Η Ρωμα(ί)ϊκή Κυβερνητική και η Καβαφική «Έκφρασις» (μέρος 2ο)

0
422

Εις τον Θεόκριτο παραπονιούνταν
μια μέρα ο νέος ποιητής Ευμένης·
«Τώρα δυο χρόνια πέρασαν που γράφω
κ’ ένα ειδύλλιο έκαμα μονάχα.
Το μόνον άρτιόν μου έργον είναι.
Aλλοίμονον, είν’ υψηλή το βλέπω,
πολύ υψηλή της Ποιήσεως η σκάλα·
κι απ’ το σκαλί το πρώτο εδώ που είμαι
ποτέ δεν θ’ ανεβώ ο δυστυχισμένος.»
Είπ’ ο Θεόκριτος· «Aυτά τα λόγια
ανάρμοστα και βλασφημίες είναι.
Κι αν είσαι στο σκαλί το πρώτο, πρέπει
νά ‘σαι υπερήφανος κ’ ευτυχισμένος.
Εδώ που έφθασες, λίγο δεν είναι·
τόσο που έκαμες, μεγάλη δόξα.
Κι αυτό ακόμη το σκαλί το πρώτο
πολύ από τον κοινό τον κόσμο απέχει.
Εις το σκαλί για να πατήσεις τούτο
πρέπει με το δικαίωμά σου νά ‘σαι
πολίτης εις των ιδεών την πόλι.
Και δύσκολο στην πόλι εκείνην είναι
και σπάνιο να σε πολιτογραφήσουν.
Στην αγορά της βρίσκεις Νομοθέτας
που δεν γελά κανένας τυχοδιώκτης.
Εδώ που έφθασες, λίγο δεν είναι·
τόσο που έκαμες, μεγάλη δόξα.»

Κωνσταντίνος Καβάφης «Το Πρώτο Σκαλί»1899 

Έτερο ρίζωμα της καβαφικής τέχνης είναι οι Καλλιμάχειες «Αιτίες», φιλοσοφικό, ιστοριολογικό και μυθολογικό ποίημα, όπου ο ποιητής συνδιαλέγεται με τις Μούσες και «αιτιολογεί» την προέλευση, τον «Λόγο» μιας μυθολογικής παράδοσης που εκτείνεται από τον βασιλιά Μίνωα μέχρι τους αλεξανδρινούς Πτολεμαίους. Στην ουσία πρόκειται για μια ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας υπό το πρίσμα του πτολεμαϊκού Ελληνισμού και υπό ποιητική, μικτή, οιονεί μυθιστορηματική έκφραση. Την επιμειξία της νέας ποίησης που μοιραία θα οδηγήσει στην κοσμογονική εύρεση του «Αρχαίου Μυθιστορήματος» τονίζουν πλήστοι όσοι μελετητές της εποχής και της τέχνης της. Όροι όπως «La Confusion des Genres», του Legrand, «Die Kreuzeng de Gattungen» του Kroll ή «Generic Mixing» διασαλπίζουν μια πρόωρη νεωτερικότητα όπου τα λογοτεχνικά είδη μειγνύονται και συντίθενται[1]. Επιπροσθέτως, στην μίξη των λογοτεχνικών ειδών εισδύει κι η σύνθεση ρητορικής και φιλοσοφίας με την χρήση νέων τεχνικών και συνθετικών όρων που συνιστούν νεόφυτη θεωρητική μεταγλώσσα: η εκδίπλωση αυτού καθ’ εαυτού του έργου συνάδει με την ερμηνεία του. Είμαστε όπως καταλαβαίνει κανείς ένα βήμα πριν την ανάδυση μιας μυθιστορηματικής γλώσσας.

Ένας θεωρητικός και ιστορικός του μυθιστορήματος όπως ο Μιχαήλ Μπαχτίν θα εντοπίσει, στα ρωσικά αυτήν την φορά, υπό τον όρο «романизируются»,  την «μυθιστοριοποίηση» όλων των λογοτεχνικών ειδών. Φαινόμενο που κατά τον Μπαχτίν, στην περιβόητη πραγματεία του γύρω από την σχέση του Έπους και του Μυθιστορήματος, εμφανίζεται στην ελληνιστική περίοδο, τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση και ολοκληρωτικά πλέον στα μέσα του 18ου αιώνα με την αμετάκλητη επικράτηση του Μυθιστορήματος[2].

