσικού πολιτισμού δυόμισυ χιλιάδων χρόνων, που, παρ' όλες τις δυσμενείς ιστορικές συνθήκες, διατήρησε αδιάσπαστη την συνοχή του, επιβεβαιώνοντας όσα περί "αντιδανείου" ανέφερα πιο πάνω. Ως απόδειξη αυτών ο π. Γκέμερέϋ περιγράφει την ελληνική μουσική ως ένα μοναδικό φαινόμενο κατά το οποίο "στην πρόσφατη μουσική εξέλιξη, η δημοτική μουσική δεν απομονώθηκε στα χωριά, για να απολιθώνεται σιγά-σιγά σε ένα λείψανο για συλλέκτες ή σε μια έντεχνη έμπνευση για συνθέτες σοβαρής μουσικής ευρωπαϊκού τύπου. Αντίθετα, η δημοτική μουσική μεταβλήθηκε μέσα στην μεγαλούπολη του 200ύ αιώνα σε λαϊκή μουσική του γνήσιου λαού αυτής της μεγαλούπολης". Εδώ ο π. Γκεμερέϋ θέτει ένα ερώτημα: "Είναι δυνατό να καταλαβαίνει ο μη Ελλην το νόημα της ελληνικής μουσικής; τάχα είναι κατανοητή κάθε μουσική έκφραση για κάθε άνθρωπο;" Η δυτική μουσική φαίνεται να απαιτεί κάτι τέτοιο. Παρ' όλα ταύτα το γεγονός αυτό δεν δίνει την λύση. Διότι "όπως δεν υπάρχει "ο" άνθρωπος αλλά μόνον οι συγκεκριμένες διάφορες εμφανίσεις του, έτσι δεν υπάρχει "η" μουσική, αλλά πολλές μορφές μουσικής έκφρασης, πάντα συνυφασμένες με τις γλώσσες, επειδή η μουσική προέρχεται από το τραγούδι, από τον μελοποιημένο λόγο".

Έτσι, αντιστρέφοντας την ερώτηση αυτή θέτω κι εγώ με τη σειρά μου το ερώτημα: Είναι δυνατό να καταλαβαίνει ο σημερινός Έλλην το νόημα της μη ελληνικής μουσικής; είναι κατανοητή κάθε μουσική έκφραση που υπάρχει, εισαγόμενη ή όχι, σήμερα στην Ελλάδα για κάθε Έλληνα; Η απάντηση είναι ασφαλώς όχι. Έγραφα παραπάνω λίγο για αυτόνομες μουσικές "νησίδες", στις οποίες έχουν χωριστεί οι μουσικές προτιμήσεις των Ελλήνων και ανάμεσα στις οποίες έχει σταματήσει κάθε είδος μουσικής επικοινωνίας. Κατά την γνώμη μου αυτό έγινε επειδή έλειψε από την Ελλάδα" μια υπεύθυνη μουσική πολιτική ικανή να συλλάβει το θέμα στις πραγματικές του διαστάσεις. Από την άλλη μεριά η κρατούσα σήμερα μουσική "ελίτ" επί τρεις τουλάχιστον παρελθούσες δεκαετίες αρνιόταν ακόμη και την παραμικρή νύξη για ελληνική μουσική παράδοση και για στοιχεία μιας κάποιας ελληνικότητας. Μόλις πριν από μερικά χρόνια, όταν η "σύγχρονη" μουσική γενικώς βρέθηκε σε αδιέξοδο και στράφηκε σε πηγές πιο παρθένες για να ανανεώσει το υλικό της, άρχισε να γίνεται λόγος για ελληνικότητα της σύγχρονης ελληνικής έντεχνης μουσικής και έγινε δεκτή η δημοτική παράδοση ως συνεισφορά στη δημιουργία μιας οικουμενικής μουσικής "εσπεράντο". Ανεξάρτητα όμως από την ειλικρίνεια αυτής της μεταστροφής, αυτή δεν αποτελεί λύση. Γιατί η μουσική εν TIL) μεταξύ έχασε την οικουμενικότητά της. Εχασε ό,τι φαινόταν πως

