Το Μεμέντο είναι μια «νεονουάρ» ταινία (αστυνομική ταινία στην ουσία που μεταφέρει στην μεταμοντέρνα εποχή την νουάρ, γκαγκστερική ταινία της χρυσής δεκαετίας του 40΄) με επίκεντρο τον Λέοναρντ Σέλμπυ, έναν άνθρωπο που προσπαθεί να εξιχνιάσει τον φόνο της γυναίκας του. Στο σπίτι του εισβάλουν δύο ληστές που βιάζουν και στραγγαλίζουν την γυναίκα του. Ο Λέοναρντ καταφέρνει και σκοτώνει τον ένα από τους δύο, ο δεύτερος διαφεύγει. Ωστόσο η αστυνομία στην έρευνά της δεν δέχεται την ύπαρξη δεύτερου ληστή.
O ήρωας της ταινίας προσπαθεί να εκδικηθεί ένα αγνώστου προελεύσεως κακό, την ίδια την ελλατωματική ανθρωπότητα, το ίδιο το γεγονός της γέννησης και της ύπαρξης, κι ο Νόλαν φτιάχνει ένα φιλμ πάνω στην αυτονομία της Μνήμης, ως μεταφορά του αρχέγονου φόνου του ανθρώπου, της Πτώσεώς του ως μοιραίας «ευρέσεως» της Ιστορίας, τουτέστιν του σταδιακού, ιστορικού διαχωρισμού της Μνήμης από την Ανάμνηση.
Στην τόσο απαιτητική προσπάθειά του, ο Λέοναρντ πάσχει ωστόσο από ένα σημαντικό, σχεδόν μοιραίο, χάντικαπ: πάσχει από «εμπροσθόδρομη ή προοπτική απώλεια» της μνήμης του («anterograde amnesia»), ή αν το περιγράφαμε καλύτερα μια διαρκή απώλεια της αναμνηστικής λειτουργίας, μια μνήμη χωρίς ανάμνηση, μια μνήμη του παρόντος υπό την μορφή της «Στιγμής», ενός «Νυν». Ο πάσχων ζει δηλαδή σε ένα απόλυτο παρόν με απειροελάχιστη διάρκεια, αδυνατεί να σχηματίσει μετά το τραυματικό επεισόδιο νέες αναμνήσεις.
Όπως περιγράφεται από τους νευροχειρουργούς, έχουμε να κάνουμε με μια ομηρία του ανθρώπου στο Παρόν (lost in present), κάτι που στην εν γένει κινηματογραφική μυθοπλασία του Νόλαν, όπως θα δούμε στο δεύτερο μέρος της εργασίας μας, άπτεται της σύγχρονης σύγκρουσης των Παροντιστών και των Αιωνιστών στην φιλοσοφική αλλά και φυσική θεωρία του Χρόνου. Θα μπορούσαμε βεβαίως να πούμε και το αντίθετο: ότι ο ήρωας της ταινίας έχει μόνο αναμνήσεις που δεν μπορούν να δέσουν συμπαγώς σε μνήμη, το υποκείμενο δεν διαθέτει «μνημοτεχνική» και κάτι τέτοιο σιγά σιγά θα μας οδηγούσε στον ευφυή ιστό που έχει πλέξει στο πρωτόλειό του ο Νόλαν και έθελξε κοινό, ειδικούς, αλλά και σκηνοθέτες[1].
Ο ήρωας της ταινίας φαντάζει ως ετοιμοθάνατο βρέφος που αγωνίζεται να μείνει στην ζωή, γεννιέται δηλαδή κάθε στιγμή και πεθαίνει την επόμενη, ο πρωταγωνιστής παίρνει συνέχεια φωτογραφίες πολαρόιντ, ανθρώπων, αντικειμένων και κτιρίων που επισκέφθηκε ή γνώρισε, στις οποίες προσθέτει σχόλια διευκρινιστικά, ώστε να ενεργοποιηθούν στο παρόν της μνήμης και να προσανατολίσουν τις ενέργειές του.
Η ιδέα του Νόλαν είναι προφανώς καταπληκτική, καθώς καταλαβάινουμε ότι από την μια πλευρά στήνει έναν σύγχρονο αστικό ήρωα που πρέπει να απομονώσει την Visio, το «οπτικό πεδίο» από τις άλλες αισθήσεις για να προσαρμοσθεί στο τεχνητό, ευκλείδιο, γεωμετρικό άστυ. Από την άλλη έχουμε ένα πρωτογονικό άνθρωπο που βιοί υπό το καθεστώς του ακουστικού πεδίου, πρότυπο του οποίου, κατά τον Μ. ΜcLuhan είναι ο τυφλός προφήτης Τειρεσίας, ο άνθρωπος δηλαδή που ενεργοποιεί όλες μαζί τις αισθήσεις και μοιάζει ακριβώς να υπερβαίνει το μειονέκτημα της απώλειας μνήμης, ένεκα της ανάδυσης ανθρωποζωϊκών ενστίκτων αυτοσυντήρησης[2].