Ο Μπαχτίν γνωρίζει την περίφημη πραγματεία του Ε.Rohde για το ελληνιστικό μυθιστόρημα[3] και ως εκ τούτου είναι αδύνατο να μην αναφερθεί στην ελληνική ρίζα του μυθιστορήματος. Ορθώς θα διαγνώσει το λίκνο της μυθιστορηματικής «πολυφωνικότητας» στους σωκρατικούς, πλατωνικούς διαλόγους. Εντούτοις από τον Σωκράτη θα λάβει το κωμικό στοιχείο και ως εκ τούτου θα επεκτείνει την σωκρατική πλατωνική παράδοση στην μενίππεια σάτιρα και εκείθεν στο ρωμαϊκό «σπουδογέλοιον». Αν υιοθετούσε το τραγικό στοιχείο του Σωκράτη θα έπρεπε μοιραία να το συνδέσει με το ομηρικό έπος, αλλά ο Μπαχτίν επιθυμεί να συνθέσει την ρωσική ιδέα του Μυθιστορήματος μετά τις αγγλικές,γαλλικές και γερμανικές εθνικές «μεγάλες αφηγήσεις», με επίκεντρο την προέλευση του μυθιστορήματος ως πολιτιστικής συνισταμένης της νεωτερικότητας. Έτσι ο Μπαχτίν θα συνθέσει την δική του λογοτεχνική «Τρίτη Ρώμη» στο πλατωνικό «Μεταξύ», αναμεσίς των δύο αυθεντιών, τον Όμηρο και την Βίβλο (δρόμο που θα ακολουθήσει αργότερα ο Erich Auerbach) και θα δει στον Ντοστογιέφσκι την εσχατολογία του μυθιστορήματος, αρχή και τέλος του «πολυφωνικού μυθιστορήματος». Πρόκειται για μια οιονεί χριστιανική απόπειρα να αναφανεί πέραν του ομηρισμού και της Βίβλου ένα μυθιστόρημα του «Προσώπου». Αλλ’ εντός της κομμουνιστικής κοινωνίας ο Μπαχτίν όφειλε να είναι αρκούντως σώφρων και ως εκ τούτου παραμέρισε τις εκκλησιολογικές ή όποιες άλλες μεταφυσικές επόψεις του μυθιστορήματος και υπό την κριτική κατάφαση του μεγάλου γκουρού της σοβιετικής ερμηνευτικής, του «Οικο-δόμου του Θεού» (bogostroitel) Α. Lunarcharsky, ανέδειξε το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι ως την ευτυχή κατάληξη του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού και της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης στην σοβιετική κοινωνική οντολογία ενός νέου ανθρώπου, ενός σοβιετικού μεταχριστιανικού μυθιστορηματικού «προσώπου»[4].

Παρά ταύτα το πολυφωνικό, διαλογικό λογοτεχνικό ιδίωμα υπάρχει ήδη ακέραιο στις «Αιτίες» του Καλλιμάχου.  Στο τρίγωνο Καλλίμαχος, Απολλώνιος ο Ρόδιος και Θεόκριτος φαίνεται να διαδραματίσθηκε, κατά την διάρκεια του 3ου αιώνα π.Χ., η αρχέγονη σκηνή του «Νέο» Ελληνιστικού αλλά και εν γένει ελληνικού «Μυθιστορήματος», δράμα που καθόρισε εν πολλοίς την σύνθεση και την τελεολογία της μυθιστορηματικής παράδοσης εν γένει. H περιλάλητη σύγκρουση, η ύπαρξη και το περιεχόμενο της οποίας εντούτοις αμφισβητείται από πολλούς ερευνητές[5],  Απολλωνίου του Ροδίου και Καλλιμάχου γύρω από το έπος ήταν απότοκη της ίδιας της παρακμής της επικής παράδοσης κατά την διάρκεια των Ελληνιστικών χρόνων. Το «Έπος» του Απολλωνίου του Ροδίου, τα «Αργοναυτικά» μετατρέπει τον πολεμικό Μεγαλέξανδρο σε Οδυσσέα,  προκειμένου να «αποθεώσει» την πολιτική θεολογία των Πτολεμαίων[6]. Ο Καλλίμαχος περιγράφει τον βίο και την μυθική προέλευση «Βασιλιάδων και Ηρώων» άνευ μαχών, έλλειψη που θα αναλάβει γλαφυρά και ρωμαλέα το βιργιλιανό έπος, καθώς θα αναπτύξει μετά την οδυσσεϊκή περιπλάνηση την ιλιαδική επική μάχη και θα αναγάγει την βασιλεία σε καισαρικό, αυγούστειο imperium[7], ενώ ο Θεόκριτος διατηρεί από την ομηρική παράδοση μόνο τα «εξάμετρα» και αναλαμβάνει την ησιοδική εκδοχή του Έπους για να κτίσει και αυτός υπερθετικά «εγκώμια» στην «χρυσή εποχή» των Λαγιδών[8]. Η κοινή συνισταμένη εδώ είναι η παρακμή της επικής παράδοσης εν πνεύματι κατάπτωσης της Ιλιαδικής οντολογίας και της Αχιλλεϊκής ή Αιαντικής «Μορφής». Το ελληνιστικό έπος, η ελεγεία, το επίγραμμα εκδιπλώνει επίμεικτα την οδυσσεϊκή αφηγηματολογία[9] με κατεύθυνση το μυθιστορηματικό και φιλοσοφικό έπος του Βιργιλίου. Ο Βιργίλιος θα γονιμοποιήσει το Ρωμαϊκό Μυθιστόρημα του Πετρωνίου, αργότερα το οδυσσεϊκό, δαντικό έπος του ρωμαιοκαθολικισμού[10] και το οδυσσεϊκό, μιλτώνειο έπος του Προτεσταντισμού[11]. Εν τέλει είναι εκείνο το ύπατο δραματικό πρόσωπο, γύρω από την τελευτή του οποίου θα εδρασθεί το  διακύβευμα και η μοίρα του λογοτεχνικού Μοντερνισμού στο μυθιστόρημα του Χέρμαν Μπροχ (Hermann Broch) και την μοντερνιστική ποίηση του «βιργιλιανού» T. S. Eliot [12].

