Η Γλυκιά Ζωή και η Πικρή Κατάληξη του Χρόνου

0
55

Για την ταινία «Η Τέλεια Ομορφιά» του Πάολο Σορεντίνο

Είναι ο Τζεμπ Καμπαρντέλα, έτσι περίπου προφέρεται αλλά δεν ξέρουμε τι ακριβώς είναι∙ γυρολόγος της νυχτερινής ζωής, ηγεμονίδης της κοσμικής |Ρώμης, δημοσιογράφος, πικρόχολος συνεντευξιαστής αλλά και συγγραφέας ενός ιδιαίτερα επιτυχημένου βιβλίου που έγραψε νέος. Έκτοτε το πρωτόλειο έμεινε στα εκκρεμή αζήτητα και θρυλούμενα του λογοτεχνικού πανθέου. Ωστόσο, το νεανικό του πονημάτιο αφήνει μια προίκα ικανού πολιτιστικού  κεφαλαίου ώστε να μετουσιωθεί σε μια άνετη καθημερινή βιοτή, εφ’όρου ζωής. Μιά ζωή απαθής, ζωή κατά συμβεβηκός, φιλίες δι’ηδονήν και διά το χρήσιμον, ξόδεμα του χρόνου στην αδιάλειπτη ελαφρότητα. 

Ζη σε ένα πολυτελές διαμέρισμα με θέα το Κολοσσιαίο, ζη δηλαδή στον ομφαλό της αιώνιας Πόλης, στο λίκνο του Πολιτισμού, στο λίκνο της Ιστορίας, στο κέντρο του Κέντρου. Μέσα στο Απόλυτο αυτό Κέντρο, ο χωρός συμπυκνώνεται τόσο που γίνεται στωική χρονικότητα της Στιγμής, όλα εξαντλούνται στην απολαυστική ταχύτητα της ανάλωσης του παρόντος, όπου τα πάντα ταυτοχρονικά εξαυλώνονται και εξατμίζονται χωρίς αναφορά σε κάποια περαιτέρω αξία.

 Ο Τζεμπ γερνάει, είναι πλέον εξήνταδύο, ο χρόνος κυλά, τελειώνει. Η περιλάλητη «αναγεννησιακή προοπτική» της αιώνιας Ρώμης φαίνεται να αντιστρέφεται, το «σημείο φυγής» της αποκολλάται από το μέλλον και  προσεγγίζει πλησίστια το παρόν, ο χώρος του απείρου φαντάζει βαθμιαία ως συντριπτικός χρόνος του μηδενός, η ψευδαίσθηση του βάθους αίρεται και πανικοβάλλει τον ήρωα, ανασύροντας στην επιφάνεια το επικείμενο και οριστικό μεγάλο ναυάγιο. Έτσι η ταινία φαντάζει σαν ένα διαλεκτικό παιχνίδι ανάμεσα στον πανικό και εν ταυτώ την κοπιώδη ψυχραιμία του Τζεμπ ενώπιον του άφατου τέλους.

 Έναντι αυτής της μοίρας η αιώνια καλή τύχη του Τζεμπ υπό την  μακιαβελική εκδοχή της fortuna, δεν διαθέτει κάποιο στήριγμα[1]. Μέσα στην αγωνία της αργόσυρτης αυτής τελετουργικής εκμέτρησης του ζην, στην εγγύς προοπτική αυτού του ύστατου «fresco», ο Τζεμπ ανασύρει την ανάμνηση του πρώτου έρωτα, χαμένου στο ηλιοβασίλεμα και προβεβλημένου στην μορφή μιας έφηβης Μαντόνα, επίμονη ανάμνηση αδόξου έρωτος που έμεινε απωθημένο μιας αλλού ζωής. 

Η λαχτάρα υπό την έννοια του φόβου και τρόμου ενώπιον του θανάτου φέρνει την λαχτάρα του έρωτα ως ανυποκειμενική, άνευ όρων παράδοση του υποκειμένου στην αγκαλιά της γλυκιάς ζωής, η οποία, αίφνης, γίνεται απόλυτη αξία στην ελάχιστη αναπνοή του όντος, στην ζωή ως  ζωτική ταυτολογία που ξεπερνά την ταυτότητα και τους μαιάνδρους της συνείδησης. 

