Πρωτοσέλιδα

Β. Καραποστόλης: Η προτεσταντική αντίληψη για την εργασία και ο Βέγγος

Βασίλης Καραποστόλης

 
Να παράγετε περισσότερα! Να παράγετε ταχύτερα! Η εντολή από τον Βορρά φέρει μέσα της όλη τη βεβαιότητα του εντολέως σχετικά με το τι είδους άνθρωποι είναι αυτοί προς τους οποίους απευθύνεται. Δείχνουν, πράγματι, ράθυμοι και φυγόπονοι οι Νότιοι στα μάτια εκείνων που βιάζονται πολύ να έχουν οφέλη από την εργασία τους. Αλλά τα οφέλη που θέλουν να αποκομίσουν οι Βόρειοι δεν είναι ακριβώς τα ίδια μ’ εκείνα που θέλουν οι Νότιοι. Και εκεί είναι το πρόβλημα. Για τον Γερμανό και […]
 
Να παράγετε περισσότερα! Να παράγετε ταχύτερα! Η εντολή από τον Βορρά φέρει μέσα της όλη τη βεβαιότητα του εντολέως σχετικά με το τι είδους άνθρωποι είναι αυτοί προς τους οποίους απευθύνεται. Δείχνουν, πράγματι, ράθυμοι και φυγόπονοι οι Νότιοι στα μάτια εκείνων που βιάζονται πολύ να...

 

Η βυζαντινή εικόνα και τα μετωπικά πλάνα του Θ. Αγγελόπουλου

Andrew Horton*

 

Αυτό που εντυπωσιάζει αμέσως σε μια ταινία του Αγγελόπουλου είναι η εικαστική σύνθεση και η διάρκεια των μεμονωμένων πλάνων του. Θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για διάφορες επιρροές στη δουλειά του, αλλά όπως παραδέχεται και ...

Aνακοίνωση της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων περί διδασκαλίας της Ιστορίας

Παρατηρήσεις και Συμπεράσματα της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων επί του προτεινόμενου Προγράμματος Σπουδών για την Ιστορία

 

Το Διοικητικό Συμβούλιο της ΠΕΦ στην έκτακτη συνεδρία της 25ης Απριλίου 2017, που είχε ως αποκλειστικό θέμα τις παρατ...

Π. Τσεπενέκας: Υπάρχει θεός; ή το απόλυτο και το σχετικό
 Πάνος Τσεπενέκας
 
Ο γέρο Μιχαήλ κοιτούσε σκεφτικός το μεγάλο σωρό από πέτρες, που βρίσκονταν απέναντί μας, απλωμένες άτακτα στον γκρεμό. Ήταν μια μεγάλη σάρα, που δυσκόλευε πολύ όσους δοκίμαζαν να περάσουν από το σημείο. Σε μια στιγμή στρέ...
Γ. Καστρινάκης: Ἡ διά-σταση τοῦ λόγου καὶ τῆς ζωῆς

Γιῶργος Καστρινάκης

 

Ἕνας διχασμὸς ὁρίζει τὴν κοινωνικὴ ζωὴ τῶν Ἑλλήνων.

Ὄχι ὅμως ὁ ἴδιος, κατὰ τοὺς τελευταίους τρεῖς αἰῶνες, μὲ αὐτὸν ποὺ ἔχουμε συνηθίσει νὰ φιλολογοῦμε ὅτι τὴν ὅριζε κατὰ τὴ διάρκεια τῶν προηγουμένων.

Ἡ διαχωριστικὴ ...

Μηνάς Γρηγοράτος *
 

 

Στο ένθετο για τον κλασσικό κινηματογράφο, στο οποίο προβάλλουμε ταινίες που φέρουν την προσωπική δημιουργική οπτική των σκηνοθετών τους, παρουσιάζουμε την ταινία «ΒΑΜΠΙΡ – το όνειρο του Άλαν Γκρέι» σκηνοθετημένη από τον Carl Dreyer το έτος 1931.
Αμέσως μετά τo διάσημο αριστούργημά του «Τα Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» (την έχουμε ήδη παρουσιάσει), ο Dreyer σχεδίαζε να γυρίσει μια ταινία «για τον κόσμο της φαντασίας» όπως έλεγε. Η ταινία θα ήταν βωβή (ή το πολύ: ημι-ομιλούσα), με χρήση μόνο ολίγων μεσοτίτλων, βασιζόμενη σε μια υπερρεαλιστική ιστορία που θα υπερέβαινε την πραγματικότητα.