Ο Όμηρος, ο Τειρεσίας, ο Οιδίπους θα γίνουν τα σύμβολα της διαλεύκανσης ενός αρχέγονου φόνου που συνδέεται με την ανάδυση της «ιδίωσης», την εμφάνιση μιας ανεπιθύμητης για τον Έλληνα, ατομικότητας. Η τυφλότητα γίνεται το σύμβολο μιας απαλλαγής του ανθρώπου από τον τεχνητό εαυτό του, η ανοφθαλμία αφαιρεί την ψευδή αυτονομία του: καθώς το βλέμμα είναι συνδεδεμένο κιναισθητικά με το πόδι (Οιδί-πους), ενώ το αυτί με όλο το σώμα, ο άνθρωπος πρέπει να διασχίσει όλη την προοπτική της εικόνας, του φαντασιακού του για να σταθεί μπροστά στην γυμνή Μορφή του. Η ανοψία οδηγεί στην μεσημβρία των μελλούμενων κι έτσι ο μακρύθωρος ποιητής και προφήτης ή ο τραγικός ήρωας μεταποιεί το μέλλον σε απόλυτο, εντόπιο παρόν.
Η μάχη που δίνει ο Λέοναρντ, αυτός ο πρωτόγονος αστός, μέσα στην ζούγκλα της πόλης, είναι δεινή, η ζωή του στήνει συνέχεια μια ενέδρα: όταν επιτίθεται μετωπικά το άγνωστο τον πλευροκοπεί και όταν πάει να προστατεύσει τα πλευρά του το παράδοξο χυμά «εκ των νώτων». Δίπλα του όλοι είναι διαρκώς ένοχοι και αθώοι, σταυραδελφοί και παράσπονδοι, ενώ ο ίδιος νηπιώδης και ανακόλουθος αλλά υπεράνθωπα νευρώδης και σφυρηλατημένος.
Η τύχη που τού επιτρέπει να επιβιώνει είναι και μια διαρκής βασκανεία, ενώ η ζωτική του δύναμη δίσεκτη και αποφράς. Ο ήρωας της ταινίας ο Λεόναρντ, διαπρέπει ως ελλατωματίας, θριαμβεύει ένεκα ενός κακοφυούς ατυχήματος. Είναι ο κατεξοχήν εκφραστής του Ανθρώπου της Πτώσεως, του ιστορικού ανθρώπου που έχασε την στερεότητά του και έγινε μια καθαρή ροή μέσα σε ένα προϊστορικό, παρά ταύτα, υπέρ το δεον αστικό περιβάλλον.
Ο Νόλαν πηγαίνει στις πιο βαθιές ανθρωπολογικές ρίζες του «Σασπένς»: ο ήρωας της κινηματογραφικής ταινίας τελεί υπό το καθεστώς ενός διαρκούς ιλλίγου, ενός διαρκούς Vertigo. O Νόλαν συνδέει την αγωνία του διαρκώς επαπειλούμενου νομάδα, ως «Ανθρώπου του Δάσους» που κρύβεται από τον «Νομάδα της στέπας» ή τον «Μεγάλο Μαύρο Κυνηγό» με την προτεσταντική αγωνία του απολύτως μονήρους έναντι του Θεού ατόμου, όπως το συνέλαβε ο Κίρκεγκωρ. Ο Κίρκεγκωρ εντοπίζει στον κόσμο της «Μεταφυσικής» ένα ον υπό καθεστώς διαρκούς αναστολής[3]. Στο κόσμο του «σασπένς» έχουμε από την μία πλευρά την απόλυτη ενσάρκωση και γείωση αγνάντια στη απολύτη αφαίρεση και απόσπαση από τον κόσμο. Κίνηση της νεωτερικής πλατωνικής και αριστοτελικής Δυάδας προς το Εν του Παρμενίδη, αλλά και αντιστρόφως. Στο ανθρωπολογικό πεδίο τα πάντα τίθενται υπό το μέγιστο αίνιγμα της μεταφυσικής προοπτικής του ομηρικού Αχιλλέα. Πως δηλαδή η απόλυτη ενσάρκωση μετατρέπεται σε ασώματη σκιά στην ομηρική Νέκυια και θέτει υπό την μορφή αυτή την μεταφυσική μιας απειροελάχιστης, σχεδόν χριστιανικής, ύπαρξης εν τω κόσμω.
Ο αμερικανικός κινηματογράφος κινείται ακριβώς προς αυτήν την κατεύθυνση. Με την εισαγωγή της τρίτης διάστασης ως βάθος πεδίου έναντι της δισδιάστατης μυθιστορηματικής τέχνης θα ανοίξει η ατραπός προς την είσοδο της τέταρτης διάστασης του χρόνου, τιτανικό εγχείρημα του νολανικού κινηματογράφου.
