Andrew Horton*

 

Αυτό που εντυπωσιάζει αμέσως σε μια ταινία του Αγγελόπουλου είναι η εικαστική σύνθεση και η διάρκεια των μεμονωμένων πλάνων του. Θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για διάφορες επιρροές στη δουλειά του, αλλά όπως παραδέχεται και ο ίδιος χρησιμοποιεί ευρέως τη μακραίωνη παράδοση της βυζαντινής εικονογραφίας. Ο Μέγας Αλέξανδρος (1980) για παράδειγμα είναι μια εντελώς ελληνορθόδοξη, βυζαντινή ταινία, με ενσωματωμένα πολλά στοιχεία της Ορθόδοξης Λειτουργίας: μουσική, ιεροτελεστία και κάθαρση διά μέσου του αίματος.

Το πράγμα είναι ευεξήγητο. Η παράδοση της αρχαίας Ελλάδας είναι πολύ μακρινή για τους σημερινούς Έλληνες. Αντίθετα, η βυζαντινή παράδοση, μέσα από τα συνεκτικά στοιχεία της ελληνικής γλώσσας, της Ορθοδοξίας και της πυρηνικής οικογένειας, είναι ζωντανή ακόμη και σήμερα. Η Βυζαντινή Αυτοκρατορία, που διήρκεσε περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη αυτοκρατορία στην ιστορία, ήταν ένα πολυεθνικό, πολυφυλετικό δίκτυο το οποίο κάλυπτε τα Βαλκάνια, την Τουρκία και μεγάλο μέρος της Μέσης Ανατολής. Οι κάτοικοί της ζούσαν σε οικισμούς ή σε χωριά και εθεωρούντο «αγροτικοί πληθυσμοί».

Μια ηχώ αυτής της βυζαντινής πραγματικότητας ακούγεται και μέσα στο έργο του Αγγελόπουλου. Οι ήρωές του προέρχονται από μακρινά χωριά, από διαφορετικά σύνορα. Η σιωπή αντικαθιστά συνήθως το λόγο στις ταινίες του, όμως όταν οι άνθρωποι αυτοί μιλούν, μιλούν στην ελληνική γλώσσα. Οικογένειες, ίσως κατακερματισμένες και δυσλειτουργικές από την Αναπαράσταση μέχρι το Μετέωρο βήμα του πελαργού, βρίσκονται στον πυρήνα των αφηγήσεων του Αγγελόπουλου, όπως συνέβαινε και με τον κόσμο του μύθου και του θρύλου.

Οι ταινίες του Αγγελόπουλου δεν είναι ορθόδοξες ούτε θρησκευτικές με την τυπική έννοια του όρου. Η ορθόδοξη παράδοση στο έργο του γίνεται αισθητή μέσα από τις «μαγικές» στιγμές και τα «ανεξήγητα φαινόμενα» που ενσωματώνει. Όπως λέει ο Ρόμπερτ Κάπλαν «ενώ οι δυτικές θρησκείες τοποθετούν την έμφαση μέσα στις ιδέες και τις πράξεις, οι ανατολικές θρησκείες τονίζουν τον ομορφιά και τη μαγεία». Η φράση «ομορφιά» και «μαγεία» περιγράφει μερικές από τις πιο χαρακτηριστικές στιγμές της δουλειάς του Αγγελόπουλου και εάν δεν καταλαβαίνει κανείς πόσο «ανατολική» κατά την ουσία της είναι αυτή η οπτική, δεν θα αντιληφθεί ποτέ σ’ όλη τους την έκταση τη σύλληψη και τη σύνθεση των ταινιών του.

Η Ανέτα Μίκελσον επισημαίνει πως ορισμένες ταινίες του σοβιετικού κινηματογράφου, ιδιαίτερα των πρώιμων χρόνων, επηρρεάστηκαν από την Ορθόδοξη Ρωσική Εικονογραφία. Τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) του Τζίγκα Βερτώφ, τα οποία έχουν θέμα τη λατρεία και το πένθος για το νεκρό Σωτήρα – στην περίπτωση αυτή με τον Λένιν στο ρόλο του επαναστάτη «σωτήρα», αντί για τον Χριστό – έχουν επηρρεασθεί από ρωσικές εικόνες που πραγματεύονται το ίδιο θέμα.