Ο Έρως ως ιστορική προοπτική της εγκόσμιας αιωνιότητας γεννά στους νεωτερικούς χρόνους την αυτονομία του, υπό την μορφή της Ηδονής, ενός δηλαδή αφ’ εαυτού, causa sui έρωτος. Στην καθ’ ημάς Ανατολή, ο ανιστορικός Έρως ως «μνήμη θανάτου» οδεύει προς την «αντίστροφη προοπτική» του «Θείου Έρωτος», την Αγάπη, η οποία από φιλία της γης, εν ενεργεία εδαφικότητα, απόλυτο ν θνητ κα έοντι σώματι παρόν και αγνάντια στην προοπτική μεταρσίωση της ρομαντικής νεωτερικής θνητότητας, ανυψώνεται ν καινότητι ζως  εκστατικά στην άλλη, υπεράρχιον αιωνιότητα. Η μεταφυσική, εκκλησιολογική όμως αυτή προοπτική δεν «πλήρωσε» την πολιτειακή προοπτική του έρωτα. Πολιτεία και Εκκλησία σε πείσμα της πολιτειολογίας παρέμειναν διακεκριμένες οντότητες. Έρως και Αγάπη πάλευαν έναντι αλλήλων και ενάντια στην αυτονόμησή τους, στην αποκοπή τους από τον κόσμο και την θεμελίωση της εξατομικευμένης ηδονής. Η ηδονή κατ’ αυτόν τον τρόπο γινόταν «τόπος» μέσα στην «χώρα», κρυψίνοια δηλαδή μέσα στο χριστιανοπλατωνικό όραμα της απόλυτης διαφάνειας, υποκρισία του ιωνικού «plato christianus», του (νέο)ελληνικού άστεως.

Ο αρχαιοελληνικός έρως ήρε ως δαίμων την αναγκαία ρήξη που προϋπέθετε η Κοσμογονία, η Θεογονία και η Ανθρωπογονία. Κοντολογίς ένωνε τα διεστώτα πριν αυτά θεμελιώσουν την οντολογική διάρρηξη της ατομικότητας, χωρίς τούτα να συγχέονται και να διαιρούνται.  Η νεωτερική επαναφορά αντιθέτως του έρωτος στην φαουστική μορφή προέβαλε την φιγούρα ενός δαίμονος διχαστικού ένθεν και έξωθεν του ανθρώπου και του κόσμου. Ο χωρισμός  ανθρώπου, Θεού και κόσμου ήταν εκ της δημιουργίας και εντεύθεν οριστικός και εσχατολογικά αμετάκλητος (τουλάχιστον απο την πλευρά του ανθρώπου). 

Παρά τις διάσπαρτες ωριγενικές εκφάνσεις αντίστοιχης ρήξης ανάμεσα σε Θεό και άνθρωπο εντός της πατερικής παράδοσης, ο γνώμων της υποστατικής σχέσης θα διατηρήσει τον πυρήνα της λογικής του αρχαιοελληνικού έρωτος και θα καταστήσει άνευ ουσίας την προοπτική της αυτόνομησής του, αφαιρώντας, για κάποιους ευεργετικά, για κάποιους άλλους καταστροφικά την προοπτική της Νεωτερικότητας.  

Έτσι ή αλλιώς και μέσα σ’αυτά τα πλαίσια, ο θάνατος, το μεγάλο οντολογικό ερώτημα του «Μη Όντος», φάνταζε και φαντάζει ως ανεκπλήρωτος έρως. Η ελληνοχριστιανική παράδοση ουδέποτε εισήλθε στο ερώτημα της ιστορίας ως απόφασης εκμηδενισμού του κόσμου. Το ελληνικό μηδέν παρέμεινε στα όρια του οντοθεολογικού «Μη Όντος» και μετά τον Σοφιστή του Πλάτωνα η αποδοχή της ανολοκλήρωτης οντολογικής υπόστασής του απάμβλυνε την απορητική προέλευση του «Κακού» στην «Πλάση», απομάκρυνε την ελληνική σκέψη από τον μανιχαϊσμό της νεωτερικής εξατομίκευσης ως ανάληψης του δαιμονικού εαυτού της Φύσης έναντι του «κρυμμένου Θεού» ή ως υποδοχή του μηδενός εντός της εαυτότητας ώστε να αντιμετωπισθεί η μεταφυσική του κακού εντός του  κόσμου. Τοιουτοτρόπως, η (νέο)ελληνική δημιουργία από την αρχαία ελληνική τραγωδία μέχρι τον Παπαδιαμάντη αποκτούσε την δική της «Ποιητική του Κακού» ως ανολοκλήρωτη προοπτική του κόσμου, ως αποσπασματική, άγρια ομορφιά του κόσμου στην διάσταση της απόλυτης ελευθερίας του (μη) όντος. Η ελεύθερη ροπή του Μη Όντος, από την «Μυσταγωγία» του Μαξίμου του Ομολογητή και δώθε, μέσα στην οικονομία του ελληνικού ρυθμού, γειτνίαζε με το Υπέρ-ον. 