Αλλά η μετανεωτερική αυτή προοπτική ενέχει μια τρομακτική διάσταση: όσο πιο πολύ εισάγεται ο θεατής στην απεικόνιση του χρόνου τόσο περισσότερο αφίσταται της πραγματικότητας, οδεύοντας, εν τούτοις, εκ νέου, προς αυτήν. Αν λοιπόν η απόσπαση της οπτικής θέασης από τις υπόλοιπες αισθήσεις πραγματοποιείται με την φωνητική γραφή και διατρανώνεται με την τυπογραφία, την ανακάλυψη της ζωγραφικής προοπτικής και το μυθιστόρημα, υπερεκτείνεται με τον κινηματογράφο και στην ουσία περατώνεται με την τηλεόραση, η οποία, κατά τον ΜακΛιούαν είναι ένα «ψυχρό» μαζικό μέσο που απαιτεί πλέον την συμμετοχή του θεατή στο δρώμενο. Αν ο κινηματογράφος περιβάλλει τον άνθρωπο σε ένα τόξο 180 μοιρών, η τηλεόραση περικυκλώνει ηλεκτρονικά τον θεατή στις 360 μοίρες και του αφαιρεί την αστική ταυτότητα της αναπαράστασης, μαζί με την προοπτική απόσταση ανάμεσα στο παρόν και το μέλλον του. Εξ ου και η παρατήρηση του ΜακΛιούαν οτι ο ηλεκτρονικός άνθρωπος είναι βίαιος, το «χαμένο κέντρο» του υφίσταται παντού και ο χώρος του δεν έχει όρια. Είναι ένας νομάς της αστικής ερήμου που τραγουδάει την μονωδία της ερημιάς και της ερημίας.
Παρατηρεί κανείς αντίστοιχες ροπές στην «πολεμολογία» και την «οπλολογία»: το εκηβόλο όπλο επικράτησε του αγχέμαχου κι η στρατηγική έναντι της τακτικής, ακριβώς από την εποχή της εικονολογικής επανάστασης της Αναγέννησης και της πολιτικής εικονολογίας που συνιστά η αναπάρασταση της ατομικής ταυτότητας του πολίτη και η προβολή της στο Κοινοβούλιο και το Σύνταγμα. Ο «Ολοκληρωτικός Πόλεμος» έφερε τον πόλεμο μέσα στο άστυ και σμίκρυνε το βεληνεκές του τυφεκίου. Για να φθάσουμε στο Βιετνάμ σε ένα πόλεμο στην απόσταση «ζώνη με ζώνη». Στην λογική της «Τετάρτης Γενεάς του Πολέμου» έχουμε τη πλήρη μεταρσίωση και την πλήρη ενσάρκωση του πολέμου και του πολεμιστή: την πλήρη απόσταση της υπερπροσδιοριστικής Πολιτικής προς την στρατιωτική Στρατηγική και την κοσμογονική πολιτική σημασία που αποκτά η «μάχη κλειστών χώρων» και η τακτική του μαχαιριού στο χαμηλότερο πεδίο της στρατηγικής αλυσίδας.
Ο Κιούμπρικ (ή Κούμπρικ), επί παραδείγματι, στο «Full Metal Jacket» θα αντιληφθεί με μετανεωτερικό τρόπο τον πόλεμο ως μια σύγκρουση της ίδιας, της «εκ των κάτω» φυλετικής δομής του αμερικανικού στρατού ενάντια στην υπεροχική ελίτ του Τεχνοτρονικού πολιτισμού, ο οποίος κείται μακράν του μετώπου και οργανώνει τα πάντα από την πέραν του Ατλαντικού αμερικανική πολιτική υπερδομή.
Η κεντρική φιγούρα του έργου, είναι ότι απέμεινε από το προνεωτερικό ή νεωτερικό παρελθόν της Δύσης, η «Μητέρα Ζώο», ο πολυβολητής, ο κτηνώδης πολεμιστής. Παρά τον κυνικό μηδενισμό του, ο πολυβολητής θα σπεύσει να αυτοθυσιαστεί, να διακινδυνεύσει την ζωή του, όταν οι σύντροφοί του «οδεύουν προς Αχέροντα», εξαιτίας των πυρών ελευθέρου σκοπευτή. Ένας κόσμος ωμός αλλά ζωτικός, κόσμος της αφής και της ακοής: Η «Μητέρα Ζώο» έχει γράψει στο κράνος του μια σημαδιακή φράση. Την φράση αυτή ξεχώρισε από την Μπαγκαβάντ Γκίτα και αναφώνησε ο Οπενχάιμερ, όταν αντίκρυσε τα αποτελέσματα της ατομικής βόμβας: «Ο άνθρωπος που γίνεται θάνατος» (Man Become Death). Στην ταινία παρελαύνει ένα μακάβριο καρναβάλι από μυθικά, προγονικά, προϊστορικά πρόσωπα, η σαμανική «Μητέρα Ζώο» και παράλληλα υπερνεωτερικά μαζικής κουλτούρας ιχνογραφήματα, όπως ο Μίκυ Μάους, ο Κάουμποϊ, ο Τζόκερ. Ο Τζόκερ είναι στην ουσία και το αφηγηματικό υποκείμενο της ταινίας, το πρόσωπο του πολιτισμού που καταγράφει ως ρεπόρτερ την αχαλίνωτη, φυλετική φύση αυτού του αποκαλυπτικού πολέμου του Βιετνάμ. Στο κράνος του Τζόκερ αναγράφεται η φράση «Γεννήθηκα για να σκοτώνω» (Born to Kill). Η ολική παρουσία στο ενθάδε και η ολική απουσία του ανθρώπου από τον κόσμο συμβιώνουν σε τεντωμένο σκοινί.