Λόγω της μέτριας εμπορικής επιτυχίας που είχε η ταινία «Τα Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» η γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία αρνήθηκε να χρηματοδοτήσει την επόμενη ταινία του Dreyer. Είχε ήδη φθάσει η εποχή των συντριπτικών αλλαγών που έφεραν στο σινεμά όχι μόνο η οικονομική κρίση αλλά και η απότομη εισβολή του ομιλούντος σινεμά. Την ίδια εποχή είχαν όμως αρχίσει να εμφανίζονται και ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, εκτός των στούντιο: ο Luis Buñuel γύριζε τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» και ο Jean Cocteau το «Αίμα του ποιητή». Η ταινία ΒΑΜΠΙΡ χρηματοδοτήθηκε εντέλει από τον φιλότεχνο βαρόνο Nicolas de Gunzburg, που επίσης υποδύθηκε τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Άλαν Γκρέι. Βεβαίως, ο σκηνοθέτης είχε τον πλήρη έλεγχο της ταινίας του και χρησιμοποίησε πάλι δύο κορυφαίους συνεργάτες του στη φωτογραφία και στην σκηνογραφία.

Στο μόνο σύντομο αυτοβιογραφικό σημείωμα που ο σκηνοθέτης δημοσίευσε λίγα χρόνια αργότερα, διαβάζουμε: «Στην ταινία ΒΑΜΠΙΡ θέλησα να παρουσιάσω στην οθόνη ένα όνειρο που βλέπει κανείς με τα μάτια ορθάνοιχτα, και ν’ αποδείξω ότι το τρομαχτικό δεν βρίσκεται στα πράγματα που μας περιβάλλουν, αλλά μέσα στο υποσυνείδητό μας. Εάν ένα οποιοδήποτε γεγονός μπορεί να μας προκαλεί αναστάτωση, τότε δεν υπάρχει πια κανένα όριο στα ευρήματα της φαντασίας μας, ούτε και στο να αποδίδουμε περίεργες ερμηνείες στα πράγματα που μας περιβάλλουν.»

Για τα γυρίσματα της ταινίας ο βαρόνος έγραψε τριάντα χρόνια αργότερα τα εξής: «Ένα βράδυ, πήγα σ’ ένα μπαλ μασκέ με θέμα την όπερα, κι ένας φίλος μού συνέστησε τον Dreyer. Ο φίλος μου ήταν ο ζωγράφος Jean Hugo που είχε συνεργαστεί μαζί του στα «Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ». Όπως όλος ο κόσμος, πέθαινα από επιθυμία να κάνω σινεμά. Την επομένη ημέρα ο Dreyer ρώτησε τον Hugo αν θα δεχόμουν να παίξω στην επόμενη ταινία του, κι εγώ βεβαίως δεν έχασα την ευκαιρία. Ήθελε να κάνει μια ταινία σε τρεις βερσιόν -γαλλική, αγγλική και γερμανική- για να παιχτεί παντού. Εγώ μιλούσα και τις τρεις γλώσσες. Ο πατέρας μου είχε πεθάνει, άρα ήμουν ελεύθερος. Όμως για να μην δημιουργηθούν προβλήματα στην οικογένειά μου από την απόφασή μου να γίνω ηθοποιός, έπρεπε να διαλέξω ένα ψευδώνυμο. Σκεφτήκαμε το Julian West, επειδή ταίριαζε και στις τρεις αυτές γλώσσες. [...] Ο Dreyer μας έβαζε να παίζουμε τελείως φυσικά. Μας έκανε να αισθανόμαστε ότι η μυστηριώδης ιστορία στην οποία παίζαμε, ήταν αληθινή. Αυτό απαιτούσε πολλές λήψεις για κάθε σκηνή και πολλές πρόβες. Όπου υπήρχαν διάλογοι, οι σκηνές γυρίζονταν τρεις φορές - μία για κάθε βερσιόν. Η λήψη γινόταν βωβή, αλλά εμείς προφέραμε κανονικά όλο το κείμενο στην κάθε μια από τις τρεις γλώσσες. Ο ήχος προστέθηκε αργότερα σε στούντιο στο Βερολίνο, όπου εκείνη την εποχή διέθεταν τον καλύτερο τεχνικό εξοπλισμό. Ο Dreyer ήταν ευγενικός άνθρωπος, αλλά γινόταν σκληρός όταν διεύθυνε τους ηθοποιούς του. Σε όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων ήταν πολύ σοβαρός, και το παράξενο κράμα παιδικής ανυπομονησίας και ανθρώπου με υπομονετική κατανόηση που τον χαρακτήριζε, μπορούσε οποιαδήποτε στιγμή να μεταμορφωθεί σε κρίση θυμού. [...] Όλα τα εφέ της ταινίας ήταν φυσικά. Δεν ξέρω ποιά οφείλονταν στην τεχνική κατάρτιση του διευθυντή φωτογραφίας Rudolph Maté, αλλά θυμάμαι ότι γυρίζαμε κάθε μέρα την αυγή, εξαιτίας του φωτός επειδή ο Dreyer πίστευε ότι έδινε την ωραιότερη εντύπωση ηλιοβασιλέματος. Η ομίχλη ήταν επίσης αληθινή, καθώς ο Dreyer ουδέποτε χρησιμοποιούσε φίλτρο! Διαμέναμε υπό άθλιες συνθήκες στον πύργο όπου γυρίζαμε την ταινία. Ήταν πολύ κοντά στο Παρίσι, με έλη και λίμνες, με αποτέλεσμα να έχει πάντα ομίχλη. Μπορείτε να φανταστείτε τί ήταν για μας να σηκωνόμαστε κάθε μέρα στις τέσσερις το πρωί και να ετοιμαζόμαστε βιαστικά πριν εμφανιστεί το πρωινό φως... Όλες οι υποτιθέμενες νυχτερινές σκηνές γυρίστηκαν το πρωί. Αν χάναμε το φως, θα έπρεπε να περιμένουμε την επόμενη μέρα. [...] Ο τάφος που βλέπουμε στην ταινία, ήταν αληθινός διότι ο Dreyer δεν ήθελε κάτι ψεύτικο! Ακόμα και το βιβλίο για τους βρικόλακες ήταν αληθινό, αλλά δεν θυμάμαι πού το είχε βρει. [...] Η διανομή των ρόλων έγινε με πρόσωπα που ο Dreyer έβρισκε στα πιο απίθανα μέρη και κάτω από τις πιο παράδοξες συνθήκες: στα μαγαζιά, στα καφενεία... Ερχόταν ξαφνικά και μας έλεγε ότι είχε βρει τον τάδε (ή την τάδε), ότι ταίριαζε απόλυτα στον τάδε ρόλο, ότι έπρεπε να τον πείσει να παίξει στην ταινία. Ουδείς του αρνήθηκε! Οι μόνοι επαγγελματίες ηθοποιοί ήταν αυτοί που έπαιξαν τον πυργοδεσπότη και την κόρη του, την Λεόν.»

