Η γενναία διείσδυση του στον κόσμο της Εικόνας*

0
99

Παρά την ενασχόλησή του με τη φιλοσοφία και την κριτική μελέτη κλασικών έργων της φιλοσοφίας, από τον Πλάτωνα ως τον Χέγκελ και τον Μαρξ, δεν άφησε έξω την περιοχή της Τέχνης, όχι μονάχα στην αρχαιοελληνική εκδοχή της αλλά και στην βυζαντινή και συνακόλουθα τη ρωσική1. Αυτό σημαίνει ότι ο Παπαιωάννου είναι από τους λίγους διανοητές που δεν τους κατάπιε η θεωρητική σκέψη και η εμμονή στη συλλογιστική, αλλά αφέθηκαν να αρδευτούν από τα νάματα της Τέχνης, με όλο το μυστηριακό και μυστικό τους περιεχόμενο, ειδικά όταν πρόκειται για τις περιόδους που αναφέραμε. Θα περιοριστώ, στα όσα ακολουθήσουν, να περιοδεύσω τη μελέτη του πάνω στη Βυζαντινή και ρωσική Ζωγραφική. Νομίζω πως έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον να δούμε πως αυτός ο έλληνας του εξωτερικού, ο ιδιαίτερα προικισμένος-το φανέρωνε το βιβλίο του Ο άνθρωπος και ο ίσκιος του, γραμμένο στα εικοσιπέντε κιόλας χρόνια- που έφυγε από την Ελλάδα ποτισμένος μαρξιστικές επαναστατικές ιδέες, αντικρίζει την Εικόνα, πως μιλά ένας από τους πιο καταρτισμένους θεωρητικά έλληνες για μια Όψη του χριστιανικού κόσμου που παρέμενε προνόμιο και χαρακτηριστικό γνώρισμα της Ανατολής και της ανατολικής Χριστιανοσύνης, μέσα στην οποία περιλαμβάνονται οι ρώσοι και οι σλαύοι. Μα πιο σημαντικό είναι να δούμε πως περιγράφει τη σχέση του αρχαίου ελληνισμού με την βυζαντινή πραγματικότητα, με τη δημιουργία ενός άλλου κόσμου που προχωρούσε πέρα από την αρχαία πραγματικότητα και την αρχαιοελληνική τέχνη.
Πρώτα πρώτα δείχνει απόλυτη εξοικείωση με την εικονογραφική γλώσσα-λογαριάστε ότι το βιβλίο πρωτογράφεται στα γαλλικά και εκδίδεται το 1965- και μετέχει στον κόσμο της Εικόνας, με το ‘θαυμάζειν’ του Πλάτωνα αλλά και με τον μετασχηματισμό αυτού του ‘θαυμάζειν’ χριστιανικά στη δυνατότητα του θαύματος της ανθρώπινης ανακαίνισης. Ανακαίνισης και μεταμόρφωσης που μεταξύ άλλων αποτυπώνεται στην Εικόνα.  Συγκρίνοντας τα αρχαία με τα χριστιανικά σημειώνει «το πέρασμα από την απτική αίσθηση της αρχαιότητας στην οπτική αρχή που υπερισχύει στον καινούργιο κόσμο» (ο.π. σ. 17) εννοώντας κυρίως τους πρώτους χριστιανικούς χρόνους μέχρι τουλάχιστον την Αγία Σοφία του Ιουστινιανού.