Η αντίστοιχη οφειλή του Αγγελόπουλου στη βυζαντινή ορθόδοξη παράδοση της εικονογραφίας δεν είναι αμέσως εμφανής. Όσοι όμως έχουν γνώση αυτής της παράδοσης, την βλέπουν να αναδύεται ήρεμα αλλά σταθερά μέσα από τις ταινίες του.

Καδράρισμα και βυζαντινή οπτική

Αν συγκρίνουμε το καδράρισμα των πλάνων στο Θίασο με τα βυζαντινά ψηφιδωτά του Παλέρμο και του Χριστού Παντοκράτορα στη Μητρόπολη της Τσεφαλού, θα δούμε ότι η «σύλληψη του τρόπου απεικόνισης» είναι η ίδια. Στη βυζαντινή τέχνη τα πρόσωπα απεικονίζονται σε στάσεις μετωπικές ή δύο διαστάσεων για να εκτονώνεται το στοιχείο της δράσης και η δραματικότητα των καταστάσεων. Όπως λέει ο Ότο Ντέμους, σημαντικός ιστορικός της βυζαντινής τέχνης, η τέχνη αυτή «αποτείνεται σε αυτόν που την θεάται, σαν να είναι αυτός όχι μια ξεχωριστή οντότητα, μια ψυχή που επιθυμεί τη σωτηρία της, αλλά σαν να είναι ένα μέλος της Εκκλησίας, με συγκεκριμένη θέση μέσα στην ιεραρχία της.» «Υπάρχει», υποστηρίζει ο Ντέμους, «ένα είδος θεωρίας της βυζαντινής εικόνας, η οποία περιλαμβάνει τρία σημαντικά μέρη. Αν μια εικόνα ζωγραφιστεί με τον κατάλληλο τρόπο, ως η ορατή εικόνα του πρωτοτύπου, ταυτίζεται με αυτό. Αυτό είναι το πρώτο. Αφετέρου, ως απεικόνιση ενός ιερού προσώπου είναι άξια λατείας και σεβασμού. Τέλος, κάθε εικόνα έχει τη θέση της μέσα σε μια ιεραρχία που υπάρχει εξακολουθητικά.»

Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, ο ορθός τρόπος απεικόνισης ενός ιερού προσώπου είναι μετωπικά, γιατί με τον τρόπο αυτό αναγνωρίζουμε με σαφήνεια το εικονιζόμενο πρόσωπο και ταυτιζόμαστε με αυτό. Ο Αγγελόπουλος παρουσιάζει τους θεατρίνους-ήρωές του στο Θίασο με τον ίδιο σεβασμό στη διαύγεια και την μετωπική απεικόνιση.

Η βυζαντινή τέχνη δεν δίνει μεγάλη έμφαση στο φόντο, ούτως ώστε η βαρύτητα να μετατίθεται στα εικονιζόμενα πρόσωπα αλλά και να τα απομακρύνει από την «κοσμικότητα». Οι χαρακτήρες-ήρωες του Αγγελόπουλου δεν είναι θρησκευτικοί. Πρόκειται για απλούς άνδρες και γυναίκες, αν και τα ονόματά τους έχουν μυθικές και παλιές αριστοκρατικές παρηχήσεις. Αλλά, ακολουθώντας τη βυζαντινή σύλληψη, είναι απομονωμένοι μέσα στο χώρο έτσι ώστε να διαγράφονται σαφώς και ως «ομάδα» και ως μέλη της ομάδας. Τα απαλά, ήρεμα γαλάζια και γκρίζα του ουρανού σε αυτά τα πλάνα αποδίδουν τα περιγράμματα των προσώπων στο πρώτο πλάνο με ακόμη μεγαλύτερη σαφήνεια.