 

Η ακύρωση των αφηγηματικών συμβάσεων

Η ταινία ΒΑΜΠΙΡ ανήκει σ’ εκείνες τις ελάχιστες ταινίες του αφηγηματικού κινηματογράφου που αντιστέκονται σε κάθε απόπειρα συνόψισής τους. Αυτό συμβαίνει κυρίως, επειδή οι αφηγηματικές συμβάσεις που χρησιμοποιούνται, υπάρχουν μόνο και μόνο για να τεθούν υπό αμφισβήτηση και να ακυρωθούν. Πώς, φερ’ ειπείν, είναι δυνατόν να περιλάβει κανείς σε μια σύνοψη της ταινίας την σκοτεινή εικόνα μιας ανάποδης ταφής; Μιας ταφής η οποία εμφανίζεται όχι μόνο πριν, αλλά και μετά που ο Άλαν Γκρέι πρωτομπεί στον «εγκαταλειμμένο» μύλο, χάνοντας έτσι κάθε σταθερό σημείο αναφοράς που θα της προσέδιδε είτε η οπτική γωνία κάποιου προσώπου, είτε οποιαδήποτε χρονολογικότητα ή χρονικότητα. Κι αν ακόμα υποθέσει κανείς εκ των υστέρων ότι το πλάνο αυτό αναφέρεται στην εκταφή της Μαργκερίτ (της γυναίκας-βαμπίρ), η υπόθεσή του ανατρέπεται αμέσως από το γεγονός ότι η γυναίκα εμφανίζεται στο μύλο μόλις πριν επαναληφθεί το πλάνο. Από την άλλη, εάν υποτεθεί ότι η δράση προβάλλεται σε αντίστροφη κίνηση, το γεγονός αυτό παραμένει το ίδιο ανεξήγητο, όσο και η ανάποδη εμφάνιση της σκιάς του στρατιώτη όταν πυροβολεί μ’ ένα τουφέκι τον πυργοδεσπότη (τον πατέρα της Λεόν και της Ζιζέλ).

Το παράδοξα αιφνιδιαστικό στο αριστούργημα αυτό του Dreyer είναι ότι επιζητεί να συλλάβει το φευγαλέο μέσα από μια πολύ συγκεκριμένη μέθοδο διά της οποίας, υλισμός και ερωτισμός γίνονται οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος, ενώ το απόκοσμο εκφράζεται μέσα από μια πολύ στερεή σωματικότητα. Αυτό επιτυγχάνεται με ποικίλους τρόπους, καθένας από τους οποίους συνεπάγεται τη διατάραξη μιας γλωσσικής διάταξης, έτσι ώστε να αποδειχθεί η ύπαρξη ενσώματων παρουσιών πέρα από τις φορμαλιστικές συντεταγμένες που αρχικά τις καθορίζουν και τις περικλείουν. Όμως, το θέμα δεν είναι απλώς και μόνο να κατακερματιστούν διάφορες θεματικές συμβάσεις και ταμπού (όπως στα εντυπωσιακά γκρο πλάνα όπου η Λεόν, ανφάς και προφίλ, χαμογελάει λάγνα στην αδελφή της, την όμορφη Ζιζέλ, και δείχνει τα δόντια της ώσπου οι εκφράσεις της να προχωρήσουν σε μια πιο εχθρική και ύπουλη μορφή πόθου), αλλά μια διαδικασία που εμπεριέχει τους ίδιους τους μηχανισμούς της αφήγησης.