Η σύνθεση αρχαιοελληνικού έρωτος και χριστιανικής αγάπης είναι και το απορητικό στοίχημα της ταινίας στην καθαρή ρωμαϊκή εκδοχή της.  Εδώ, στο χείλος της κομψής σταδιοδρομίας του Τζεμπ,  Roma και Amor αποσυντίθεται  έναντι της στέρεας ιωνoρωμαϊκής, ηρακλειτιανής «Ενότητας των Αντιθέτων»∙ το θεμέλιο της Complexio Oppositorum στο οποίο ο πρώιμος Καρλ Σμιτ εντόπιζε την ουσία της ενότητας της Ρώμης και του λατινικού χριστιανισμού, διαρρηγνύεται[2]. Ο Έρως αυτονομείται από τον πολιτισμό της Ρώμης και αναζητά την οντολογική του δικαίωση ένωπιον πλέον ενός μεγέθους που υπερβαίνει την Ιστορία ως τελεία προοπτική πέραν των ανθρώπινων πεπραγμένων μέσα στον χρόνο. 

Η πλεονασματική «Τέλεια Ομορφιά» ή όπως αλλιώς μεταφρασθεί η Grande Belezza του τίτλου της ταινίας προβάλλει ως αυθύπερβαση της ίδιας της Ομορφιάς στην κίνηση του Έρωτα. Είναι η  τελεία, η ολοκληρωμένη εγκοσμίωση που υπερβαίνει την Ιστορία και τον Πολιτισμό, υπερβαίνει το πασκαλιανό ordo amoris προς το υπερτελές της τριαδικότητας, πρόκειται για την αναζήτηση ενός αυγουστίνειου nexus amoris[3]. Η Ιστορία, ήγουν η αρχετυπική Ρώμη,  ως επιτομή της διαχρονικής ανθρώπινης δραστηριότητας  σμικραίνει γεωμετρικά και ανυσματικά ενώπιον του ασύλληπτου μηδενός του θανάτου, χάνει την ακαταμάχητη αυτάρκειά της. 

Στον  λαϊκό ιταλικό όπως και στον ελληνικό κινηματογράφο ή και την ελληνική λογοτεχνία, αλλά γενικότερα στην ένδοξη διαχρονία και το ξεπεσμένο παρόν του πάλαι ποτέ κραταιού, μεσογειακού, ελληνορωμαϊκού κόσμου τα πάντα διευθετούνται στο πλαίσιο του μάγματος Έρως-Αγάπη[4]. Γαιώδεις άνθρωποι διάπυροι αγωνίζονται να διατηρήσουν την ελευθερία τους χωρίς να εκπέσουν σ’αυτό που ο Πλάτων με μοναδικό για την ελληνική γλώσσα τρόπο αποκαλεί «ιδίωσις» (εξατομίκευση) και το οποίο στην Πολιτεία του τίθεται προς άρσιν, ιδίωσις και τελείωσις της πόλης φαντάζουν ενάντιες[5]. 

Ελευθερία άνευ ιδιωτεύσεως σημαίνει φιλοτιμία, ελληνική αξία από τον «λας», τον πέτρινο αρχαϊκό πολίτη μέχρι τον λαϊκό ελληνορωμιό του νεοελληνικού κράτους  που φαίνεται να εξάντλησε τις πολιτιστικές του απόχρωσεις για να αφήσει παρών τον χείριστο εαυτό του στο μαζικό, πολιτικό αίτημα της ομοιώσής του με τον Αστό, κατά την τελευταία δεκαετία του προηγούμενου αιώνα[6]

Ο Σορεντίνο στήνει την Τέλεια Ομορφιά  πάνω στην «Γλυκειά Ζωή» του Φελίνι. Η φιγούρα της δαντικής Βεατρίκης που κατατρύχει τα οράματα του Τζεμπ θυμίζει την τελευταία σκηνή  της Γλυκειάς Ζωής, όπου ο Μαρτσέλο, μετά την οργιώδη παννυχίδα, χαύνος, αντικρύζει στο σύμβολο της παιδούλας που τον χαιρετά μακρόθεν, χωρίς καλά καλά να την ακούει, εκείνη την εξόδιο λύτρωση προς τον μάταιο ενιαυτό της άχρι καταρρεύσεως απόλαυσης. 