Το λέει αυτό γιατί μιλώντας για τα γλυπτικά έργα διακρίνει την αντικατάσταση της σμίλης από το τρυπάνι: δηλαδή, ενώ πρώτα λάξευαν την πέτρα με τη σμίλη, τώρα την σκαλίζουν με τη λεγόμενη κεκαμμένη (γυριστή) σμίλη ή καλέμι, ώστε να σκάψουν βαθιές κοιλότητες που να καταργούν την υλικότητα. Αυτό ήδη βάζει στο παιχνίδι, πρωτού φτάσουμε στις Εικόνες, το φως και την όραση, την παράσταση των προσώπων και των πραγμάτων μέσα από τη διαφάνεια του φωτός. Διαφάνεια που προκύπτει καθώς η ύλη απορροφάται από το φως. Με τον τρόπο αυτό προχωρούμε στα επίπεδα πρόσωπα των Εικόνων. […] Να σημειώσω ακόμη ότι ο Π. δείχνει ιδιαίτερη ευαισθησία σχετικά με το φως που πρωτοφανερώνεται στο άλλο σπουδαίο βιβλίο του Η αποθέωση της ιστορίας. Εκεί αναφέρεται στο δάσκαλο του Βάκωνα τον θεολόγο-φιλόσοφο του 13ου αιώνα Γκρόστεστ, που θεωρούσε το φως απαρχή όλων των σωμάτων, οπότε και το ανθρώπινο σώμα στη θεώρηση του ήταν διάφανο και υπερβατικό. Έχω τον πειρασμό να παραλληλίσω με τον Γρηγόριο Νύσσης και τον άγιο Μάξιμο για σχετικά αποσπάσματα των οποίων ο Παναγιώτης Νέλλας έχει διατυπώσει μια πολύ ωραία σκέψη:
Λέει: «αν κατανοήσουμε τη ‘γυμνότητα’ ως διαφάνεια, μπορούμε να πούμε πως το σώμα του Αδάμ ήταν τόσο απλό, ώστε ήταν στην πραγματικότητα διαφανές, ανοιχτό στην υλική κτίση, δεν της έφερνε καμιά αντίσταση, κι ο κόσμος δεν έφερνε σ’ αυτό καμία αντίσταση, του ήταν παραδομένος» (δες Ζώον θεούμενον, Εποπτεία σ. 56). Τί άλλο από το φως θα συνέβαλε σε αυτή τη διαφάνεια και αυτή τη γυμνότητα; Θυμίζω ακόμη ότι με το φως αρχίζει η πρώτη ημέρα της δημιουργίας, που σημαίνει ότι ο Θεός αποκαλύπτεται στις Ενέργειές Του αρχίζοντας από το φως¨ θα μπορούσα να προσθέσω: και τελειώνοντας, αφού η διάσταση του ακτίστου πιά φωτός περιβάλλει το Χριστό στο Θαβώρ αλλά και στην Ανάσταση, τον Χριστό που κατά το σύμβολο της Πίστεως είναι Φως εκ Φωτός.
Ας προχωρήσουμε. Εκτός από την αναφορά στα Φαγιούμ ο Παπαιωάννου αναφέρει και την Δούρα Ευρωπό με τις νωπογραφίες της. Η πόλη αποτελούσε χαρακτηριστικό παράδειγμα ελληνιστικής πόλης, όπου συγχωνεύονταν ο ελληνισμός με τους πολιτισμούς της Ασίας. Ιδρύθηκε μετά το τέλος του βαβυλωνιακού πολέμου (311-309 π.Χ.) για λογαριασμό του Σέλευκου Α΄ Νικάνορος, φίλου του Μ. Αλεξάνδρου. Κατά την ελληνιστική περίοδο (309-113π.χ.) ονομαζόταν Ευρωπός. Ο Παπαιωάννου αναφέρεται στη Συναγωγή γιατί αποτελεί μνημείο από τα πιο σημαντικά για να μελετηθεί η εβραική τέχνη της αρχαιότητας. Οι νωπογραφίες έχουν διατηρηθεί σε εξαιρετική κατάσταση και, όπως τα Φαγιούμ θεωρούνται πρόγονοι των Εικόνων, έτσι και οι νωπογραφίες αυτές «οδηγούν στο κατώφλι της βυζαντινής αισθητικής», καθώς γράφει. Κύριο γνώρισμά τους ότι το ‘τρισδιάστατο» των μορφών-αγάλματα κλπ.- «αναιρείται από την επίπεδη παράσταση των προσώπων», σώματα χωρίς όγκο και βάρος. Ο Π. το διατυπώνει πολύ ωραία: «αιωρούνται μέσα σ’ ένα χώρο πνευματικό όπου η προσευχή και η λατρεία έχουν καταργήσει κάθε απόσταση ανάμεσα στο αντικείμενο και το υποκείμενο της ενατένισης» (ο.π σ. 19).