Όπως τονίσαμε στο πρώτο μέρος αυτού του πονήματος, όλων των ανωτέρω είχε προηγηθεί η εύρεσις του «Αρχαίου Μυθιστορήματος» ως επινόηση μια νέας ιδέας γύρω από το φαντασιακό, την οποία, εν πρώτοις, οφείλουμε στους «Φιλόστρατους» ή εν τέλει στον «Φιλόστρατο». Στο πρώτο μέρος του κειμένου μας υιοθετήσαμε εκείνη την κλασική φιλολογική παράδοση που ήθελε τις «Εικόνες» έργο των Φιλόστρατων, Πρεσβύτερου και Νεώτερου, πρόσωπα διαφορετικά από τον Φιλόστρατο των σοφιστικών βίων. Αν ο Καβάφης είχε μελετήσει και αναπλάσει τις «Εικόνες» -παραμένει μια υπόθεση προφανώς, πολύ λιγότερο εδραία της σχεδόν βεβαίας αναγνώσης του «Βίοι Σοφιστών»-θα τις απέδιδε κι εκείνος συμφώνως προς τα φιλολογικά δεδομένα της εποχής του στους «Φιλόστρατους». Πλέον, με βάση τα νεώτερα ερευνητικά δεδομένα[13], ο Φιλόστρατος του «Βίοι Σοφιστών» και των «Εικόνων» θεωρείται το ίδιο πρόσωπο∙ αν κάτι τέτοιο ισχύει έχουμε να κάνουμε με τον αυθεντικό πνευματικό πατέρα του «Μυθιστορήματος», μια πνευματική προσωπικότητα τεράστιας εμβέλειας. Ο Φιλόστρατος θεωρείται ο πρώτος φιλόσοφος της τέχνης που θα διακρίνει την φαντασία από την μίμηση[14]. Η μίμηση αναπαριστά κάτι που υφίσταται στην φύση, η φαντασία κάτι που δεν υφίσταται και πρωτουργός αυτής καινοφανούς συλλήψεως είναι ο γλύπτης Φειδίας που χωρίς να έχει δει τον Δία, τον αναπαριστά φαντασιακά σε ένα από τα επτά θαύματα του κόσμου, το άγαλμα του Ολυμπίου Διός στην Ολυμπία[15]. Αυτό το πρώτο σκίρτημα της αυτονομίας του φαντασιακού είναι  ύστερο ελληνιστικό, ελληνορωμαϊκό της «Ύστερης Αρχαιότητας», τουτέστιν υπό την σκέπη του αυγούστειου imperium, και ήταν ακριβώς το «imperium του νοός» της κικερώνειας φιλοσοφίας που θα ανατάξει εκ ρίζης την ελληνική έννοια της «Φαντασίας», για να οδηγήσει στη σταδιακή αυτονόμηση του φαντασιακού, μετερχόμενο την πλατωνική θεωρία των Ιδεών, διά της αριστοτελικής και στωϊκής επεξεργασίας της. Με τον Κικέρωνα η φαντασία θα αυτονομηθεί από τις αισθήσεις και η εικόνα ως Visum θα συνδεθεί με την Cogitatio[16]. Η ελληνική, πλατωνοαριστοτελική ταύτιση της φαντασίας με την μίμηση, αρνητικά στην περίπτωση του Πλάτωνος και θετικά στην περίπτωση του Αριστοτέλους αποτιμώμενη, είχε διαρρηχθεί.  Είναι πλέον η Ιδέα που κομίζει την Ομορφιά του έργου τέχνης. Η ιδέα αυτή δεν ήταν (μεσο)πλατωνική ή στωϊκή, για να μιλήσουμε με τα συμφραζόμενα της εποχής του Κικέρωνα, γιατί η πλατωνοστωϊκή «Φαντασία» ήταν η αναπάρασταση ενός όντος. Αντιθέτως η κικερώνεια φαντασία αναπαριστούσε, κατ’ουσίαν, ένα μη-ον. Και ενώ η πλωτινική θεωρία, ο νεοπλατωνισμός και κατ’επέκτασιν, αργότερα, ο ανατολικός βυζαντινός χριστιανισμός  ανήγαγε την φαντασία στην μεταφυσική, η κικερώνεια φαντασία τοποθετούσε το μη-ον εντός του κόσμου. Αυτό που ήταν ψευδεπίγραφο για τους Στωϊκούς, δηλαδή οι «φαντασίαι οὐκ αἰσθητικαί», ήγουν αναπαραστάσεις που δεν προέκυπταν από τις αισθήσεις, μετατρέπονταν σε κικερώνεια Cogitatio Mentis. Η κικερώνεια φαντασία εισέρχεται στην αυγουστίνεια μετάφραση της ελληνικής φαντασίας ως  cogitatio imaginationis[17], ενώ ασκεί σημαντική επίδραση στον αναγεννησιακό πλατωνισμό του Marcilio Ficino και την «πλατωνική» τέχνη του  Μιχαήλ Αγγέλου[18].