Έτσι, στην περίφημη σεκάνς του «ονείρου» όπου ο Γκρέι διχοτομείται κυριολεκτικά, έτσι ώστε το διαφανές του ήμισυ να μπορεί να δει μια εκδοχή του εαυτού του μέσα στο φέρετρο, η δράση χωρίζεται σε πλάνα που αντιπροσωπεύουν την οπτική γωνία (α) του διαφανούς Γκρέι, (β) των χαρακτήρων που στέκουν πάνω από το φέρετρο, και (γ) του Γκρέι μέσα στο φέρετρο. Κι ενώ η νεκρική πομπή απεικονίζεται βασικά μέσα από την εναλλαγή του με αντικριστά πλάνα του Γκρέι μέσα από το τζάμι του φέρετρου, αυτή η ίδια η διάταξη παραβιάζεται από ένα σύντομο πανοραμίκ προς τα πάνω, κατά μήκος του εξωτερικού του αρχοντικού, (που το βλέπουμε όρθιο, σε αντίθεση με τις χαμηλές, ανορθόδοξες γωνίες του ίδιου του κτιρίου, όπως το «βλέπει» ο Γκρέι μέσα από το φέρετρο).

Αν ανατρέξουμε στο σενάριο του Dreyer, θα βρούμε επίσης ότι η εκ μέρους του διαφανούς Γκρέι ανακάλυψη της Ζιζέλ στη διάρκεια της εν λόγω σεκάνς, δεν υποτίθεται πως είναι λιγότερο «πραγματική» από την επακόλουθη επανάληψή της, όταν ο Γκρέι εγερθεί: τα χέρια του Γκρέι καθώς της λύνουν τα δεσμά τη δεύτερη φορά, οφείλουν σύμφωνα με το σενάριο να «κινηματογραφούνται όπως και στο προηγούμενο πλάνο, δηλαδή έτσι ώστε ο θεατής να μην είναι βέβαιος για το αν είναι αληθινά ή όχι».

 

Η διαρκής αντίστιξη

Παράδειγμα ενός αντίστοιχου αποπροσανατολισμού μέσα στο ίδιο πλάνο συναντάμε σ’ ένα πλάνο 44 δευτερολέπτων που καταγράφει την επιστροφή της Λεόν στο αρχοντικό. Η κάμερα, από μέσα, ξεκινάει από ένα άτομο που φαίνεται μέσα από ένα παράθυρο, και κάνει ένα πανοραμίκ έως την πόρτα που διαβαίνει η Λεόν, συνεχίζει προς ένα άλλο παράθυρο (μέσα απ’ το οποίο βλέπουμε φευγαλέα τους υπηρέτες να κουβαλούν τη Λεόν), διασχίζει το εσωτερικό του δωματίου, φτάνει σ’ ένα διάδρομο, διατρέχει με την όπισθεν το διάδρομο κι ένα διπλανό δωμάτιο, ενώ ένας υπηρέτης μπαίνει από αριστερά για να βοηθήσει τους άλλους υπηρέτες που φέρουν τη Λεόν και μπαίνουν στο διάδρομο από δεξιά, προπορεύεται όλων, στρίβει αριστερά για να καδράρει τη Ζιζέλ και τον Γκρέι που κοιτάζουν απ’ τη σκάλα, κι ύστερα πάλι δεξιά (αφού η Ζιζέλ και οι άλλοι ανέβουν τα σκαλιά), για ν’ ακολουθήσει τον Γκρέι καθώς εκείνος φεύγει προς την αντίθετη κατεύθυνση. προδίδοντας συνεχώς τις προσδοκίες μας σε σχέση με την οπτική γωνία, αυτή η κίνηση της κάμερας συνοδεύει αποσπάσματα της πορείας κάθε προσώπου μέσα στο πλάνο (με μοναδική εξαίρεση τη Ζιζέλ), ενώ δεν παύει να υπακούει και σε μια δική της, ακριβέστατη αφηγηματική λογική. Ας επιτραπεί να προσθέσουμε ότι υπακούει σε μια λογική που υποθάλπει μια παροδική «ταύτιση» με κάθε πρόσωπο της ταινίας, από την άποψη της κίνησης της θέσης της κάμερας, ενώ εξακολουθεί να υπάρχει ανεξαρτήτως όλων αυτών.