αποτελούσε κοινό μανδύα κάθε μουσικού συμβάντος. Υπήρχε όμως πραγματικά κάτι τέτοιο; Αν προσέξουμε λίγο περισσότερο θα δούμε πως όχι. Κι αυτό φάνηκε με την ανάπτυξη των διαφορετικών ρευμάτων λαϊκής μουσικής παράδοσης στους διάφορους λαούς ευρωπαϊκούς και μη. Η μουσική δεν είχε ποτέ οικουμενικότητα. Είχε μόνο κοινά στοιχεία τα οποία επιβάλλονταν από τις μεγάλες θρησκείες ή τις μεγάλες αυτοκρατορίες που απορροφούσαν τους λαούς. Σήμερα, που οι λαοί αυτοί έχουν αποκτήσει συνείδηση της ιδιαιτερότητάς τους, η μουσική χωρίστηκε σε αυτόνομες μουσικές κοινότητες ανάλογες με τις γλωσσικές. Το κακό είναι πως οι κοινότητες αυτές αναπτύχθηκαν μέσα στην ίδια χώρα, την Ελλάδα, και απέκτησαν οπαδούς που με φανατισμό υπεστήριξαν την δική τους άποψη απέναντι στην άποψη των άλλων. Οι υποστηρικτές της δυτικότροπης μουσικής γράφουν με την πέννα του Σπύρου Σαμάρα: "Σήμερον το μουσικόν αίσθημα του λαού μας εξειλίχθη. Τους αμανέδες αντικατέστησεν η κομψή μουσική των ασμάτων, τα οποία χρησιμοποιούνται εις την ειτιθεώρησιν"(!). Από την άλλη μεριά ο Σίμων Καρράς γράφει σχετικά με την επίδραση που έχει δεχθεί η ελληνική μουσική από τις ανατολικές χώρες: "Ξαδέρφια είμαστε με όλους αυτούς τους πολιτισμούς. Τελείως άσχετοι από μας και μακρινοί είναι οι Δυτικοί". Τέλος, ο Εμμ. Ροϊδης είχε χαρακτηρίσει κάποτε σε ένα άρθρο του "μετ' αγροίκου ειλικρινείας τον Παεζιέλλον, τον Περγολέζην και τον Κιμαρόζαν υπνωτικούς, τον Αλλέγρην και τον Βαχ ακαταλήπτους, τον Λούλλην και τον Ραμώ σχολαστικούς, τον Γρετρύ γλυκανάλατον και τον μέγαν Χαίνδελ αυτόχρημα ωτοσπαράκτην"(!).

Όσες προσωπικές απόψεις ανέφερα παραπάνω σχετικά με την σημερινή ελληνική μουσική και την ελληνικότητα, κατά κάποιον τρόπο, που της έχει απομείνει ύστερα από τις επιδράσεις που έχει υποστεί από την "λόγια" μουσική της Δύσης, δημιουργούν αρκετές αντιφάσεις και αντινομίες οι οποίες καλόν θα ήτο να επισημανθούν πριν παρεξηγηθεί το νόημα της εδώ καταγραφής τους. Νομίζω πως έχει δοθεί μεγαλύτερη απ' όσο πρέπει σημασία σ' αυτό που έχω χαρακτηρίσει από την αρχή ως χάσμα. Στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ένα ψευδοπρόβλημα που θα είχε λυθεί εάν γίνονταν αποδεκτά ορισμένα πράγματα από εκείνους πού, αποβάλλοντας όσα διασπαστικά και αποπροσανατολιστικά χαρακτηρίζουν την φύση των Ελλήνων ως λαού, θα είχαν τη διάθεση και τις δυνατότητες να τα προτείνουν ως λύσεις. Τα πράγματα αυτά συνοψίζονται κατά την γνώμη μου στα τέσσερα σημεία που θα παραθέσω εν συνεχεία:

1. Η ελληνική μουσική γλώσσα είναι μια γλώσσα χυμώδης και ζωντανή που έχει άμεση καταγωγή από την αρχαία ελληνική μουσική και ως εκ τούτου δεν είναι άσχετη με την δυτική μουσική μια που και οι δυό έχουν κοινό χαρακτηριστικό την επτάφθογγη κλίμακα. Η ελληνική μουσική παράδοση δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί τόσο εξωτική, ώστε να μην μπορεί, χωρίς προϋποθέσεις, να ενσωματωθεί στην δυτική.