Οι ήρωες του Αγγελόπουλου αδιαφορούν για το στοιχείο της δράσης (ειρωνεία, εφόσον πρόκειται για ηθοποιούς) όπως γίνεται και στη βυζαντινή τέχνη. Η αποστασιοποίησή τους από τον κόσμο της δράσης μας καλεί να τους προσεγγίσουμε σ’ ένα επίπεδο βαθύτερου στοχασμού, πέρα από τον κόσμο του πάθους, του δράματος και του ανταγωνισμού.

Υπέρβαση

Το περιβάλλον μέσα στο οποίο κινούνται αυτές οι ανθρώπινες φιγούρες είναι αρκετά βίαιο.

Αλλά ο Αγγελόπουλος δίνει τη δυνατότητα σε όσους θεώνται την τέχνη του να παίρνουν κάποια απόσταση από τα γεγονότα της καθημερινής ζωής. Την ίδια δυνατότητα προσφέρει και η ελληνική εκκλησία στους πιστούς της διαμέσου της εικονογραφίας. Με την έννοια αυτή η ελληνική κινηματογραφική ταινία Ο θίασος, όπως και η ελληνική εκκλησία, δεν εισηγούνται μια «παραίτηση» από τη ζωή αλλά μια «υπέρβασή» της. Με άλλα λόγια δίνουν στο άτομο την ευκαιρία να δει τη ζωή, τη δική του και των άλλων, με άλλη προοπτική.

Ο παραλληλισμός ανάμεσα σε μια κινηματογραφική ταινία και ένα ψηφιδωτό είναι εμφανής, αξίζει όμως να τον υπογραμμίσει κανείς. Μια ταινία είναι το άθροισμα των μεμονωμένων πλάνων της, όπως το μωσαϊκό είναι το άθροισμα των ψηφίδων του.

Είναι επίσης σημαντικό να δούμε τη «διάρκεια» μέσα στο πλαίσιο της βυζαντινής εικονογραφικής παράδοσης. Ιδωμένα μέσα από τη βυζαντινή οπτική, τα εξαιρετικά – μέχρι και δέκα λεπτών διάρκειας – μακρόσυρτα πλάνα του Αγγελόπουλου, παραπέμπουν στην «αδιάλειπτη» σχέση της βυζαντινής τέχνης με το «θεατή» της. Μπορεί κανείς να σταθεί απέναντι σε μια εικόνα ή ένα πλάνο όση ώρα επιθυμεί. Κατά κάποιο τρόπο ο θεατής ρυθμίζει αυτός ο ίδιος αυτό που βιώνει. Ενώ μέσα σε μια αίθουσα κινηματογράφου ο θεατής είναι παγιδευμένος μέσα στη συνεχή ροή των εικόνων, η έλλειψη του κλασικού τύπου μοντάζ και της παραδοσιακής αφηγηματικής ανέλιξης, κάνει τα έργα του Αγγελόπουλου μοναδικά ως προς το ότι οι «θεατές» μπορούν να περιδιαβάζουν μέσα στο πλαίσιο της ίδιας σκηνής όπως επιθυμούν. Αυτή η απουσία δράσης στην αφήγηση, έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας πιο προσωπικής και εσωτερικής σχέσης θεατή και κινηματογραφικής ταινίας.

Ιεροτελεστία

Παρά τις τόσες ομοιότητες, ο σκεπτικιστής ταινιόφιλος μπορεί να θεωρήσει την ερμηνεία αυτή πολύ ευφάνταστη ή συμπτωματική. Θα ήθελα, όμως, να προσθέσω άλλο ένα στοιχείο το οποίο νομίζω ότι συνδέει τον Αγγελόπουλο με τη βυζαντινή παράδοση της εικονογραφίας. Στο Θίασο αλλά ακόμη πιο έντονα στους Κυνηγούς, ο θάνατος και η ιεροτελεστία για την υπέρβασή του είναι μια ηχώ της ορθόδοξης τέχνης και ιεροτελεστίας.