Ο Κιούμπρικ είχε αντιληφθεί τον πόλεμο του Βιετνάμ ως ένα εντελώς διαφορετικό, καινούργιο αλλά και παμπάλαιο πόλεμο, όπου μαζί με τον Κλαούζεβιτς ανασυρόταν από τα βάθη της ιστορίας ο Σουν Τζού. Οι απόλυτες τεχνολογικές καινοτομίες με τις οποίες οι αμερικανοί πίστευαν ότι «κλειδώνουν» το αποτέλεσμα της νίκης, όπως οι αισθητήρες που θα εντόπιζαν τα θερμικά ίχνη των Βιετγκόγκ στην ζούγκλα, αντιμετωπίζονταν με στοιχειώδη πρωτογονικά αντίμετρα, όπως κουβάδες με ούρα στα δέντρα, που ακύρωναν κάθε τεχνοτρονικό πλεονέκτημα. Ο μεγάλος ιστορικός Βαν Κρέφελντ έχει απο πολλού αποδομήσει την περίφημη τεχνολογική υπεροπλία των Μεγάλων Δυνάμεων στον πόλεμο[4].
Η μετανεωτερικότητα επαναφέρει στο προσκήνιο τον αρχέγονο, πρωτόγονο νομαδισμό καθώς η μετανεωτερική ιστορία δεν ανελκύεται στο ιστορικό γίγνεσθαι υπό την μορφή μιας ριζικής «τομής». Η κυρίως ειπείν «Νεωτερικότητα» αξίωνε την πλήρη αποκοπή του παρόντος και του μέλλοντος από το παρελθόν. Καθετί μεσαιωνικό ή αρχαίο ήταν αδύνατο να υπερβεί την νεωτερική, διαφωτιστική αντίληψη του σύγχρονου, νεωτερικού κόσμου. Ακόμη και οι Αρχαίοι ήταν το λαμπρο υποπόδιο της Νεωτερικότητας. Πριν την Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό και εκτός του Δυτικού πολιτισμού των Νέων Χρόνων υφίσταται μόνο η βαρβαρότητα της «Προ-Ιστορίας».
Αντιθέτως η Μετανεωτερικότητα αγκαλιάζει ως εσχατολογία των «Νέων Χρόνων» όλες τις εποχές και όλους τους πολιτισμούς ως ισότιμους. Είναι τόσο ακραίος αυτός ο «ιστοριονομικός», όπως θα έλεγε ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος, εξισωτισμός, ώστε όσο πιο πίσω οδεύουμε προς τις απαρχές της Ιστορίας τόσο πιο μπροστά προωθούμε το έργο του πολιτισμού προς τα έσχατά του. Η Μετανεωτερικότητα αναζητεί τις απαρχές της Φύσης ως το κατεξοχήν «Τέλος της Ιστορίας»! Αν η προνεωτερικότητα είναι ένας οπισθοβατικός κι η νεωτερικότητα ένας προωστικός πολιτισμός, η μετανεωτερικότητα αναδύεται ως ένα αμφίκυρτος πολιτισμός, εφαπτόμενος της πλέον πρωτόγονης Φύσης και του πιο φουτουριστικού μέλλοντος.
Η ανθρωπολογία έχει εντοπίσει στην πρωτόγονη κοινωνία των Κυνηγών την μόνη μορφή ιδεώδους κοινωνικού εξισωτισμού, ιδιαίτατα στην ιστορική εκείνη φάση της κυνηγετικής κοινωνίας, όπου δεν έχει παρατηρηθεί αποθήκευση οποιουδήποτε υπερπροϊόντος της τροφοσυλλογής, πριν δηλαδή την εποχή της ανισότιμης, σε γενικές γραμμές, Νομαδικής Κοινωνίας και της ακόμη περισσότερο ταξικής, εγκατεστημένης, αγροτικής κοινωνίας[5]. Παρατηρείστε τα αρχικά και τα τελικά σύμβολα της «Οδύσσειας του Διαστήματος», του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, από το οστό του Homo Sapiens στον διάσημο «Μονόλιθο» του πλέον προηγμένου πολιτισμού, ενός υπεργαλαξιακού διαστήματος. Το πρωτόγονο και το υπερτεχνολογικό συνυπάρχουν αρμονικά χωρίς ιεραρχία.