Μέσα από τέτοιου είδους τέτοιου είδους οπτικές στρατηγικές λειτουργούν αρμονικά και τα διάφορα τεχνάσματα αποστασιοποίησης που εμπεριέχονται στην ευφυή παρτιτούρα της μουσικής επένδυσης της ταινίας, η οποία μεγεθύνει την κατανόησή μας του οπτικού χώρου, όχι απλώς μέσα από μια πλούσια ακουστική υφή διαφόρων ανθρώπινων (και μη ανθρώπινων) παρουσιών έξω από τα κάδρα, αλλά και με την περιστασιακή αντίφαση αυτού που εννοούμε ως ορατού. Για παράδειγμα, ο εσκεμμένα εξαϋλωμένος και απόμακρος ήχος της Ζιζέλ να φωνάζει «Λεόν!», καθώς τρέχει εδώ κι εκεί σε αναζήτηση της αδελφής της. Αν και η ταινία έχει ντουμπλαρισμένο ήχο (την εποχή εκείνη δεν ήταν δυνατόν να κινηματογραφηθεί με σύγχρονο ήχο), έχει χαρακτηριστεί από θιασώτες του σύγχρονου ήχου, ως «η πιο ηχητική όλων των ταινιών». Αξίζει να θυμηθούμε ότι ο Dreyer επέμενε στο να ντουμπλάρει κάθε ηθοποιός με τη φωνή του τη γαλλική, τη γερμανική και την αγγλική εκδοχή της ταινίας, ασχέτως αν γνώριζαν να μιλούν τη γλώσσα ή όχι.

Όσο δε για τις τρομαχτικές συνεργίες που επιτυγχάνει η ταινία ανάμεσα στη νύχτα και την ημέρα, το ανθρώπινο και το ζωικό, το πνεύμα και το σώμα, την πείνα και τη λαγνεία, αυτές ταιριάζουν απόλυτα με τη διαδικασία διά της οποίας, φωνές και άλλοι φυσικοί ήχοι σχεδόν δεν ξεχωρίζουν από τη μουσική του συνθέτη Wolfgang Zeller. Στην τελική σεκάνς (η οποία εναλλάσσεται μεταξύ της μουχλιασμένης λευκότητας του γιατρού που θάβεται ζωντανός στο αλεύρι, και της «ιμπρεσιονιστικής» φαιότητας της φυγής του ζευγαριού πέρα από το ποτάμι) το σφυροκόπημα της μηχανής του μύλου δρα σαν κυριολεκτικό «μουσικό αντι-θέμα» στις παρατεταμένες συγχορδίες των εγχόρδων που συνοδεύουν την πορεία του Γκρέι και της Ζιζέλ, μαζί με τις απόμακρες και αντηχητικές κλήσεις τους σε βοήθεια: μια αδυσώπητη ρυθμική διάταξη απ’ τη μια, μια ανοιχτή αιώρηση απ’ την άλλη.

Το αξιοθαύμαστο επίτευγμα του Dreyer είναι ότι εφάρμοσε αυτό το σχήμα σε όλη την ταινία, μ’ ένα «κλειστό» κόσμο πεπρωμένου κι έναν «ανοιχτό» κόσμο ελευθερίας σε διαρκή αντίστιξη, όπου ο ένας ξεσκεπάζει τον άλλον, ώσπου να δημιουργηθεί ένα μεταρσιωμένο βασίλειο όπου το φυσικό και το υπερφυσικό, το φυσικό και το μεταφυσικό, να μπορούν ν’ ανασαίνουν τον ίδιον πεφωτισμένο αέρα.

 

Η ταινία είναι η πιο ασυνήθιστη και απόκοσμη ταινία του Dreyer: κινείται στις παρυφές του φανταστικού, χωρίς όμως να μπορεί κανείς να την εντάξει, ούτε αισθητικά ούτε θεματολογικά, σ’ αυτό το κινηματογραφικό είδος. Απουσιάζουν οι κώδικες και τα τελετουργικά της βαμπιρικής μυθολογίας, πλην του θανάτου με το παλούκι στην καρδιά. Επιπλέον το βαμπίρ είναι ...γυναίκα! Η ταινία, γεμάτη ασάφειες και αφηγηματικά χάσματα, μένει μετέωρη ανάμεσα σ’ έναν φανταστικό και σ’ έναν υπερρεαλιστικό κόσμο, σαν ένα διφορούμενο και άλυτο αίνιγμα. Η ταινία μοιάζει με το όνειρο ενός νεκρού που ονειρεύεται ότι είναι ζωντανός!