Αλλά στην Ντόλτσε Βίτα του Φελίνι υπάρχουν, ακόμη, δύο πρωταγωνιστές: ο Λαός και ο Αστός, η αστική κοινωνία διατηρεί την πατίνα της  παλιάς ακμής, το θάλπος της σαγήνης και  της αποπλάνησης, την στίλβη της φινέτσας της στο κορύφωμα και εν ταυτώ στην θανή της. Από την μια ο λαϊκός καθολικισμός και η μαγική καταγραφή του θαύματος της Παναγίας στα υπαίθρια προάστια της Ρώμης, από την άλλη ο Στάινερ άνθρωπος που συγκεντρώνει όλα τα αριστοκρατικά χαρακτηριστικά του πρώιμου αστού και ξεκληρίζει όλην την οικογένειά του για να την διασώσει από την λαίλαπα του επερχόμενου εκμαυλισμού του τεχνοβιολογικού μέλλοντος. 

Ο Τζεμπ αντιθέτως εκπροσωπεί την νομεκλατούρα∙ δούλος του Μεγάλου Δούλου[7], του Αστού, ιερέας της κατανάλωσης και του διασκεδασμού, μύστης  της μετανεωτερικής πνευματικής αμπώτιδος, καθεύδει άεργος επάνω στον τύμβο του λαϊκού αλλά και του κλασσικού αστικού πολιτισμού. Η τελευταία σκηνή της ταινίας παρουσιάζει τον εκστατικό Τζεμπ σε ένα είδος νηπτικής προσευχής στον διχασμένο του εαυτό, στον δικό του θεό. Πλανήθηκαν όσοι πίστεψαν ότι θα υποκύψει στον πειρασμό του μεταφυσικού. Το ens volans, το βουλητικό ον θα επικρατήσει ακόμη και τώρα του ens amans, του αγαπητικού[8]. Αλλώστε, ακόμη και τώρα, υπάρχει χρόνος μέχρι το τέλος, έστω  και αν αυτός ο χρόνος είναι η απειροελάχιστη Στιγμή του Στωικού[9].  

Σημειώσεις

[1] Η προσωπικότητα του Τζεμπ και η διαπάλη του με την προοπτική του θανάτου, φαντάζει στις χριστιανικές διαπλοκές του φινάλε της ταινίας και ως μια παραδοσιακή εσωτερική σύγκρουση του ελληνορωμαϊσμού, ως σύγκρουση της τραγικής «Μοίρας» με την ελληνιστική «Τύχη», ως διάσταση της στωικής με την μακιαβελική και εκείθεν με την χριστιανική fortuna του Βοηθίου, ανάμεσα στον ρυθμό της μοίρας και στην ελευθερία της βούλησης του πρώιμου νεωτερικού, αναγεννησιακού υποκειμένου. Η έννοια της νεωτερικής τύχης του Μακιαβέλλι διαθέτει βεβαίως ένθεν το ίδιο πρόβλημα θεμελίωσης με την «Ισχύ» του Κονδύλη. Αν το υποκείμενο καθορίζει την τύχη του πέραν της στωϊκής, υπερκαθοριστικής «θεάς Τύχης» και πέραν της αρχαιοελληνικής ταύτισης της Μοίρας με την Δίκη, η τύχη όπως και η ισχύς του ετέρου υποκειμένου υπονομεύεται. Η τύχη του ενός υποκειμένου γίνεται μοίρα για το άλλο και το δίλημμα της κοινωνικής οντολογίας αφικνούται στη κιρκεγκωριανή διάξευξη του «ή/ή»: «Ή Καίσαρ ή τίποτε».  

[2]  Römischer Katholizismus und politische Form, Klett-Kota,2008

[3]  Στην ταινία, η αμφίστομη και ειρωνική στάση του αθέου Τζεμπ προς τον καρδινάλιο Μπελούτσι, έναν από τους μεγαλύτερους πρώην εξορκιστές στην Ευρώπη, έπεται της προσπάθειας του να βρει το πραγματικό μέσα στον κόσμο. Θα επισκεφθεί μπυραρίες λαϊκών ανθρώπων, θα μιλήσει με πρόσωπα από το μακρινό του παρελθόν αλλά και το κοντινό του περιβάλλον, θα ανέλθει και θα κατέλθει όλη την δαντική, γήινη κλίμακα πριν αποπειραθεί την είσοδο στον «πύρειο ουρανό». Παντού ο διάλογος είναι κενός, άνευ νοήματος, σε κάποια στιγμή στην ταινία ο σκηνοθέτης θα σβήσει πλήρως την φωνή από το εκκωφαντικό, ατελείωτο πάρτι της ζωής του Τζεμπ για να ακουσθεί, έστω για μια στιγμή, ο ήχος ενός λυτρωτικού εν τέλει μηδενός.