Στην ορθόδοξη παράδοση η Ανάσταση έπαιξε πάντα μεγαλύτερο ρόλο από τη Γέννηση. Για τους Βυζαντινούς, η νίκη του Χριστού πάνω στο θάνατο ήτανε το πιο αξιομνημόνευτο γεγονός. Γι’ αυτό και το Πάσχα υπήρξε πάντα σημαντικότερη γιορτή από τα Χριστούγεννα. Οι ιεροτελεστίες που σχετίζονται με τον θάνατο είναι πολύμορφες και πολυσήμαντες. Το «Χριστός Ανέστη» είναι η, από καταβολής αιώνων, κραυγή αγαλλιάσεως του εκκλησιάσματος στο αποκορύφωμα της λειτουργίας του Μεγάλου Σαββάτου, στις δώδεκα το βράδυ κάθε χρόνο.

 

Από το ένθετο «7 Ημέρες» της Καθημερινής, Κυριακή 18 Οκτωβρίου 1998

Απόδοση στα ελληνικά: Μαρία Τσάτσου

 

καθηγητής κινηματογράφου στο Πανεπιστήμιο της Οκλαχόμα.

 

πηγή ψηφιακού κειμένου: Aντίφωνο

People in this conversation

  • ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΣΠΙΓΓΟΣ

    Αν δεν κάνω λάθος, αν μπορούμε να αποδώσουμε μια προγραμματική στο σημαντικό έργο του Αγγελόπουλου, αυτή ήταν η ανάδειξη της κοινής πολιτισμικής κοιτίδας και ίσως και μοίρας των βαλκανικών λαών, που βεβαίως ξεπερνά τα τεχνητά σύγχρονα σύνορα, με την πρώτη να έχει αναμφισβήτητα πραγματωθεί από το Βυζάντιο, πριν δηλαδή αποτελέσει ανάμνηση και συνεπώς και θέμα του ποιητικού νόστου.

    0 Like
  • Γιώργος Καστρινάκης

    Το ποια είναι τα θέματα των ταινιών του Αγγελόπουλου αποτελεί, νομίζω, ένα ερώτημα ήσσονος πολυτιμότητας εν σχέσει με το ποια είναι η αισθητική τους.
    Το άρθρο ετούτου του Αμερικανού, λοιπόν, κατορθώνει να είναι εισδυτικώτερο από ο,τιδήποτε άλλο γνωρίζω να έχει γραφεί επί του ζητήματος – έστω και από Έλληνα συγγραφέα.

    Και είναι (θεωρώ) το σημαντικώτερο επειδή – παρά το ότι δεν είναι αλάνθαστο, ως προς τις λεπτομέρειές του – αναδεικνύει κυρίως την αυθεντικά ιερατική φύση της κινηματογραφικής “γλώσσας” του μεγάλου μας σκηνοθέτη: Μια ιδιότητα που έχουν ενδελεχώς… αποσιωπήσει όλοι οι, «παρὰ τῇ ημετέρᾳ πολιτικοπληξίᾳ», εμβριθείς διερμηνευτές του.

    Η άρθρωση αυτής της γλώσσας αποτελεί, βέβαια, κατόρθωμα της βυζαντινής εποχής. Στην προκειμένη όμως περίπτωση, ο Θ. Αγγελόπουλος στοιχειοθετεί (ή μήπως όχι) τη συναρπαστική ενάργεια της ίδιας γλώσσας καταμεσής – ιδού – και των δεδομένων της υπερσύγχρονης βιοτής.
    Υπ’ αυτή την ανάγνωση το Βυζάντιο, εκτός τού να αποτελεί «ανάμνηση», πιστοποιείται με ένα ακόμα παράδειγμα – κατά την πολιτιστική, δηλαδή την καιριώτερη από τις ενδοκοσμικές διαστάσεις του – ως μια μήτρα βιωμάτων αδιαλείπτως ακμαία.

    0 Like

Leave your comments

Post comment as a guest

0
Your comments are subjected to administrator's moderation.
terms and condition.