Είναι άραγε η πιο κρυφή, η πιο δυσπρόσιτη και η πιο οραματική ταινία του Dreyer; Μια οπτική παγίδα, το κυνήγι μιας χίμαιρας ή μια κατάδυση του βλέμματος στους δαιδαλώδεις λαβυρίνθους του ασυνειδήτου;

 

Οι επόμενες ταινίες του

Η ταινία υπήρξε μια ολοκληρωτική εμπορική αποτυχία, οι σχέσεις του σκηνοθέτη με την βιομηχανία του σινεμά επιδεινώθηκαν πάρα πολύ, κι ο Dreyer μπήκε ουσιαστικά στη μαύρη λίστα, γεγονός που τον οδήγησε σε βαθιά υπαρξιακή κρίση. Όμως, το σαράκι της κινηματογραφικής τέχνης δεν θα τον αφήσει ήσυχο. Από το 1931 που παρουσίασε το ΒΑΜΠΙΡ μέχρι το θάνατό του το 1968, ο Dreyer θα καταφέρει να μεγαλουργήσει, με τρεις μόνον μεγάλου μήκους ταινίες, όλες ομιλούσες και ασπρόμαυρες, τα διάσημα αριστουργήματά του: ΜΕΡΕΣ ΟΡΓΗΣ (1943), ΛΟΓΟΣ (1954), ΓΕΡΤΡΟΥΔΗ (1964).

Στους περίκλειστους κόσμους των ταινιών αυτών, οι γυναίκες αποτελούν το πνεύμα αντιλογίας, «την εξαίρεση και το σκάνδαλο» σύμφωνα με την γνωστή έκφραση του Kierkegaard.

Οι γυναίκες είναι τα πρόσωπα που αρνούνται τα κοινωνικά θέσμια, που βαδίζουν όχι στις πλατιές λεωφόρους της λογικής, αλλά στα δύσβατα μονοπάτια της καρδιάς. Στην πρώτη ταινία οι γυναίκες επιβάλλουν το δικαίωμα στην επιλογή και την σεξουαλική ανεξαρτησία, στη δεύτερη εκφέρουν ένα λόγο αγαπητικό διεκδικώντας την επίλυση των διαφορών μέσα στο εσωτερικό της θρησκευτικής κοινότητας, αμφισβητώντας έτσι την ανδρική εξουσία. Στην τρίτη ταινία κατοχυρώνουν την συναισθηματική αυτάρκεια.

Ο Carl Dreyer είναι ο πιο παράξενος κινηματογραφικός καλλιτέχνης. Τόσο παράξενος, που δεν είναι καθόλου σίγουρο αν πραγματικά τον έχουμε καταλάβει ή θα τον καταλάβουμε ποτέ. Ίσως γι’ αυτό οι ταινίες του μας εκπλήσσουν και μας θαμπώνουν ξανά, κάθε φορά που τις ξαναβλέπουμε.

 

[Βοήθημα: το εξαίρετο βιβλίο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσ/νίκης, 2001. Στο βιβλίο η επιλογή κειμένων, σύνταξη, επιμέλεια έχει γίνει από τους Μιχ. Δημόπουλο, Μπ. Ακτσόγλου, και η επιμέλεια κειμένων από τον Αχιλλέα Κυριακίδη.]

 

* cinema.antifono [at] gmail.com πηγή: antifono.gr

  • No comments found

Leave your comments

Post comment as a guest

0
Your comments are subjected to administrator's moderation.
terms and condition.

Ελλάδα - Ιστορία - Γεωπολιτική

Γ. Βαρθαλίτης: Εμείς και οι αρχαίοι

Γιώργoς  Βαρθαλίτης

 

Η αρχαιότητα υπήρξε συστατικό στοιχείο της νεοελληνικής αυτοσυνειδησίας από γενέσεως του νεοελληνικού κράτους. Από τα (συχνά μετονομασμένα)  τοπωνύμια και τα ονόματ...

Φιλοσοφία - Επιστημολογία

Σπ. Κουτρούλης: Χάνα Άρεντ - Το ξερίζωμα του ανθρώπου ως πηγή του ολοκληρωτισμού

Σπύρος Κουτρούλης

 

Η Χάνα Άρεντ και το έργο της αποτελεί σημείο αναφοράς αλλά  και σε πολλές περιπτώσεις σημείο αντιλεγόμενο. Ανέπτυξε ένα κριτικό λόγο που  επεκτάθηκε, σε διαφορετική α...

Κοινωνία - Οικονομία 

Θ. Παντούλας: Είμαστε όλοι Γάλλοι

Θεόδωρος Παντούλας

 

Οι γαλλικές εκλογές, νομίζω, επιβεβαίωσαν τον προσχηματικό χαρακτήρα της Δημοκρατίας μας. Γράφω «μας», διότι κι εμείς εκεί ανήκουμε. Και το πολιτικό μας σύστημα επίσης.&n...

 

Θεολογία

Γ. Ντόκος: Φαίδρος και Σαμαρείτιδα στην κοίτη του Ιλισού

Γιώργος Ντόκος

 

Εκεί που άλλοτε κυλούσε ο Ιλισός, κατά την αρχαιότητα μέσα σε ένα μαγευτικό τοπίο με πυκνή βλάστηση, πηγές και σπηλιές υπήρχαν πολλοί βωμοί και ιερά. Σύμφωνα με τον μύθο εκεί...