Ήταν αυτή η ελληνιστική, καλλιμάχεια μίξη των ειδών, αυτό το genus mixtum, η πεπεισμένη άρνηση να εκφρασθεί η ποίηση αποκλειστικά και μόνο σε ομηρικά εξάμετρα  που φώτιζε την αλεξανδρινή παράδοση και γονιμοποιούσε την ρωμαϊκή έναρξη του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος, δίδοντας στην Ρώμη την μίξη της θεολογίας και της φιλοσοφίας και ένα άτομο μελαγχολικό, επικούρειο και στωϊκό, με μια εσωτερική φαρμακεία που θα κρατήσει μέχρι τον Χέρμαν Μπροχ και τον οριακό Βιργίλιο του, όπου και η μυθιστορηματική παράδοση θα κλείσει τον νεωτερικό της κύκλο. Πως προέκυπτε αυτή η ένδοθι βασκανεία του μυθιστορηματικού Λόγου που ταλανίζει ακόμη και σήμερα τους Νέους Χρόνους, από την εποχή ακριβώς της αυγούστειας επανάστασης; Ο αυγούστειος πολιτισμός υφάρπαζε μέσω του επικού μεγάλιθού του, της βιργιλιανής «Αινειάδας» την ομηρική παράδοση και την παρέδιδε σε μια θεμελιακή «μεταφορά», μια μεταφορά της αλήθειας από την φύση στο γράμμα, στην λέξη, στο κείμενο, μια μεταφορά της πλατωνικής ιδέας και μορφής στην χρήση της λατινικής ρωμαϊκής έννοιας της Figura, ερμηνευτικό κλίναμεν της πλατωνικής και αριστοτελικής Μορφής, ως Forma.

Η μεγάλη μετεξέλιξη της ελληνικής μορφής σε «φόρμα» συνιστά εν πρώτοις ένα πέρασμα από την φυσική αντίληψη της μορφής του έργου ως ενσάρκωσης της ανθρώπινης μορφής του δημιουργού στην αποθέωση του αντικειμένου της μίμησης, στην αυτονόμηση του έργου ως τεχνήματος. Την κοσμογονική αυτή ανατροπή θα αναλύσει ένας εκ των σημαντικότερων ρωμανιστών, ο Erich Auerbach[19].

Ο Auerbach εντοπίζει την πρώτη ταύτιση της Figura με την  Forma στον Βάρρωνα∙ η σύνδεση αυτή είναι γραμματικής υφής, αφορά τους λατίνους γραμματικούς, επιπροσθέτως είναι «αφηρημένης» τάξεως, σε αντίθεση με την ελληνική. Η ελληνική «Μορφή» και το «Είδος» αρχίζουν σταδιακά να αντικαθίστανται από την έννοια του «Σχήματος», αλλά και της έννοιας της «Πλάσης», του «Πλάσματος» ή του «Τύπου», εννοιών στενά δεμένων με μια αντίληψη του Νόμου ως οικουμενικής αλήθειας πέραν των στενών τοπικών ορίων των εθνών και των φυλών. Ο αρμός αυτός αναφαίνεται στην χρήση της Figura και στον όρο «Νομικός»∙ διαβλέπουμε δηλαδή εδώ μια αρχική οντολογία του τεχνητού και της προσομοίωσης (imago, simulacrum). Με τον Λουκρήτιο η Figura  συνδέεται με τις «λέξεις», figura verborum, η έννοια προβάδην αποκτά μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο πρότυπο της μορφής και το αντικείμενο της μίμησής του. Τα «είδωλα» του Δημοκρίτου μετατρέπονται σε προσομοιώματα (simulacra) και η αρχαία θεωρία του ατομικισμού του Δημόκριτου αλλά και του Επίκουρου αποκτά ροπές εσωτερίκευσης, διά της υπαγωγής των ατόμων σε Figurae. Στον Κικέρωνα θα συναντήσουμε την σύμμειξη του ύφους με την Figura, καθώς το ρητορικό ύφος είναι τριών ειδών: figura gravis, figura mediocris, figura extenuate[20]. Αναλογίες σ’αυτήν την ιστορική εξέλιξη μπορεί κανείς να ανιχνεύσει στην νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική.Την ρωμαϊκή υπαγωγή της ελληνικής μορφής σε «Ύφος» θα αναπτύξει η «Γενιά του 30΄» και κυρίως ο Σεφέρης.  Το στοιχείο του «Ύφους» ως πρωτίστου, σχεδόν υπαρξιακού κριτηρίου της λογοτεχνικής αξίας κατατρύχει τις «Δοκιμές» του Σεφέρη. Ο Σεφέρης αλλάζει την φορά στην σχέση του τεχνητού με το φυσικό: «Στην άκρη της διάκρισης αυτής βρίσκουμε την διάκριση του χειροποίητου και του μηχανοποίητου-ταπεινή τέχνη χωρίς ύφος- έλεγε με ακρίβεια, για τους μοιραίους γύψους του, ο Καρυωτάκης. Το χέρι γνωρίζει μαζί και αισθάνεται. Η μηχανή δεν αισθάνεται τίποτε∙ ούτε τον κόπο της∙ είναι απ-άνθρωπη∙ δεν έχει ύφος. Ο Σολωμός, ο Κάλβος και ο Καβάφης είχαν ύφος περισσότερο από κάθε άλλον» και λίγο πιο κάτω θα γράψει: «Αλλά δεν πρόκειται να αφεθώ σε ένα τόσο μεγάλο θέμα. Θέλω να το παραμερίσω απεναντίας, όσο γίνεται»[21]. Ήταν εύλογο για τον Σεφέρη να «παραμερίσει» την περαίτερω ανάλυση του «Ύφους», δηλονότι, το αυτονομημένο ύφος δεν είχε άλλη επικράτεια για να εισέλθει κανείς στην «μυθιστορηματική» ιδέα του και το περιεχόμενό του ή να εξέλθει προς την «επική» μορφή και την δράση της ή τις πράξεις ενός «χαρακτήρα». Το απεριόριστο ταλέντο της «Γενιάς  του 30΄» ξοδευόταν σε μια πολιτική οντολογία της ποίησης, «παραμερίζοντας» την ποιητική οντολογία της πολιτικής ως τέχνης[22].