Υπ’αυτήν την έννοια, στο πρόσωπο του Χάιντεγκερ λήγει η νεωτερικότητα και εκκινεί η μετανεωτερικότητα, καθώς η απόπειρά του να θεμελιώσει το μηδέν, την οντολογική σταθερά του θανάτου αποτυγχάνει και μαζί μ’αυτήν λήγει ή αναστέλλεται η ιστορική περίοδος της «Διαφοράς». Η Ιστορία δεν τίθεται υπεράνω της Φύσης ώστε να την εκμηδενίσει. Αντιστοίχως, η φύση δεν είναι ένας απολίτικος μηχανισμός που κινεί την λογική του συντηρητικού φυσικού δικαίου και των συνακόλουθων ολοκληρωτισμών ενάντια στον τεχνικό πολιτισμό. Φύση και Ιστορία εξισούνται: από την πλατωνική - αριστοτελική Φιλοσοφία και Μεταφυσική επιστρέφουμε αλλά και κινούμεθα ταυτοχρόνως εσχατολογικά προς την παρμενίδεια εξίσωση του Νοός και της Φύσεως.
Το Μεμέντο του Νόλαν εκθέτει από την μια πλευρά την απόλυτη τελλουρική και γαιώδη φύση, ένα σχεδόν φαντασιακό πρωτόγονο ή μυθολογικό πρωτόπλαστο και από την άλλη αναπτύσσει την απόλυτη ανεδαφικότητα, της εγκεφαλικότητας, των νευρώνων, της μνήμης και της ανάμνησης, την τραγωδία μιας διάνοιας που εκφυλίσθηκε, την τραγωδία του Πολιτισμού.
Το Μεμέντο ως Υπέρβαση του Αστυνομικού Μυθιστόρηματος
Θα τολμούσαμε να πούμε ότι αν ο Αυγουστίνος είναι ο πνευματικός θεμελιωτής του αστυνομικού μυθιστόρηματος, ο Κίρκεγκωρ είναι σίγουρα ο εμπνευστής του «Νουάρ» και του «Θρίλερ». Η αγωνία και το σασπένς προέρχονται από την «Μνήμη Θανάτου», από το memento mori που τρέφει την Vanitas, την ματαιότητα. Από την ματαιότητα, ο δυτικός άνθρωπος περνούσε στην μελαγχολία και από κει στην αγωνία, στην αγωνία έναντι του απόλυτου κενού, έναντι του τίποτε, έναντι ενός μηδενός αορίστου που προκαλούσε φόβο και τρόμο γιατί ακριβώς δεν εξέβαλε στην οποιαδήποτε τραγική κάθαρση. Αυτή ακριβώς είναι η έννοια του Σασπένς, είναι η «ασθένεια προς θάνατο», είναι ένα διαρκές γίγνεσθαι προς θάνατο χωρίς το λυτρωμό του ίδιου του γεγονότος του θανάτου, το θνήσκειν ενάντι στον θάνατο. Είναι ο μεγάλος μύθος της ευρωπαϊκής ατομικότητας σε όλο το ανάπτυγμά του.
Παρά την μοναξιά του, μέσα στον θύλακα του, το υποκείμενο του Κίρκεγκωρ, κατά τον Λεβινάς ομνύει στην μέγιστη βία, καθώς απαλλαγμένο και πέραν κάθε εξωτερικού ηθικού προκαθορισμού μεταβαίνει σε μια φονική θρησκευτική ύπαρξη[6]. Δεν ήταν λοιπόν τυχαίο ότι νορδική εκδοχή του γοτθικού, φιλελεύθερου υποκειμένου θα ενωνόταν πνευματικά με την επική γοτθική ψυχή, και οι φαινομενικά αντίπαλοι Λούθηρος και Μύντσερ θα συνέθεταν ένα νεοφιλελεύθερο μετανεωτερικό πολιτισμό. Ούτε τυχαία βεβαίως είναι η θριαμβευτική πορεία του περίφημου νορδικού, σκανδιναβικού νουάρ, του νορδικού αστυνομικού μυθιστορήματος ή και σήριαλ ή ταινίας από την έναρξη της νέας χιλιετίας και εντεύθεν. Και ήταν απολύτως μοιραίο με βάση τα ως άνω προεκτεθέντα το πέρασμα και η ερμηνεία του νορδισμού από τον Νόλαν στο αριστουργηματικό «Insomnia», στο οποίο θα αναφερθούμε στο δεύτερο μέρος του αφιερώματός μας.