2. Η σημερινή μορφή της μουσικής στην Ελλάδα, παρά τον άτεχνο τρόπο με τον οποίο επεβλήθη, είναι σήμερα μια πραγματικότης που δεν είναι δυνατό να αγνοηθεί. Η ελληνική μουσική έχει χαρίσει στο διεθνές ρεπερτόριο αξιόλογα έργα, με την δική του αξία το καθένα, ώστε και πλούσια να πρέπει να θεωρηθεί και μια σημαντική θέση να πάρει στην παγκόσμια μουσική φιλολογία.

3. Στη θρησκευτική μουσική θα έπρεπε να γίνει δεκτό και το ευρωπαϊκό σύστημα μουσικής σημειογραφίας παράλληλα με την βυζαντινή μουσική παρασημαντική. Εν τούτοις, θα έπρεπε να γίνεται τακτικά ένας έλεγχος στον τρόπο ερμηνείας της θρησκευτικής μουσικής στους διάφορους ναούς ώστε το ακουστικό αποτέλεσμα να βαδίζει παράλληλα με το θρησκευτικό συναίσθημα άσχετα προς την τεχνοτροπία και το μουσικό ιδίωμα το οποίο κάθε ενορία έχει επιλέξει. Εννοείται πως κάθε προσπάθεια ανανέωσης του μουσικού λειτουργικού υλικού, βασισμένη πάντοτε στην κληρονομιά που μας άφησε η βυζαντινή μελοποιία, πρέπει να αντιμετωπίζεται από αρμοδίους με ενδιαφέρον και σεβασμό.

4. Η λαϊκή μουσική μας παράδοση καθώς και η βυζαντινή μουσική δεν έχουν αποδεχθεί το συγκερασμένο σύστημα στις κλίμακές τους. Χωρίς συγκερασμό παίζουν και τα περισσότερα μουσικά όργανα εκτός από τα πληκτροφόρα και ορισμένα ηλεκτρονικά. Στην άποψη των ερμηνευτών λοιπόν ανήκει η εκλογή των κατάλληλων οργάνων που θα χρησιμοποιηθούν για την εκτέλεση έργων δημοτικής μουσικής ή έργων εμπνευσμένων από την βυζαντινή υμνολογία.

Με βάση τα τέσσερα αυτά σημεία θα μπορούσε ίσως να επέλθει σύγκλιση στις διαφορές που έχουν τα δύο σκέλη της μουσικής τέχνης που έμελλε να δημιουργηθούν στην Ελλάδα. Κατά τα άλλα πρέπει να δεχθούμε τα εξής: Έστω η μουσική δεν έχει οικουμενικότητα, δεν είναι παγκοσμιοποιημένη, δεν μιλάει την ίδια γλώσσα σε όλους. Καιρός να γίνουμε πολύγλωσσοι. Και να ιδούμε το φαινόμενο "μουσική" από άλλο πρίσμα: Να δεχθούμε κάθε είδος μουσικής έκφρασης λόγιας ή λαϊκής με την ίδια δεκτικότητα και ανοχή με την οποία δεχόμαστε το δικό μας μουσικό ιδίωμα.-

Βιβλιογραφία

Φιλόπουλος, Γιάννης(1944 -2001): Εισαγωγή στην ελληνική πολυφωνική εκκλησιαστική μουσική, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1990.

Γκεμερέϋ, π.Λαυρέντιος: Η δύση της Δύσης, η απομυθοποίηση της Ευρώπης και ο Ελληνισμός, Αθήνα, εκδόσεις Παπαζήση, 1977

Ζερβός, Γιώργος, Προβλήματα μορφής και περιεχομένου στη σύγχρονη έντεχνη Ελληνική Μουσική Δημιουργία, Προβλήματα & Προοπτικές της ελληνικής μουσικής, από τα Πρακτικά Συμποσίου Ελληνικής Μουσικής, Ανδρος, 28-29 Αυγούστου 1999

πηγή: www.kostasbeys.gr