Οι βιβλικές, χριστιανικές προεκτάσεις της έννοιας της Figura, όπως αναδιπλώνεται στην ιστορική εξέταση του Άουερμπαχ είναι άκρως σημαίνουσες, αλλά στα πλαίσια αυτού του κειμένου εξέρχονται του κάδρου. Επιγραμματικώς τονίζουμε ότι στην ratio του Άουερμπαχ η εμφάνιση της Βίβλου και της ρωμαϊκής Figura θα αφήσει μια για πάντα στον Όμηρο τον ρόλο του αισθητικού λογοτεχνικού προτύπου, αφαιρώντας την οποιαδήποτε ανθρωπολογική ή οντολογική σημασία του έργου του. Υπ’αυτήν την έννοια, για τον Άουερμπαχ η Βίβλος υπερείχε «ιστορικά» της ομηρικής οντολογίας και ως εκ τούτου το μυθιστόρημα της ποίησης. Η ποίηση μετά την «Νέα Επιστήμη» του Βίκο ήταν «πρώτογονη», «ανιστορική» ως ακριβώς ομηρική και τανάπαλιν[23].

Η πορεία από τον Βιργίλιο στην μυθιστορηματική υπόληψή του από τον Μπροχ είναι η μεταφορά της Φύσης (μέσα σε όλες ελληνικές αντιφάσεις και τερατωδίες) στην Πόλη, μεταφορά οντολογική και λογοτεχνική που σηματοδοτούσε την αφομοίωση της Φύσης από την Πόλη. Καθώς όμως δεν υπαρχεί «μεταφορά» του θανάτου πέραν του ιδίου του Θανάτου, η πολιτιστική αυτή μεταφορά, η θεμελιώδης αυτή μεταφορά δύναται να συμβολισθεί μόνο μέσω της καύσης του ίδιου του γράμματος και της λέξης, βούληση του ίδιου του Βιργιλίου  να κάψει το έργο, κίνηση που αναπαράγει με εξαιρετική δημιουργικότητα ο Μπροχ[24]. Έτσι παρά την απέχθεια του Βιργιλίου για τον Οδυσσέα[25] το πρότυπο της περιπλάνησης και της θεμελίωσης της πόλης στο δίπολο, θυσία και αυτοσυντήρηση θα επικρατήσει.  Από τον αυτοθυσιαζόμενο Αχιλλέα στον θυσιαστικό Αινεία: αυτήν την πορεία εκφράζει η μοντερνιστική ανάγνωση του Μπροχ. Ο Βιργίλιος  ήδη από τα «Γεωργικά» του γίνεται αγωγός της μέθεξης ανάμεσα στο ορφικοδιονυσιακή θρησκεία και τον πρωτοχριστιανισμό. Αλλά ο Jupiter της Αινειάδας είναι ήδη ιστορικό σημείο Μονοθεϊσμού του Καίσαρος ή καισαρικός Μονοθεϊσμός.

Ο Μπροχ θα επιχειρήσει να προσδώσει στον Βιργίλιο ως προπάτορα της θωμιστικής, δαντικής μετάβασης στους Νέους Χρόνους μια χριστιανική καρδιά που γειτνιάζει της αχιλλεϊκής ψυχής, αλλά υπενθυμίζει και την Unio Mystica, ως άλλη πολιτιστική γέφυρα ανάμεσα στην αυγουστίνεια χριστιανική Ρώμη και τους Νέους Χρόνους του Λουθήρου: « Άχ, την εγνώριζε τούτη τη γλώσσα ο Βιργίλιος, τη γλώσσα αυτή του αμφίλυκου ονειροπολήματος των λογοτεχνών και των φιλοσόφων, τη γλώσσα των παγιωμένων και των αγέννητων λέξεων που πεθαίνουν προτού καν γεννηθούν∙ κάποιαν εποχή, μάλιστα, την είχε βρει κι αυτός του γούστου του και ασφαλώς, τότε, πίστευε ή φανταζόταν ότι πίστευε στην απαρασάλευτη αλήθεια όλων όσα με τη γλώσσα αυτή εξέφραζε…με τη γλώσσα αυτή, που τώρα τού’ταν εντελώς ξένη και στ’αφτιά του ακουγότανε σχεδόν ακατανόητη. Νόμος; – ένας νόμος υπάρχει μόνο, ο νόμος της καρδιάς! Πραγματικότητα; – η πραγματικότητα της αγάπης! Να μην την εφώναζε δηλαδή δυνατά, να μην έπρεπε, αλήθεια να τη φωνάξει δυνατά αυτή του την σκέψη;…αχ, αλίμονο, δεν θα το καταλάβαιναν, διότι δεν είχαν καν τη θέληση να το καταλάβουν, γι’αυτό κι ο Βιργίλιος είπε απλώς:  «Ενώ το κάλλος δεν ζει χωρίς επιδοκιμασία και επιβράβευση, η αλήθεια τις αρνείται αμφότερες»[26].