Στο Μεμέντο έχουμε να κάνουμε με μια βιοτική, λειτουργική μνήμη, μια «habit memory», όπως αποκαλείται, η οποία, σχεδόν σε όλες τις θεωρίες της μνήμης και της ανάμνησης, από τον Αριστοτέλη στον Κικέρωνα και εκείθεν στον Αυγουστίνο ή από τον Αλβέρτο και τους «Άραβες» (Αβικένας, Αβερρόης) στον Ακινάτη, μέχρι σήμερα, αποδίδεται στο ζώο[7]. Τουτέστιν και για να συνδέσουμε την διαχρονική μελέτη της μνήμης και της ανάμνησης με την ταινία, η ανάμνηση είναι θεμελιωδώς, τουλάχιστον κατά τον Αριστοτέλη, ανθρώπινη ιδιότητα[8]. Ωστόσο στο Μεμέντο αναφαίνεται περισσότερο η πλατωνική θεωρία της ανάμνησης. Και η πλατωνική θεωρία της «Ανάμνησης» είναι η πρώτη ιστορική σύλληψη του ασυνειδήτου[9]. Το Μεμέντο είναι πλατωνικό, καθώς η κίνηση της ταινίας, χρονικά αναστροφική, προτάσσει κάθε γνώση ως απριορική, προτεραία. Σε αντίθεση με την κρίσιμη στροφή της ευρωπαϊκή παράδοσης, κρίσιμη από την Λογοτεχνία, την Θεολογία μέχρι την αρχιτεκτονική, αυτήν του Νομιναλισμού, η οποία θα εκταθεί μέχρι την ανάδυση της αγγλοσαξωνικής παράδοσης, από τον J. Stuart Mill μέχρι τον Quine, η οποία θεμελιώνει την γνώση στην a posteriori, εμπειρική γνώση. Και η πρόθεση του σκηνοθέτη, διά της οπισθόδρομης χρονικής αφήγησης της ταινίας είναι η πλήρης, ομοιοπαθής ταύτιση με το δραματικό πρόσωπο του έργου, τον Λέοναρντ. Όταν ο Λέοναρντ ξαπλώνει τον Τέντυ κάτω στο πάτωμα και του βάζει το πιστόλι στο κρόταφο, ο Τέντυ του λέει: μα δεν ξέρεις ποιός είμαι... δεν ξέρεις κάν ποιός είσαι εσύ. Ο Λεονάρντ του απαντά αμέσως και εμφατικά, του περιγράφει ποιός είναι, του λέει το όνομά του, τον τόπο καταγωγής του. Και ο Τέντυ ανταπαντά με τρόπο εξοντωτικό για τον Λέοναρντ : αυτός ήσουνα! δεν ξέρεις ποιός είσαι τώρα. Ενω η Ναταλί, η μοιραία γυναίκα του φιλμ νουάρ του θυμίζει ότι ακόμη και αν σκοτώσει τον βιαστή της γυναίκας του δεν προκείται να θυμάται το γεγονός, το γεγονός αφανίζεται και οφείλει να εμφανίζεται σε ένα διαρκές, «τέλειο έγκλημα», ζωϊκού ή φυτικού χαρακτήρα. Ή ακόμη περισσότερο ως ασυνείδητη βία ενός «αιώνιου παιδιού».
Το ζώο δεν έχει σαν τον άνθρωπο οντολογική αντίληψη του χρόνου και στην τόσο σημαντική για την ρωμαϊκή, πολιτική θεολογία, αλλά και κοινωνική οντολογία το ζώο στερείται στωϊκής «αξιοπρεπείας» και «φρονήσεως», δεν μπορεί τουτέστιν να ελέγξει το παρελθόν των πράξεων του ώστε να προσανατολισθεί κοινωνικά, να γίνει «πολίτης». Ο μετανεωτερικός αμερικανικός κινηματογράφος επιχειρεί να ανατρέψει αυτήν την παράδοση και το Μεμέντο εκθέτει ακριβώς αυτήν την διεργασία ως αφομοίωση του «αστυνομικού μυθιστορήματος», αναπλεκόμενη σε ένα καθαρά επικό, υπαρξιακό κινηματογράφο. Δεν είναι το υποκείμενο του λεγόμενου «αναλυτικού αστυνομικού μυθιστορήματος»[10] που άρχει και αποκαλύπτει τον δολοφόνο με γεωμετρικές αποδείξεις, αλλά η ανυποκειμενικότητα ενός ανθρώπου που καλείται να αναλάβει την ζωϊκή άγνοια του φόνου που έχει επιτελέσει και έχει λησμονήσει.
Αλλά η μεγάλη τομή εντοπίζεται στον Αυγουστίνο και ο Νόλαν έπρεπε να συνθέσει την μυθιστορηματική μεταφυσική του υποκειμένου με την επική κινηματογραφική αγωνία. Στην αυγουστίνεια εκδοχή ενός στωϊκού ρωμαιοχριστιανισμού το «αναμιμνήσκεσθαι» αφομοιώνεται από την Μνήμη, γίνεται ο μοχλός του υποκειμένου ώστε να λογοδοτήσει στον εαυτό του αφηγηματικά για την Πτώση και τον Θάνατο, για τον τρόπο με τον οποίο η ανθρωπότητα επέλεξε τον απόλυτο προορισμό του χρόνου και την ανήκεστο βλάβη του[11].