Η προώθηση του φωτός και της εξάλειψης της υλικής πυκνότητας από τη μία και, από την άλλη η προσευχή και η λατρεία ορίζουν τον καινούργιο χριστιανικό κόσμο. Για να δείξει τις διαφορές από τον αρχαιοελληνικό κόσμο στον χριστιανικό ο Π. εκθέτει με τον ακόλουθο τρόπο τα πράγματα:
«Η αρχαία τέχνη αγνοούσε την υποκειμενικότητα. Η έννοια του μυστηρίου, της εσωτερικότητας, της αγωνίας και συνακόλουθα ο κόσμος της ελπίδας και της μεταμόρφωσης παρέμεναν για τους Έλληνες ένας τομέας σχεδόν απαγορευμένος. Έτσι, οι ωραιότερες μορφές του ελληνισμού φαντάζουν βυθισμένες μέσα σ’ έναν απρόσωπο κόσμο: τα μάτια, ταυτόχρονα ανοιχτά και κλειστά, όπως του ζώου, το ίδιο αδιάφορα απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία όσο και ο σφυγμός ή η τροχιά των άστρων, αποκλείουν αποφασιστικά κάθε δυνατότητα προσωπικής έκφρασης. Είναι αλήθεια πως η ψυχολογική διάσταση εμφανίζεται για πρώτη φορά με τους Ρωμαίους: το έργο αυτών των προδρόμων αιώνων συνίσταται ακριβώς στο να φέρει τον ‘ψυχικό’ άνθρωπο των ελληνο-ρωμαϊκών πορτραίτων στο κατώφλι της πνευματικής εσωτερικότητας των βυζαντινών εικόνων και ψηφιδωτών. Τα πρόσωπα του 3ου και του 4ου αιώνα, στο Φαγιούμ όπως και στην Παλμύρα, στην Ελλάδα όπως και στη Ρώμη, μας θέτουν ενώπιον μιας τέχνης επικεντρωμένης όχι πια στην εξύμνηση του σώματος αλλά στην ένταση του βλέμματος. Εδώ το αρχαίο μάτι-‘στενός συγγενής του ήλιου’, έλεγε ο Πλάτων- χάνει την ηλιακή αδιαφορία του και  γίνεται η αντανάκλαση φωτεινών και σκοτεινών δυνάμεων που στο εξής θα διαφεντεύουν το σύμπαν» (ο.π. σ. 59).
Από την ψύχωση για την αρχαιοελληνική τέχνη, για την οποία φέρει μεγάλη ευθύνη η δυτική Αναγέννηση, ο Π. μας στρέφει στον κόσμο της βυζαντινής τέχνης και εκείνων που την προετοίμασε. Εκτός από τη βασική διαφορά που εντοπίζεται στα μάτια και στα βλέμματα, η προσέγγισή του έχει ένα ιδιαίτερο γνώρισμα, που δεν νομίζω να έχει υπογραμμιστεί, όσο θα έπρεπε, ή για να το πω πιο σκληρά, δεν φαίνεται- ειδικά στους καιρούς μας (ας λογαριάσουμε για ‘καιρούς μας’, ολόκληρο τον εικοστό αιώνα μέχρι σήμερα, παρά τις μεγαλεπήβολες και πανάκριβες εκθέσεις βυζαντινής τέχνης που οργανώθηκαν σε Ευρώπη και Αμερική)-να συγκινεί το ελληνικό κοινό: πρόκειται για την Ομορφιά και τα υλικά για να εκφραστεί. Ο Π. αφιερώνει σελίδες επί σελίδων μιλώντας για την αρχιτεκτονική τέχνη, τη διακοσμητική  και προπαντός τα ψηφιδωτά. Όσο τονίζει τον συνθετικό