Το αφηγηματικό κέντρο του Καβάφη είναι η ελληνιστική περίοδος της ελληνικής ιστορίας, ο αλεξανδρινός ελληνισμός και απ’ αυτό το κέντρο εξακτινώνεται κάθε αφήγησή του σαν περιπέτεια προς ανατολάς, προς το Βυζάντιο, δυτικά προς την Ρώμη ή χρονικά προς την Αρχαία Ελλάδα.  Είναι ένα φανταστικό ερωτικό ταξίδι, μια ιστορία επική, είναι η μεγάλη παράδοση της «Φυλλάδας του Μεγαλέξανδρου». Είναι η αρχή και η λυσιτέλεια όχι απλώς της ελληνικής ιστορίας της στωϊκής Μεγαλοπόλεως, αλλ’ όλης της οικουμένης, όλης της παγκόσμιας ιστορίας που περατώνεται στην μυθιστορηματική ευρωπαϊκή κοινωνία. Είναι ακριβώς η «Φυλλάδα» που θα εμπνεύσει όλη την κελτορωμαϊκή και εν πολλοις γερμανική παράδοση της ευρωπαϊκής ιστορίας με την σαφή επίδρασή της στον μετασταυροφορικό, αρθουριανό λογοτεχνικό κύκλο[27].

Ο Σεφέρης έχει περίπου δίκιο όταν λέει ότι οι «πολιτείες του Αλεξανδρινού ταξιδεύουν», τη εξαιρέσει ωστόσο μιας που δίδει και το όνομα της στον Καβάφη: της Αλεξάνδρειας. Η Αλεξάνδρεια είναι το ρίζωμα, η Αντιόχεια η φτερωτή ουτοπία. Υπ’αυτήν την έννοια καταλαβαίνει κανείς διαφοροτρόπως και την ιστορία του σύγχρονου νεωτερικού Μυθιστορήματος.

Τα τελευταία χρόνια,  υπό την εύλογη κριτική του «Oριενταλισμού», η μελέτη του μυθιστορήματος άλλαξε ριζηδόν. Η ιστορία του μυθιστορήματος έπαψε να αποτελεί μια εθνική «αφήγηση», έπαψε να αποτελεί την εθνική πρωτοκαθεδρία των δύο μεγάλων εθνών του Διαφωτισμού, δηλαδή της Αγγλίας και της Γαλλίας. Το βιβλίο της Margaret Anne Doody, «The True Story of the Novel»[28], ήταν η απαρχή για την ολοκληρωτική αναβάθμιση του «Αρχαίου Μυθιστορήματος». Το αρχαίο ή ελληνιστικό μυθιστόρημα δεν είναι ο ελλειματικός πρόγονος του νεωτερικού αστικού  μυθιστορήματος, τουναντίον: το νεωτερικό μυθιστόρημα θα καταλήξει – αν δεν έχει καταλήξει – στην ελληνιστική πλήρωση και εντελέχειά του. Το ίδιο συμβαίνει και με το νεωτερικό, δυτικό Κράτος: η λυσιτέλειά του είναι η Ελληνιστική Πόλις, στην λογική του Καβάφη, το δυτικό νεωτερικό κράτος ήταν ήδη περαιωμένο κατά την διάρκεια της κατάκτησης των ελληνιστικών βασιλείων από την Ρώμη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Καβάφης – καίτοι δεινός γνώστης – εγκατέλειψε το αρχικό του εγχείρημα να θεμελιώσει το ποιητικό έργο του στην Βυζαντινή εποχή: η Ιστορία είχε ήδη τελειώσει[29]! Ούτε τυχαία είναι η εικόνα της βυζαντινής ουραγίας σε ποιήματα όπως «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός Υπερισχύει», «Από Υαλί Χρωματιστό», στον «ατυχή πια όλως δέκατον τέταρτον αιώνα»[30], στον οποίο επιμένει ο Καβάφης ως αρχή του τέλους της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. «Βάρβαροι πια δεν υπάρχουν», γιατί ακόμη και στη περίπτωση της πτώσης του Βυζαντίου, δεν είναι οι βάρβαροι Οθωμανοί που θα νικήσουν αλλά ο ίδιος ρωμαϊκός μηχανισμός που κατέκτησε την Ελλάδα το 146 π.χ. (ή το 31 π.Χ) και έναντι του οποίου ο Ελληνισμός δεν έχει βρει το αντικλείδι με το οποίο θα εγκαθιδρύσει καθεστώς «πρωτογενούς εξουσίας». Είναι ο μηχανισμός της σοφόκλειας Αντιγόνης, των Ατρειδών και φυσικά των Αλκμαιωνιδών που θα θεμελιώσει την κλεισθένεια Δημοκρατία, είναι ο Οίκος που θα αποτελέσει το πρόπλασμα για να διεισδύσει ο ρωμαϊκός μηχανισμός στον ελληνικό πολιτειακό σώμα. Αργότερα είναι ο Βυζαντινός «Οίκος», περισσότερο ρωμαϊκός παρά χριστιανικός, που θα συνεχίσει να ελέγχει την Οθωμανική Αυτοκρατορία[31].  Αυτός είναι ο μηχανισμός, διά του οποίου, αντιστικτικά, ο Καβάφης θα κτίσει την «Μεγάλη Ιδέα» της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αυτός είναι ο κόσμος και η «μηχανή» του «Στα 200 π.Χ», ήγουν, η αυτονομία της πόλης και του νόμου της, η σύμφυση του πολιτισμού και του οίκου ως βασιλείας της φύσεως που θα ανακυκλώνεται για πάντα, υπό την εποπτεία του ρωμαϊκού καισαρισμού. Η νέα της αρχή, ο Ελληνο-Ρωμαϊκός Ανατολικός Χριστιανισμός ήταν για τον Καβάφη μια θαυμάσια, ζωτικής σημασίας ψευδαίσθηση[32].