Ο άνθρωπος γίνεται ο ντετέκτιβ που εξιχνιάζει την ηθική και φυσική αυτουργία του στήν μηχανή του πιο ανίερου εγκλήματος, του προπατορικού αμαρτήματος. Ο Αυγουστίνος δεν εγκαθιδρύει απλώς τον χρόνο του μυθιστορήματος, αλλά στην ουσία διαμορφώνει την εσχατολογία του, το αστυνομικό μυθιστόρημα.
Στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο, στις τηλεοπτικές «πλατφόρμες», στην ουσία παρατηρούμε ένα κατακλεισμό δύο ειδών σειρών ή ταινιών: οι σειρές και οι ταινίες είναι είτε αστυνομικού είτε επικού χαρακτήρα. Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος υπήρξε στην ουσία μυθιστορηματικός. Όταν άγγιζε τον τραγικό μύθο του Θεάτρου, κυρίως με τον Παζολίνι, ολοκλήρωνε την κοινωνική οντολογία του Νεορεαλισμού. Ο Παζολίνι με τον «Οιδίποδα Τύραννο» και τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» δημιούργησε την μεγαλειώδη σύνθεση της ελληνικής με την χριστιανική τραγωδία. Ανατολικά της Εδεμικής Ευρώπης, οι Ρώσοι διάβαζαν τον Σαίξπηρ και τον Θερβάντες με ορθόδοξο χριστιανικό ή ρωμαιοπροτεσταντικό κάτοπτρο και επιτύγχαναν υψηλά επιτεύγματα, έθεταν τα θεμέλια ενός επιβλητικού ρωσικού μοντέλου, το οποίο υπερέβαινε τα μυθιστορηματικά όρια και άγγιζε την ψυχή μιας επικής τραγικότητας. Μεγαλειώδη ίχνη αυτής της πορείας βρίσκει κανείς στον ακροτελεύτιο, σαιξπηρικό, Όρσον Γουέλς, ο οποίος σηματοδοτεί τα όρια του μεσαιωνικού και νεωτερικού ευρωπαϊκού ύφους στην αμερικανική κινηματο-γραφή. Ο «Ιταλικός νεορεαλισμός» μοιραία μεταφερόταν στον κόσμο του αμερικανικού «Φιλμ Νουάρ», το οποίο διαδραματιζόταν στον δρόμο και χάραζε τα όρια μια καθαρά αμερικανικής «κοινωνικής οντολογίας». Αυτή η «κοινωνική οντολογία» απέκλειε σε μεγάλο βαθμό τον φυσικό προσδιορισμό του ανθρώπου: ο κόσμος του Γουέστερν είχε ηττηθεί οριστικά και αμετάκλητα, η έρημος της «Άγριας Δύσης» μεταφερόταν εντός του άστεως. Το ρωμαιοκαθολικό αστυνομικό αφήγημα θα γνώριζε το αμερικανικό του πέρας στον Κόπολα και τον «Νονό» του, όπου η «ισχύς» γίνεται πλέον ένα τραγικό ελληνικό, σικελικό ζήτημα έναντι της κρατικής Ρώμης, η οποία, στα χέρια πλέον Προτεσταντών, συνέθλιβε την μονήρη, εσωστρεφή οικογένεια του Νότου και τις ψευδαισθήσεις της αυτονομίας της από τους «ξένους», συνέτριβε την ιδέα της επανάστασης «εκ των ένδον». Ο Προτεστάντης Κρέων κέρδιζε κατά κράτος την μεσογειακή Αντιγόνη.
Οι Γάλλοι έμεναν μετέωροι, καθώς έπρεπε να συνθέσουν το αυγουστίνειο, ρωμαιοκαθολικό φαντασιακό του μυθιστόρηματος, όπως εμφανιζόταν στον «ποιητικό ρεαλισμό» ενός Βιγκό ή του μεγάλου Ρενουάρ, με την προτεσταντικής προέλευσης εκκοσμίκευση του «Διαφωτισμού». Από τον Μπρεσόν και τον Μελβίλ και εντεύθεν, η προτεσταντική αγωνία του ατόμου μαχόταν ενάντια στο εκκοσμικευμένο Κράτος και αποκτούσε πολιτικό προβάδισμα έναντι του γερμανικού και αγγλοσαξωνικού κινηματογραφικού Προτεσταντισμού που αποσυνέδεε την «Ύπαρξη» από το Ρωμαϊκό, επικούρειο «Πνεύμα» και την έθετε ενώπιον ενός μεταφυσικού, αθέατου αλλά πανταχού παρόντος «Νόμου». Η απόληξη του γαλλικού κινηματογράφου, όπως αρθρώθηκε στην τέχνη του «Νέου Κύματος» (Nouvelle Vague) διατήρησε αλώβητο το πολιτικό πρωτείο του γαλλικού πολιτισμού στην ιστορία του «Διαφωτισμού», και την στυλίστικη, υφολογική ευρετικότητα της μεταμοντέρνας εποχής, διατήρησε τουτέστιν την προνομία της πρωτοπορίας. Ωστόσο, δι’αυτής της λογικής επέτρεπε στην γερμανική, νορδική και αγγλοσαξωνική «διάνοια» να αναπτύξει έτι περαιτέρω την αποδόμηση του «Πνεύματος» από την «Ύπαρξη» και να συνεχίσει να προηγείται στην ανάγνωση της «Ιστορίας», δίδοντας στην εναγώνια «Ύπαρξη» εσχατολογικές προεκτάσεις που αγκάλιαζαν τόσο το εμμενές, εκκοσμικευμένο όσο και το μεταφυσικό πεδίο.