περί Τέχνης ο Λόγος

Ο Δημήτρης Νόλλας σε πρώτο πρόσωπο
Ο συγγραφέας Δημήτρης Νόλλας συζητά εφ΄ όλης της ύλης με τον εκδότη Θεόδωρο Παντούλα για την λογοτεχνία και την ζωή με αφορμή την συγκεντρωτική έκδοση των διηγημάτων  του "Οι ιστορίες είναι ...

H ομορφιά θα σώσει τον κόσμο

Art Week: Χρήστος Μποκόρος (ΕΡΤ, 30/4/2017)

«Έχουμε συνηθίσει να λέμε ότι οι καλλιτέχνες “εκφράζονται”. Εγώ δεν είχα ποτέ την αυτοπεποίθηση να πω ότι έχω κάτι να εκφράσω. Έψαχνα πάντα να βρω τι είναι το κοινό – τι είναι αυτό μέσα στο οποίο...

   

Κοσμολογία - Διαδίκτυο - Χάος

Τ. Μπέρνερς Λη: Οι τρεις τάσεις που μπορούν να καταστρέψουν το διαδίκτυο
Τιμ Μπέρνερς Λι
 
Ο άνθρωπος που δημιούργησε το διαδίκτυο, το world wide web (www), προειδοποιεί για τις τρεις τάσεις που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στην καταστροφή του internet. 
 
"Φαντά...

Βιολογία - Ψυχολογία - Εγκέφαλος

Κ. Σπίγγος: Να ’σαι ο εαυτός σου (…μα όχι έτσι, κοίτα μένα!)

Κώστας Σπίγγος

 
Στην ιατρική, μια έντιμη παρέμβαση από την πλευρά και του θεραπευτή και του θεραπευόμενου δεν θα μπορούσε παρά να έχει ως σκοπό της την αρμονία. Όταν η παρέμβαση γίνεται πάνω...

Επιστήμη vs Θρησκεία;

Α. Νούλης: Μετά την έβδομη μέρα (Θεολογία και Επιστήμη)

Άρης Νούλης

άνευ δε αρετής αληθινής

θεός λεγόμενος όνομα εστιν.

Πλωτίνος, Εννεάδες, ΙΙ  9, 15, 39.

 

Αλήθεια, τι έγινε μετά την έβδομη μέρα ; Την έκτη και την έβδομη ξέρουμε …

      ...

Τρόπος ζωής - Ανθρώπινες σχέσεις

Γ. Μπάρλας: Ο γάμος σε αποσύνθεση

Γιώργος Μπάρλας

 

Όλο και περισσότεροι Έλληνες και Ελληνίδες παντρεύονται πια κοντά στα σαράντα τους χρόνια. Πολλές γυναίκες αποκτούν το πρώτο τους παιδί σ’αυτή την ηλικία, ενώ είναι κοινός τ...

Kινηματογράφος

Μ. Βαρδής: Χάος και Πίστη. Μία ανάγνωση του ΡΑΝ του Ακίρα Κουροσάβα

Μανώλης Γ. Βαρδής

 

Και, όταν ην ευχή μου θα ζητάς, εγώ θα γονατίζω και θα σου ζητάω συγγνώμη. Έτσι θα ζούμε! Θα προσευχόμαστε, θα τραγουδάμε, θα λέμε παραμύθια, θα γελάμε χαζεύοντας τα χρυσα...

 