Η εποποιία του Μεγάλου Αλεξάνδρου ήταν σφραγισμένη, εγκιβωτισμένη  στην μοίρα της ελληνικής «Πόλεως»∙ από την εποχή της πρώτης σοφιστικής κίνησης και της νίκης που κατήγαγε η κωμωδία κι η σοφιστική τραγωδία[33] έναντι του ιλιαδικού έπους και του αισχύλειου τραγικού κόσμου[34]. Με την «Δεύτερη Σοφιστική Κίνηση» θα παρουσιασθεί στο ιστορικό προσκήνιο το δράμα της ολοκλήρωσης της πόλεως στην ανάδυση του «Αρχαίου Μυθιστορήματος».

Αν λοιπόν η χρήση του Φιλοστράτου και των σοφιστών από την μία πλευρά τονίζει το τέλος της ελληνικής και οικουμενικής ιστορίας στην ολοκλήρωση της κατεξοχήν πολιτικής οντολογίας, δηλαδή της σοφιστικής κίνησης, από την άλλη η θαμβωτική κίνηση προς ανατολάς και προς τα άνω του Απολλώνιου του Τυανέως, όπως εκλαμβανόταν και πάλι από τον Φιλόστρατο, δημιουργούσε την ιδέα της μεταφυσικής απόδρασης από την ρωμαϊκή λαβίδα της απόλυτης πολιτικής θεολογίας. Πρόκειται για την σύμπλευση του «Πολιτισμού» με τους περίφημους «Πεπαιδευμένους», της «Παιδείας», με την εθνική και διεθνική κατίσχυση της Ρώμης, δια της αφομοίωσης του ελληνικού Δήμου. «Έτσι όπως μας έχει υποταγμένους ο Πολιτισμός» φέρεται να είπε στον Τίμο Μαλάνο ο ίδιος ο ποιητής[35].

Αν δηλαδή από την μια πλευρά η φιλοστράτεια (κύρια πηγή του Καβάφη) σοφιστική δημιουργούσε ψευδαισθήσεις γύρω από την πρωτοτυπία της «Νέας Κωμωδίας» του  ελληνικού Μενάνδρου και του «υπολειπόμενου» Ρωμαίου Τερεντίου, ερχόταν ακριβώς η άλλη πηγή του Καβάφη ο ελληνορωμαίος Πλούταρχος να θυμίζει νοσταλγικά την «Παλιά Κωμωδία» της κλασσικής Ελλάδας (Θεατής Δυσαρεστημένος, 1893).

Απ’όποια πλευρά κι αν αντικρίσει κανείς την ιδέα του Καβάφη θα εντυπωσιαστεί από την θαυμαστή συμμετρία της. Ο Σεφέρης, όσο την μελετούσε, και ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα, ήταν αδύνατο να βρει στο φρούριο αυτής της απίθανης πολιτείας κάποια ερμηνευτική κερκόπορτα για να εισέλθει.

Ο Καβάφης ανακάλυψε την «Μεγάλη Ιδέα» της «(Νέο)Ελληνικής» λογοτεχνίας και ως εκ τούτου την μοναδική ιδέα (με εξαίρεση ίσως τον δοκιμιακό Σαραντάρη) της νεοελληνικής λογοτεχνίας που θα ένωνε την διαχρονία της Ελλάδας με την Οικουμένη και το Ελληνικό, Ελληνιστικό «Τέλος της Ιστορίας» με το παγκόσμιο.

 

[1] Mark Payne, Theocritus and the Invention of Fiction, Cambridge University Press 2007, σελ. 9

[2] Бахтин, М. М. 1981. Эпос и роман: На пути к методологии для изучения в романе σελ. 3

[3] Erwin Rohde: Der griechische Roman und seine Vorläufer. Leipzig 1876.

[4] Εν τέλει ο Μπαχτίν δεν γλύτωσε μια κάποια επώδυνη τριβή με την σοβιετική εξουσία και εξορίστηκε στο Καζακστάν. Για μια μικρή εισαγωγή στην σπουδαία αυτή προσωπικότητα, στον Λουνατσάρσκι όρα και: Roland Boer, Religion and Socialism:A. V. Lunacharsky and the God-Builders, political theology, Vol. 15 No. 2, March, 2014, 188–209, όπου μπορεί κανείς να βρει και νύξεις για την σχέση του Λουνατσάρσκι με τον Μπαχτίν. Για την κριτική σχέση του Μπαχτίν και του Λουνατσάρσκι και εν γένει την ερμηνευτική και των δύο για τον Ντοστογιέφσκι στο: Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2000, ειδικά τις σελ. 55-64.

[5]  Όρα και: Anatole Mori, The Politics of Apollonius Rhodius’ Argonautica, Cambridge University Press 2008, σελ. 31, αλλά και Alan Cameron, Callimachus and his Critics, Princeton University Press 1995, Κεφ. Χ, σ.σ. 263-303.

[6] Anatole Mori, The Politics of Apollonius Rhodius’ Argonautica…Κεφ. 2, The Politics of Alexandrian Poetry, σ.σ. 19-52

[7] Θα συνθέσει μια Ιλιάδα μετά την αφήγηση μιας αινειαδικής Οδύσειας, όπως υποστηρίζει ο Damien Nelis, Vergils’Aeneid and the Argonautica of Apollonius Rhodius, Francis Cairns Publication, Leeds Great Britain, 2001, Κεφ. 10, σ.σ.382-405.

[8] Alan Cameron, Callimachus and his Critics…κεφάλαιο XVI, σ.σ. 410-437.