χαρακτήρα που αναπτύσσεται στο Βυζάντιο και που συνθέτει πληθώρα ανατολίτικων, ελληνιστικών και ρωμαϊκών στοιχείων, άλλο τόσο τονίζει τις διαφοροποιήσεις που παρουσιάζονται και καθιερώνονται. Αυτές οι διαφοροποιήσεις, ειδικά μέσα στην περιοχή της Τέχνης αναδείχνουν ή ενδιαφέρονται να αναδείξουν τον κόσμο ως Θεοφάνεια, την αγαθότητα κάθε όντος, το Κάλλος. Δεν αποφεύγει ο Π. να τονίσει ότι αυτή η νέα πραγματικότητα εξαρτάται από το γεγονός της  ένωσης στο πρόσωπο του Χριστού του θεϊκού και του ανθρώπινου στοιχείου, γεγονός που  υψώνεται σε δόγμα με την Σύνοδο της Χαλκηδόνας και την διευκρίνηση για το «ασυγχύτως και αδιαρέτως» των δύο φύσεων. Παραθέτει εδώ μια φράση που το νόημά της έχει σημασία για μας τους σημερινούς: «Δεν θα πρέπει ποτέ να ξεχάσουμε αυτή τη διατύπωση αν θέλουμε να κατανοήσουμε την εσωτερική λογική της βυζαντινής τέχνης» (ο.π. σ. 27).
Το λέει γιατί έχει συλλάβει ότι με τη διατύπωση και τις αποφάσεις της Συνόδου εξασφαλίστηκε αυτό που ονομάζει «καθαγιασμένο ανθρωπισμό», διαπιστώνοντας ότι κάθε άλλο παρά συνέβη το ίδιο «στη μονοφυσιτική και μουσουλμανική Ανατολή και στην εκβαρβαρισμένη Δύση» (ο.π. σ. 27). Ο Π. έχει πλήρη συνείδηση της διαφοράς και των επιπτώσεων στην περίπτωση των Κοπτών, ή των Ιρλανδών, όπου καθώς λέει «συρρικνώθηκε η μορφή του ανθρώπου σε διακοσμητικό σύμβολο». Αυτό που υπονοείται εδώ είναι ότι οι αγώνες για την αποσαφήνιση της εκκλησιαστικής Αλήθειας που έλαβαν χώρα για μεγάλο χρονικό διάστημα, καθιέρωσαν στο Βυζάντιο, όχι μονάχα την ανάδειξη της ανθρώπινης μορφής στο ύψος που την οδηγεί η Ενανθρώπηση, αλλά τη σημασία της ‘συνέργειας’ του ανθρώπου με το Θεό για την περαιτέρω πορεία του κόσμου και του πολιτισμού. Το πόσο αυτό υλοποιήθηκε στην πράξη στον τότε χριστιανικό κόσμο ή και αργότερα, δεν είναι του παρόντος.  Ότι κατάφεραν ωστόσο να το ενσωματώσουν στην Τέχνη και την Λατρεία, αυτό ενδιαφέρεται να δείξει ο Παπαιωάννου και προπαντός το πρώτο, αναφερόμενος μάλιστα στα έργα της κλασικής εποχής από τον 10ο ώς τον 12ο αιώνα.
*Aπόσπασμα είναι από το υποκεφάλαιο για τον Κ. Παπαιωάννου, από το νέο βιβλίο του Σωτήρη Γοιυνελά, ΠΡΟΤΑΣΗ ΛΟΓΟΥ ΚΑΙ ΠΟΛΙΙΤΙΣΜΟΥ (Σπουδή, κριτικές επισημάνσεις και αναγνώσεις στους: Σ. Κυριαζόπουλο, Κ.Παπαϊωάννου, Κ. Καστοριάδη, Κ. Αξελό, Ζ. Λορεντζάτο, Χρ. Γιανναρά, Στ. Ράμφο), εκδόσεις Αρμός 2013.
πηγή: Aντίφωνο

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here