Ἐτικέτες Συγγραφέων

Agamben   Alicin   Badiou   Barth   Bell   Berdyaef   Breck   Buntig   Chesterton   Clement Steiner   Dworkin   Elliot   Ellul   Evdokimov   Heidegger   Lacan   Lash   LeGoff   Lepeltier   Levinas   Losky   Malson   McGilchrist   Muse   Orwell   Pastoureau   Polony   Popper   Postman   Rawls   Rifkin   Sherrard   Skolimowski   Smith   Solzhenitsyn   Swartz   Szazs   Tarkofsky   Unger   Weil   Zirar   Zoja   Αγγελής Δ.   Αμάραντος Σ.   Ανδρουλιδάκης Α.   Ανδρουλιδάκης Κ.   Αρανίτσης Ε.   Βαμβουνάκη Μ.   Βαρδής Μ.   Βαρθαλίτης Γ.   Βιρβιδάκης Στ.   Βραχνός Κ.   Γεωργίου Θ.   Γρηγοράτος Μ.   Δανέζης Μ.   Διαμαντής Α.   Ζάχος Κ.   Ζιώγας Απ.   Ζουράρις Κ.   Ζώης Ι.   Ιωάννου Δ.   Ιωαννίδης Γ.   Καλογερόπουλος Α.   Καραμπελιάς Γ.   Καστρινάκης Γ.   Κατρούτσος Χρ.   Κιουρτσάκης Γ   Κομνηνός Στ.   Κονδύλης Π.   Κοσμόπουλος Δ.   Κουτρούλης Σ.   Κουτσουρέλης Κ.   Κούκος Σ.   Κυριαζόπουλος Σ.   Κωνσταντούδης Β.   Κόσσυβα Σ.   Λυγερός Ν.   Μαλεβίτσης Χ.   Μανουσέλης Σ.   Μαυρίδης Ν.   Μαυρόπουλος Δ.   Μητραλέξης Σ.   Μπάρλας Γ.   Μπαλτάς Δ.   Μπλάθρας Κ.   Ναξάκης Χ.   Νευροκοπλή B.   Ντόκος Γ.   Ξυδάκης Ν.   Παντούλας Θ.   Παπαγιάννης Α.   Παπαθανασίου Θ.   Παπαναγιώτου Ι.   Πρεβελάκης Γ.Σ.   Προγκίδης Λ.   Σακελλαρίου Μ.   Σαλεμής Γ.   Σκλήρης Δ.   Σουφλέρης Στ.   Σταματελόπουλος Λ.   Σταυρόπουλος Β.   Σχοινάς Φ.   Τάσης Θ.   Τσιρόπουλος Κ.   Τσιτσίγκος Σ.   Φαραντάκης Π.   Φεραίος Χ.   Χαραλαμπίδης Κ.   Χατζηαντωνίου Κ.   π. Γιάγκου Β.   π. Γκανάς Ε.   π. Γοντικάκης Β.   π. Ζηζιούλας Ι.   π. Θερμός Β.   π. Παπαδόπουλος Χ.   π. Φάρος Φ.   JoelLipman.Com

Ἡ Ἐκκλησία καὶ τὸ Ἱερὸ Σκήνωμα τοῦ Κράτους, 29/5 19:00.

Τὸ διαδικτυακὸ περιοδικὸ Ἀντίφωνο σὲ συνεργασία μὲ τὶς ἐκδόσεις Ἐν Πλῷ διοργανώνει

τὴ Δευτέρα 29 Mαΐου στὶς 19:00 ἐκδήλωση-συζήτηση μὲ θέμα:

 

« Ἡ Ἐκκλησία καὶ τὸ Ἱερὸ Σκήνωμα τοῦ Κράτους: σχέσεις τῶν δύο θεσμῶν στὴν Ἑλλάδα τοῦ 2017 »

 

Θεόδωρος Δ. Παπαγεωργίου

Νομικὸς Σύμβουλος τῆς Ι.Σ. τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος

 

Σωτήρης Μητραλέξης

Ἐρευνητικὸς ἑταῖρος στὸ Πανεπιστήμιο τοῦ Winchester

& Ἐπίκουρος καθηγητὴς φιλοσοφίας στὸ Πανεπιστήμιο τῆς Πόλεως, Κωνσταντινούπολη

 

Βιβλιοπωλεῖο Ἐν Πλῷ Ἐμπορικό Κέντρο ATRIUM, Χαριλάου Τρικούπη 6-10, Ἀθήνα ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΕΙΣΟΔΟΣ προαιρετική συμβολή 5 ευρώ

Εισάγετε έγκυρο email για την εβδομαδιαία ενημέρωση. (Ελέγχετε τα spam ή τα promotion emails σας)
Η εβδομαδιαία αντιφωνική επισκόπηση καταχωρείται συνήθως στα spam ή στα promotion emails σας.
Άρης Νούλης
Σωστή ανάγνωση/διάγνωση της διαφοράς Βόρειου και Νότιου ανθρώπου. Συγχαρητήρια, αν μού επιτρέπεται.
...
Περαστική
Θα διαφωνήσω κι εγώ με τη μία και μοναδική οδό προς την αλήθεια. Δρόμοι μάλλον υπάρχουν πολλοί, ίσως...
Γιώργος Καστρινάκης
Το ποια είναι τα θέματα των ταινιών του Αγγελόπουλου αποτελεί, νομίζω, ένα ερώτημα ήσσονος πολυτιμότ...
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΣΠΙΓΓΟΣ
Αν δεν κάνω λάθος, αν μπορούμε να αποδώσουμε μια προγραμματική στο σημαντικό έργο του Αγγελόπουλου, ...
ΙΩΑΝΝΗΣ ΖΟΥΛΙΑΣ
Εξαιρετικά πρωτότυπος ο ορισμός του λαικισμου ως την γνησια έκφραση των συμφερόντων του λαού .
Δεν ...
Γιώργος Καστρινάκης
Ευχαριστώ για την εστίαση, που μου δίνει την ευκαιρία να ξεδιπλώσω λίγο εκτενέστερα το κομβικό τούτο...
Απόστολος Κ.Σ.
Προφανώς, δεν θα πρόσεξες ότι μίλησα για παπική διαλεκτική στη θεολογία και όχι για διαλεκτική με το...

Βιντεοθήκη