Το «προτεσταντικό τόξο» του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, ήδη από την εποχή της μετανάστευσης των εξπρεσιονιστών γερμανών σκηνοθετών στην Αμερική αλλά και τον πουριτανικό αστυνομικό μύθο ενός Χίτσκοκ ή την κιρκεγκωριανή αγωνία των Ντράγιερ και Μπέργκμαν, έτρεφε τους δύο μεγάλους μύθους του Γερμανισμού: του γερμανικού μυστικισμού που έφτανε μέχρι τον Λούθηρο, με βαθύτερη μέριμνα την πλήρη άρση, την destructio του χρόνου και του χώρου και αντιθετικά αλλά πιθανότατα συμπληρωματικά, τον μύθο της «Απόλυτης Παρουσίας», της απόλυτης πλήρωσης του χρόνου και του χώρου μέσα σε ένα απόλυτο εντόπιο παρόν, μέσω των «Αναβαπτιστών» του Τόμας Μύντσερ[12].
Αν ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος υπηρέτησε τελεολογικά την πρώτη κίνηση ο αμερικανικός σκοπεί στην αποκαλυπτική τελείωση της δεύτερης προοπτικής. Αν η πρώτη ευρωπαϊκή κίνηση πλήρωνε την ιστορία του μυθιστορήματος ως ιστορία της θνητότητας, η αμερικανική κίνηση οδεύει προς την εσχατολογία του έπους, στην προοπτική της μετανεωτερικής αθανασίας.
Σημειώσεις
[1] Ο σκηνοθέτης και παραγωγός Στήβεν Σόντερμπεργκ εντυπωσιάσθηκε από το Μεμέντο και πρότεινε στον Νόλαν να κάνει το ριμέικ μιας σκοτεινής νορβηγικής ταινίας με θέμα έναν αστυνόμο που πάσχει από αϋπνία και εξιχνιάζει συνεχείς φόνους. Με το «Insomnia», ο Νόλαν θα καθιερωθεί ως ένας σκηνοθέτης του νεονουάρ κινηματογράφου που μεταπλάθει την παράδοση του Hard Boiled, αστυνομικού μυθιστορήματος σε ένα μετανεωτερικό ιδίωμα, επίκεντρο του οποίου γίνεται η φιλμική μελέτη του Χρόνου.
[2] Στην θαυμάσια πνευματική βιογραφία του ΜακΛιούαν: Philip Marchand, Marchall Mcluhan, The Medium and the Messenger, New York 1989, Κεφ. The Discovery of Communications, σ.σ. 111-136
[3] Paul L.Holmer, Kierkegaard and the Truth, σελ.199.
[4] Martin van Creveld, Technology and war, From 2000 B.C to the Present, New York 1991, σελ. 304.
[5] Morris Berman, Wandering God, A Study in Nomadic Spirituality, State University of New York Press 2000, κεφ. Politics and Power.
[6] John Lippitt, Routledge Philoosophy Guidebook to Kierkegaard and Fear and Trembling, London and New York 2003, σελ.136.
[7] David Bloch, Aristotle on Memory and Recollection, Text, Translation, Interpretation and Reception in Western Scholasticism, Brill, Leiden Boston 2007, σ.σ. 127-135.
[8] Αυτόθι, σελ. 75.
[9] Sven Bernecker, kourken Michaelian, The Routledge Handbook of Philosophy of Memory, Taylor and Francis 2017, σελ. 387.
[10] John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges and the Analytic Detective Story, John Hopkins University Press 1994, σ.σ. 1-13.
[11] Εννοούμε φυσικά το Ενδέκατο βιβλίο των «Εξομολογήσεων», ερμηνευτικό λίκνο κάθε σύγχρονης «αφηγηματολογίας».
[12] Καρλ Μανχάϊμ, Ιδεολογία και Ουτοπία, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1997, σ.σ 252-261.