[9] Για την αφηγηματική δεινότητα του Οδυσσέα η βιβλιογραφία είναι ιδιαίτερα εκτεταμένη, ενδεικτικά με ad hoc βιβλιογραφία: Simon Goldhill, The Poet’s Voice, Essays on Poetics and Greek Literature, Cambridge University Press 1991, ειδικά το  πρώτο κεφάλαιο, The Poet Hero, Language and Representation in Odyssey, σ.σ. 1-56.

[10] K.W. Gransden, S.J Harrison, Virgil, The Aeneid, Cambridge University Press 2004, σελ. 98-100.

[11] Graig Kallendorf, The Other Virgil, Pessimistic Readings of the Aeneid in Early Modern Culture, Oxford University Press 2007, σ.σ. 138-169.

[12] Gareth Reeves, T.S. Eliot, A Virgilian Poet, Palgrave MacMillan 1989.

[13] Ewen Bowie, Jas Elsner, Philostratus, Cambridge University Press 2009.

[14] Alessandra Manieri, L’immagine poetica nella teoria degli antichi : phantasia ed enargeia. Filologia e critica ; 82. Pisa-Rome: Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 1998

[15] Anna Motta, The Philosophy of Artistic Creation, Phidias, Ideas and Cicero, De Gruyter, Apeiron 2018 51(3), σ.σ. 325–344

[16] Αυτόθι, σελ. 327.

[17] Αυτόθι, σελ. 335.

[18] Αυτόθι, σελ. 340.

[19] Erich Auerbach, Scenes from the Drama of European Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1959, πρώτο κεφάλαιο, Figura, σ.σ. 11-79.

[20] Αυτόθι, σ.σ. 11-79.

[21] Δοκιμές, Πρώτος Τόμος (1936-1947), Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα  2003, σελ. 65.

[22] Η σκέψη αυτή προήλθε και χρωστά αρκετά σε συζητήσεις με τον αγαπητό φίλο Παναγιώτη Ζουμή.

[23] Αυτόθι, κεφ.5, Vico and Aesthetic Historism,  σ.σ. 183-201.

[24] Όρα και: Kathleen R. Komar, «The Death of Vergil, Broch’s Reading of Vergil’s Aeneid, Comparative Literature Studies, Vol 21 No3 1984, Penn State University, σ.σ. 255-269, αλλά και το: «Poetry as Perjury, The end of Art in Broch’s Der Tod des Vergil, στο Paul Michael Lutzerler, Matthias Konzett, Willy Riemer, Hermann Broch Visionary in Exile, Camden House 2003, σ.σ 201-217

[25] W.B.Stanford, The Ulysses Theme, A Study in the Adaptabiity of a Hero, University of Michigan Press 1968, Δεύτερο Κεφάλαιο, Virgil’s Ulysses σ.σ 128-138

[26] Hermann Broch, Βιργιλίου Θάνατος, Gutenberg 2000, σελ 374

[27]Corinne Saunders (ed), A Companion to Romance, From Classical to Contemporary, Blackwell 2004, σελ. 19

[28] HarperCollins, London 1997.

[29] O Τσίρκας θα μας υπενθυμίσει ότι ο Καβάφης είχε προλάβει τον Σπένγκλερ κατά μία δεκαετία: Ο Καβάφης και η Εποχή του, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1971, σελ. 328

[30] Ρένος, Ήρκος, Στάντης Αποστολίδης, Κ.Π. Καβάφης, Άπαντα τα Δημοσιευμένα Ποιήματα, Αναλυτικός, Φιλολογικός, Ιστορικός και Αισθητικός Σχολιασμός, Εκδόσεις «Τα Νέα Ελληνικά», Αθήνα 2006, σελ. 281.

[31] Όρα και Halil Inalcik, Greeks in the Ottoman Empire and Finances 1453-1500 στο Ελληνικόν, Studies in Honour of Spyros Vryonis jr, Volume II, Published by Aristide D.Karatzas, New York 1993, σ.σ.307-319

[32] Χρωστώ στην οικογένεια Αποστολίδη,  (Καβάφης, Άπαντα τα Δημοσιευμένα Ποιήματα, Εκδόσεις Τα Νεά Ελληνικά, Αθήνα 2006) τον θαυμάσιο όρο «Νεοελληνιστικός», ένεκα βεβαίως και της πνευματικής οικείωσής τους με το έργο του Ντρόυζεν. Ωστόσο θεωρώ την προσπάθειά τους να γυμνώσουν τον Καβάφη από τα χριστιανικά συμφραζόμενά του, απεγνωσμένα άγονη, βλ. Παράρτημα: «Η Θρησκεία του Καβάφη», σ.σ.224-231.

[33] Όρα και: «David Rankin, Sophists, Socratic, Cynics, Routledge, New York 1983, ειδικά το κεφάλαιο 7, Sophistry and Tragedy.

[34] Για την ένταξη του Αισχύλου στην «ομηρική παράδοση» όρα και: Robert Holmes Beck, Aeschylus: Playwrite Educator, Martinus Nijhoff, The Hague  1975,σ.σ. 23-29.

[35] Στρατή Τσίρκα, Ο Καβάφης και η Εποχή του… σελ. 324.

Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα (“Πορτραίτο του Κ. Καβάφη”) είναι έργο του Παναγιώτη Γράββαλου.

 

Σχολιάστε:

Πληκτρολογήστε το σχόλιό σας
Please enter your name here