[4]  Εντυπωσιακή επί τούτου η σκηνή στον Γιούγκερμαν του Καραγάτση∙ στον Πειραιά, μια νεανίσκη παρασύρει τον ευπατρίδη (Φινλανδό;) αξιωματικό του ρωσικού στρατού σε έναν έρημο χώρο, όπου αρχίζουν να φιλιούνται παθιασμένα. Μόλις ο αξιωματικός προχωραέι παρακάτω η νεανίσκη τον αποπέμπει σκαιά ως εάν να επρόκειτο για κάποιο τερατώδες ον, ένα κτήνος με ανήκουστες βλέψεις. Ακόμη και ο παράπλευρος, οριακός έρως δεν μπορούσε να εκτραπεί πέραν των ορίων της αστικής χριστιανικής Αγάπης. Ο Καραγάτσης είναι η πιο χαρακτηριστική περίπτωση συγγραφέα, μέσα σ’ αυτό το ξέσπασμα του ελληνικού μυθιστορήματος της Γενιάς του 30΄ που θα διεκδικήσει με συνέπεια την αυτονόμηση της Επιθυμίας ως  Ηδονής, το παράδοξο του εκκοσμικευμένου ατόμου που θα αιτηθεί την έξοδό του από τον κόσμο εντός του κόσμου.

[5]  Όρα και Gregory Vlastos, Πλατωνικές Μελέτες, σελ. 46, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994.

[6]  Δεν υπάρχει πιο χαρακτηριστική σκηνή στον μεταπολεμικό ελληνικό κινηματογράφο από την γνωριμία της μητέρας του Μίλτου με την Στέλλα στην ομώνυμη ταινία του Κακογιάννη. Πρόκειται για την αιχμηρή αναμέτρηση της χριστιανικής Αγάπης, στην μητριαρχική αστική μορφή της, με τον ελληνορωμαϊκό Έρωτα που ενσαρκώνει η θυελλώδης Στέλλα. Μονομαχία χυμώδης που θα καταλήξει στην απόρριψη της Στέλλας ως νύφης, αλλά και ατελέσφορη καθώς θα κρατήσει χωριστά δύο κόσμους που κάποτε ενώθηκαν για πολλούς αιώνες για να  καταλήξει σ’ αυτήν την καθολική πυρκαγιά του τέλους της ταινίας.

[7]  Φαντάζει ειρωνική η πορεία αυτού του κοινωνικού τύπου της νεωτερικότητας, του Αστού που βγαίνει από την απαράγραπτη δειλία του ένωπιον του εγελιανού Αφέντη στην αρχέγονη μονομαχία των δύο ιπποτών μέσα στο δάσος, την υποδούλωσή του και την αφιέρωσή του στην εργασία, το κουλούριασμά του στον εσωτερικό μπεργκσονικό χρόνο του και εκείθεν στην νεοφιλελεύθερη απαίτηση των καιρών για πλήρη, άνευ όρων παράδοση του Λαού στην καθολική κυριαρχία του, στην ανερμάτιστη κυριότητά του!

[8]  «Το που κείται πέρα, είναι αυτό που κείται πέρα, δεν με αφορά» δηλώνει με μια γλυκόπικρη χειρονομία ανάτασης προς τον ουρανό ο Τζεμπ στο φινάλε της ταινίας. Η ζωή για το Τζεμπ τελειώνει και, όπως λέει, το μυθιστόρημα, αυτό το πρωτόλειό του που στην ουσία έμεινε για πάντα ημιτελές, αρχίζει τώρα, σαν το μυθιστόρημα που ήθελε να γράψει ο Φλωμπέρ, ένα μυθιστόρημα για το τίποτα, δηλαδή ένα μυθιστόρημα για την Απόλυτη Ομορφιά. Για να καταλήξει ο Τζεμπ  πως – άλλωστε – όλα είναι ένα τρυκ, μια φάρσα, ένα κόλπο.

[9]  Πόσο κοντά προβάλλει ο Τζεμπ στην χαρακτηρολογία του Λατίνου αρσενικού που αναπτύσσει ο Σαραντάρης για τους Ιταλούς φίλους του στο νοσταλγικό: «Οι Γνωριμιές και η Φιλία, Σημειώσεις για τις Αναμνήσεις που δεν θα γράψω ποτέ», Το Ροδακιό, Αθήνα 2008

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here